1980

Gesprekken met Guillaume Bijl, Leo Steculorum en Walter Van Rooy

Van 28 juni tot 7 september 1980 vond in het ICC aan de Antwerpse Meir de tentoonstelling 1980. Jonge Belgische kunst plaats. Aanvankelijk een initiatief van de Werkgroep voor Plastische Kunst, werd de tentoonstelling uiteindelijk gerealiseerd in samenwerking met het ICC. Aanleiding was het 150-jarig bestaan van België. Voor de tentoonstelling werden 26 Belgische kunstenaars onder de 35 jaar geselecteerd. Op de deelnemerslijst vinden we kunstenaars die inmiddels een internationale carrière hebben opgebouwd, andere kunstenaars die plaatselijk bekendheid genieten en nog andere kunstenaars die volledig zijn weggedeemsterd. Aanvankelijk ging onze belangstelling uit naar de kunstenaars met een onregelmatige carrière: kunstenaars die tijdelijk of definitief gestopt zijn. Uiteindelijk besloten we 1980 te gebruiken als een opstap voor een proeve van alternatieve kunstgeschiedschrijving: we vertrokken bij de eerste van het alfabet, Guillaume Bijl, we besloten hem te interviewen en we namen ons voor om alle sporen die dat gesprek opleverde, te gebruiken als aanleiding voor verder onderzoek. Dit bracht ons alvast bij Leo Steculorum, kunstenaar en jeugdvriend van Bijl, en bij Walter Van Rooy, kunstenaar en drijvende kracht achter de kunstruimte Ruimte Z, die een belangrijke rol speelde voor de kunst in Antwerpen rond 1980.

 

 

Guillaume Bijl

Koen Brams/Dirk Pültau: Weet je nog hoe je voor de tentoonstelling 1980 bent gevraagd? Hoe is dat in zijn werk gegaan?

Guillaume Bijl: Ik had op dat moment twee installaties gerealiseerd, de Autorijschool Z in Ruimte Z te Antwerpen, en het Beroepsheroriëntatiecentrum in De Warande te Turnhout. Ik was al eens in de krant gekomen en dergelijke, ik was al anderhalf jaar bezig. Annie Gentils werkte in het ICC, ze was overgekomen van De Warande, waar ze mijn tentoonstelling had geprogrammeerd. Zij heeft wellicht een tip gegeven aan Flor Bex, toenmalig directeur van het ICC. Een andere belangrijke figuur was ontegenzeggelijk Walter Van Rooy. Hij had in die tijd een galerie in de Lovelingstraat in Borgerhout: Ruimte Z, eigenlijk een kunstenaarsinitiatief. Walter Van Rooy organiseerde niet alleen tentoonstellingen maar gaf ook een tijdschriftje uit. Hij en zijn vrienden schrokken er niet voor terug om naar Joseph Beuys te trekken en hem te interviewen. Ze hebben ook Jan Hoet geïnterviewd. Daarnaast was Van Rooy zelf schilder, een veelbelovend schilder. Het was de tijd van de conceptkunst, de performance, en ook de introductie van de wilde schilders. In Ruimte Z hebben een aantal kunstenaars hun eerste tentoonstelling gehad, en enkele van die kunstenaars zijn opgenomen in de tentoonstelling 1980.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars hebben dan hun eerste stappen gezet in Ruimte Z? 

G.B.: Walter Van Rooy studeerde aan de academie in Gent, en hij had daar Danny Devos leren kennen. Danny Devos heeft in Ruimte Z zijn eerste performances gedaan, die waren wel belangrijk toen. Van Rooy heeft nog andere mensen uit Gent tentoongesteld, Dany Deprez bijvoorbeeld. Guy Rombouts heeft zijn eerste solotentoonstelling in Ruimte Z gerealiseerd. Ria Pacquée heeft er ook tentoongesteld, en Guy Bleus. Er hebben ook een aantal groepstentoonstellingen plaatsgevonden. Er was bijvoorbeeld een tentoonstelling waarbij iedereen een vierkante meter van de galerie toegewezen kreeg, en ook een gelijk deel van de affiche mocht vullen. Er namen 26 kunstenaars deel, waaronder Filip Francis, Harry De Schepper, Leo Steculorum. De twee laatste waren jeugdvrienden van mij. Die groepstentoonstelling A-Z heeft veel volk gelokt. Je moet weten dat er niet veel galeries en tentoonstellingsruimtes waren in die tijd. In Antwerpen kon je voor actuele kunst eigenlijk alleen in het ICC terecht. De meeste kunstenaars van Ruimte Z waren gevraagd om deel te nemen aan 1980: Ria Pacquée, Danny Devos, Guy Bleus, Guy Rombouts,

Leo Steculorum en ik.

K.B./D.P.: Als je de lijst met de kunstenaars overloopt, dan moet je haast tot de conclusie komen dat 1980 een echte Antwerpse tentoonstelling was, terwijl de tentoonstelling een overzicht wou bieden van de actuele kunst in België…

G.B.: Daar ben ik het niet mee eens. Ik was van Antwerpen, Guy Bleus was van Hasselt, Luc Coeckelberghs was van Brussel, Johan Dehollander was van Gent, Stefan De Jaeger was van Brussel, Daniel Deltour was Franstalig, Denmark was van Antwerpen, Jean Pierre De Roo ken ik niet meer, Danny Devos woonde in Gent, Daniël Dewaele was van Brugge, Patrick Joly was Franstalig, Gerard Lannoye ken ik niet meer, Liefde en berouw ken ik niet meer, Daniël Matthys was van Gent, Una Maye ken ik niet meer, Ria Pacquée was van Antwerpen, Bernard Queeckers was van Brussel, Hugo Roelandt was van Antwerpen, Guy Rombouts was van Antwerpen, Michel Smets ken ik niet meer, Leo Steculorum was van Antwerpen, Thé Van Bergen was van Nederland maar woonde nabij Antwerpen, Frank Van Herck was van Antwerpen, Philippe Van Snick was van Brussel of Gent, Walter Van Rooy was van Antwerpen maar had academie gelopen in Gent, Jan Vercruysse was van Brussel. Ik zou niet zeggen dat het een Antwerpse tentoonstelling was; er waren wel zes kunstenaars van Ruimte Z bij.

K.B./D.P.: We hebben drie voorstellen van jou teruggevonden voor je project in het ICC. Voorstel 1: spiegelzaal transformeren in volleybalzaal, en je suggereert dat er eventueel een kleine wedstrijd kan worden georganiseerd; voorstel 2: zaaltje transformeren in herscholingscentrum; voorstel 3: zaaltje transformeren in woonruimte na huiszoekingstoestand. Die ideeën zijn blijkbaar van de baan geraakt. Hoe is het tot jouw uiteindelijke bijdrage voor 1980 gekomen: de Chaussures Icécé?

G.B.: Het was het prille begin van mijn carrière. Ik had verschrikkelijk veel ideeën, waarvan vele later ook zijn uitgevoerd. Het was mijn derde installatie en er waren natuurlijk meerdere mogelijkheden. Een van die drie mogelijkheden heb ik enige tijd later gerealiseerd, in 1981, in Plan K in Brussel: de installatie Verdacht. Bij een kunstenaar die een beetje verdacht is omwille van zijn uiterlijk en gedragingen heeft een huiszoeking plaatsgegrepen, trouwens een half autobiografisch gegeven.

K.B./D.P.: Kun je zeggen hoe je tot Chaussures Icécé bent gekomen?

G.B.: Ik heb afgewacht hoe de tentoonstelling evolueerde, boven, op de eerste verdieping van het ICC. De spiegelzaal was in die periode niet in gebruik of mocht niet worden gebruikt. En de andere zalen waren bezet. Ik heb een beetje de kat uit de boom gekeken. Dat deed ik nogal vaak in grote groepstentoonstellingen, ik wilde weten wat de andere kunstenaars deden. De benedenzaal is dan vrijgekomen, een aantrekkelijke ruimte, met die muurschilderingen en lambriseringen, gelegen aan de straatkant, op de Meir. Ik heb toen besloten er een schoenenwinkel van te maken. Ik heb wel vaker geprobeerd om bij de ingang van een groepstentoonstelling een ingreep te realiseren, een commerciële ruimte of een servicecenter.

K.B./D.P.: Je nam dus een afwachtende houding aan, in functie van de anderen, terwijl je die ruimte natuurlijk ook had kunnen claimen. 

G.B.: Dat heb ik natuurlijk ook vaak gedaan, maar ik heb even vaak de kat uit de boom gekeken om mijn ingreep dan zo goed mogelijk af te stemmen op de ruimte die ik toegewezen kreeg. Het interieur van de benedenzaal bracht me ertoe om daar een pseudo-chique schoenenwinkel te installeren.

K.B./D.P.: Gaf die ruimte uit op de straat? Beschikte je over een etalage?

G.B.: Neen, maar ik heb twee ovalen platen laten maken, met gouden letters, en aan de hekken van het ICC gehangen: Chaussures Icécé, in het cursief. Ik wilde de aandacht trekken van de straat en de toevallige voorbijganger.

K.B./D.P.: We hebben een schets gevonden van de installatie, en wat daarin opvalt, is het symmetrische van het ontwerp, maar ook het feit dat je die schoenenzaak aanvankelijk Chaussures Sphinx Chez Guillaume wilde noemen. 

G.B.: Ik maak soms tekeningetjes, heel summier, om duidelijk te maken aan de curator wat het ongeveer zou kunnen worden – in dit geval een groot tapijt, een paar stoelen om schoenen te passen, een paar glazen kasten, en een tafeltje voor de verkoopster. Ik mocht niets in de muur kloppen, de zaal was een beschermd monument. Ik heb daar die meubels in geplaatst. Het is Chaussures Icécé geworden, omdat er zich tegenover het ICC een schoenenwinkel bevond, schoenenwinkel Cécile. Cécile, met één accent aigu. Vandaar dat ik op Icécé twee accents aigus heb gezet. 

K.B./D.P.: Is Chaussures Icécé ook in andere opzichten geïnspireerd op schoenenzaak Cécile? 

G.B.: Neen, het is gewoon aangepast aan de ruimte, aan het kader.

K.B./D.P.: Heb je andere specifieke voorbereidingen getroffen? 

G.B.: Neen. Ik ben natuurlijk wel in een aantal schoenenwinkels geweest om schoenen te kunnen uitlenen. Meestal ben ik volledig betrokken bij de zoektocht naar de materialen, en als ik materialen ga zoeken, dan doe ik genoeg aan prospectie. Als je orgels zoekt voor een orgelstand, dan moet je in meer dan één zaak zijn om je installatie te kunnen uitvoeren. 

K.B./D.P.: Na de 1980-tentoonstelling is er nog een heel gedoe geweest met een schoenenwinkel die schoenen ter beschikking had gesteld. Wat is er precies gebeurd? 

G.B.: Dat weet ik niet meer, maar het zou kunnen dat er schoenen zijn gestolen. Ik had er schoenen staan en er was achteraan ook een zogenaamd depot. Dat is bij schoenenwinkels ook zo, die hebben niet alle paren in de winkel staan. Ik denk dat er enkele dozen uit het depot gestolen zijn omdat er geen bewaking was. 

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat je werk dat provoceert. Je mag er geen bewaker plaatsen omdat het reality-effect meteen teniet zou worden gedaan. 

G.B.: Ik vraag aan bewakers altijd om discreet te zijn, ik draag er ook zorg voor dat ze niet op oranje of rode stoelen zitten als die kleuren vloeken met de installatie. 

K.B./D.P.: Je bent de enige kunstenaar in de catalogus van 1980 die verwijst naar 150 jaar België. Dat was inderdaad de aanleiding voor de tentoonstelling – maar niemand anders verwees ernaar. 

G.B.: Ik heb daar in de catalogus van 1980 een ironische commentaar op gegeven, in de tekst Goed nieuws.

K.B./D.P.: Je hebt nog een tweede tekst bijgedragen. Daarin kader je Chaussures Icécé binnen een groot project, en je duidt dat project aan met de term kunstliquidatie. Je schrijft: “Project m.b.t. kunstliquidatie. In opdracht van de staat. Wegens het onfunctionele karakter van kunst. Wegens het gebrek aan plaatsruimte, waar verscheidene ministeries de laatste tijd mee te kampen hebben. Wegens het oneconomisch aspect van de kunsthandel, waar belastingontduiking schering en inslag is. Wegens de jaarlijks toenemende onkosten van het Ministerie van Cultuur. Wegens het algemeen groeiende crisisklimaat, waar dringend een oplossing voor moet gevonden worden. Wegens het degraderend karakter van nieuwe kunsttendensen. Wegens de anarchistische instelling van vele hedendaagse kunstenaars. Zien wij ons genoodzaakt alle musea en culturele centra te sluiten en in een zo kort mogelijke periode te transformeren tot ‘voor meer praktische doeleinden geschikte ruimten’. Kunstgalerijen zullen volgen; met hetzelfde doeleinde.” 

G.B.: Chaussures Icécé was inderdaad onderdeel van een groter project: het kunstliquidatieproject – het idee was dat het ICC zogezegd wordt gesloten, en wordt verhuurd aan een schoenenwinkel. Het is de bedoeling om een kunstruimte commercieel te exploiteren, omdat kunst niet functioneel is.

K.B./D.P.: We hebben een paar recensies over 1980 gelezen, en het is frappant dat het kritische karakter van de tentoonstelling helemaal niet wordt opgemerkt. Er valt bijvoorbeeld te lezen dat 1980 vooral uit individuen bestaat. Nochtans maakt de catalogus meteen duidelijk dat jij en Guy Bleus bijvoorbeeld met gelijkaardige zaken bezig zijn. Jullie formuleren een kritiek op bureaucratische structuren, jullie doen aan maatschappijkritiek. 

G.B.: Ja. Ook Ria Pacquée en Danny Devos deden aan maatschappijkritiek, en misschien nog enkele andere kunstenaars. Mijn werk konden ze zeer moeilijk plaatsen. 

K.B./D.P.: De tekst in de catalogus laat echter aan duidelijkheid niets te wensen over: dit is maatschappijkritiek. Was de tekst ook in de tentoonstelling opgenomen? 

G.B.: Ja. Ik was en ik ben bezig met onze maatschappij in vraag te stellen en te tonen waar we in leven, het decor van onze tijd. Ik gebruik kunstruimten om die uitspraak te doen. Ik laat iets van onze consumptiemaatschappij zien, of van onze beschaving, kritisch, als anarchist of als idealist. Maar de kritiek had het niet zo begrepen. Ik werd als antikunstenaar afgeschilderd, blijkbaar alleen omdat ik mijn installaties kunstliquidatieprojecten noemde. Op den duur begon ik zelf aan te geven dat mijn projecten een hommage aan de kunst waren. Ik wilde laten zien wat nooit mocht gebeuren. Ruimte Z moest absoluut een kunstgalerijtje blijven, maar het was zogezegd een Autorijschool geworden.

K.B./D.P.: Een ‘hommage’ aan de kunst? De Autorijschool, het Beroepsheroriëntatiecentrum en Chaussures Icécé tonen toch vooral een wereld die weinig aandacht heeft voor de kunst, of voor alles wat aan het functionalistische paradigma van de maatschappij ontsnapt. 

G.B.: Het is ook een hommage aan de kunst. Ten eerste viseer ik die consumptiemaatschappij of die bureaucratische maatschappij. Ik visualiseer die. Maar als ik toon dat de plaats van de kunst wordt afgenomen, omdat zij zogezegd minder belangrijk is, dan breng ik ook een hommage aan de kunst.

K.B./D.P.: Duw je met die uitspraak ‘het is een hommage aan de kunst’ dat kritische aspect niet naar de achtergrond?

G.B.: Vind je dat? Ik vind die tekst heel kritisch tegenover de maatschappij.

K.B./D.P.: Dat klopt, maar het valt ons op dat je het positieve aspect heel erg beklemtoont, en dat je veel minder de klemtoon legt op de kritiek ten aanzien van de overheid die de musea geen geld geeft…

G.B.: Omdat de term kunstliquidatieproject zo vaak verkeerd is begrepen, heb ik de tekst weggelaten. Men dacht werkelijk dat ik liever een hospitaal wilde in het Paleis voor Schone Kunsten, of een casino in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Men dacht dat ik de kunst werkelijk wilde liquideren. Maar als je de tekst over het kunstliquidatieproject leest, dan is het duidelijk dat de liquidatie in opdracht van de staat gebeurt, of dat de ruimte aan een particulier wordt verhuurd. Het kunstliquidatieproject loopt in feite nog steeds door, tot die matrassenzaak die ik dit jaar in de Kunsthalle van Munster heb gedaan – al gebruik ik ondertussen allang de term transformatie-installatie.

K.B./D.P.: Chaussures Icécé was de eerste commerciële ruimte die je hebt gereconstrueerd. De twee andere ruimtes ressorteerden onder de overheid, want je projecttekst in de 1980-catalogus verwijst telkens naar een ministerie: bij Autorijschool Z staat “departement van het Ministerie van Bruggen en Wegen”, en het Beroepsheroriëntatiecentrumwordt bij het “departement van het Ministerie van Tewerkstelling en Arbeid” ondergebracht. Chaussures Icécé is daarentegen een winkel. 

G.B.: Een autorijschool hangt niet per se af van de overheid. De Autorijschool behoort in feite toe aan een particulier. Mijn eerste installatie was bij een particulier. In de tekst over het kunstliquidatieproject staan alle mogelijkheden weergegeven. Naast de transformaties in opdracht van de staat, voorzie ik ook de mogelijkheid dat een kunstruimte wordt doorverhuurd aan een particulier. Daarnaast heb ik in de catalogus van 1980 ook de tekst Goed nieuws bijgedragen, opnieuw een persiflerende afrekening met het bureaucratische. Afrekenen met instellingen, met consumptie en met onze beschaving is een therapeutische handeling. Het woord ‘beschaving’ ben ik gaan gebruiken in de jaren negentig. Het woord ‘getuigenis’ vind ik ook toepasselijk, maar ‘creatie’ vind ik een veel minder goed woord. Ik vind niet dat een kunstenaar ‘creëert’. Een kunstenaar legt een getuigenis af. Ik verricht therapeutische handelingen, in een heel realistische vorm, om visueel af te rekenen met mijn tijd. Je zou ook kunnen zeggen dat ik een ijzeren archiefkast heb staan waarin alle maatschappelijke vormen opgeslagen liggen: autorijschool, schoenenwinkel, atoomschuilkelder, wachtzaal, schietoefenstand, beroepsheroriëntatiecentrum…

Ik heb dat grotendeels laten zien, ik heb daarmee afgerekend, en eens het zover is kan die kast worden gesloten. Dat is een soort van therapie.

K.B./D.P.: Heb je tijdens de opening van 1980 een performance gedaan, zoals je dat toen meer deed? 

G.B.: Ik heb daar een tableau vivant gedaan, maar geen publieke tableau vivant, enkel op video.

K.B./D.P.: Is er ook een video van de Autorijschool Z gemaakt?

G.B.: Ja.

K.B./D.P.: Was daar dan ook een tableau vivant?

G.B.: Neen, er is wel een heel groot tableau vivant geweest bij de openstelling van het Beroepsheroriëntatiecentrum in De Warande. Ik heb daar iets heel vreemds gedaan, iets wat ik trouwens ook maar één keer gedaan heb. Toen het publiek binnenkwam, hingen aan enkele panelen projecten van mij. Boven in een andere ruimte in De Warande hing ook werk van mij. Op een zeker moment tijdens de opening werd de transformatie voltrokken. Mensen begonnen de werken van de muren te nemen, er werden muren bijgezet, er werd een bureel voor de directeur gebouwd, een bureel voor een secretaresse. Er werden ook twee testlokalen voor werklozen ingericht: een gewoon klaslokaal en een testlokaal met schrijfmachines. Op een minimum van tijd, laten we zeggen vijf minuten, was het Beroepsheroriëntatiecentrumopgebouwd, hoofdzakelijk met materiaal van De Warande zelf. Ik was directeur, zoals ik ook schoenhandelaar heb gespeeld, en later hospitaaldirecteur. En dan zijn een zes- of achttal mensen uit het publiek gevraagd om deel te nemen aan de testen. Danny Devos was testleraar. Johan Dehollander en Ria Pacquée waren er ook bij. Wij vormden de zogenaamde Bureaucratische Actie. Dat werd gefilmd en de mensen konden buiten alles volgen op beeldschermen. Dat heeft me heel veel zelfvertrouwen gegeven. Want als je op vijf minuten een ruimte kunt transformeren tot een Beroepsheroriëntatiecentrum, dan kun je ook een Caravan Show realiseren, een Supermarkt of een Fitnesscentrum.

K.B./D.P.: Je hebt nog een aantal tentoonstellingen gehad vóór de Ruimte Z-tentoonstelling, onder meer in de filosofische kringen Aurora en in het Pannenhuis. Wat heb je daar tentoongesteld?

G.B.: Ik heb in de jaren ’70 veel projecten op papier gezet, de zogenaamde Behandelingen en Project Pleasures. Die heb ik in Aurora en in het Pannenhuis tentoongesteld.

K.B./D.P.: Wat zijn die Behandelingen?

G.B.: In de reeks Behandelingen had je de Behandeling Kerk, en verder nog Onderwijs, Leger, Reizen, Bouwen,Arrivisme, Seks, Psychiatrie, en Sleur van een alledaags arbeidersleven. De Behandeling Leger nam verschillende zalen in beslag, die elk een aspect van de militaire dienstplicht uitmaakten. Toeschouwers konden elk afzonderlijk tijdens een circa zes uur durende ‘rondgang’ een militair ‘gedwongen’ avontuur beleven, bijgestaan door ‘begeleiders’.

K.B./D.P.: In de Behandelingen wordt de bezoeker het onderwerp, of het voorwerp van de Behandeling. Was dat de bedoeling?

G.B.: Ja, dat was de bedoeling.

K.B./D.P.: Zijn die Behandelingen ooit uitgevoerd?

G.B.: Neen, ik heb de Behandelingen nooit willen uitvoeren omdat ik ze te theatraal vond. Maar het was een aanloop tot mijn latere vorm, tot het maken van een soort van decors.

K.B./D.P.: In feite zou je kunnen zeggen dat de Behandelingen juist minder theatraal zijn, omdat de bezoeker helemaal wordt meegezogen in het script. Zijn niet veeleer die tableaux vivants theatraal?

G.B.: Nee, die Behandelingen zijn theatraal omdat je zoals in het theater altijd weet dat het fictie is. Dat stoorde mij, en dat is het grote verschil met de transformatie-installaties die in feite van de Behandelingen zijn afgeleid: bij de installaties komt de toeschouwer in een ruimte die vroeger het ICC was, en die nu een schoenenwinkel is geworden. De deuren staan open, er is een zaaltje. Men weet het even niet. Het is subtieler uitgewerkt. Trouwens, wat ik met het project Behandelingen formuleerde, is nu gemeengoed geworden. Je hebt nu van die thrillerweekends waarbij een aantal personen een Agatha Christie naspelen. Er zijn een paar acteurs bij, maar de participanten weten dat niet. Wie is de moordenaar? Dat gebeurt nu allemaal. Bij mij was dat nog maar op papier.

K.B./D.P.: Wat waren de Project Pleasures?

G.B.: Een van de Project Pleasures was bijvoorbeeld een situatie waarbij iemand op de Boerentoren in Antwerpen staat, en zelfmoord lijkt te willen plegen, op een zaterdagmiddag. Het is een acteur, maar de omstaanders weten dat niet. De situatie is gesimuleerd.

K.B./D.P.: En die situatie stond op papier, dat was gewoon een script?

G.B.: Ja.

K.B./D.P.: Heb je dat nooit uitgevoerd?

G.B.: Nooit. Ik heb in de jaren ’70 verschillende projecten op papier gezet die nooit zijn gerealiseerd. Het uiteindelijke resultaat is dat eerste werk, die Autorijschool Z. Laten we zeggen dat die Project Pleasures situaties waren in de publieke ruimte. Het zijn projecten die ik in feite wilde doen, maar het is er niet van gekomen. De Project Pleasures, dat zijn de voorlopers van de latere situatie-installaties, zoals dat plein met opgezette vogels op de Documenta in Kassel. Dat is een situatie die ook een Project Pleasure had kunnen zijn. De Behandelingen zijn dan weer de voorlopers van de latere transformatie-installaties. Het concept van de transformatie van kunstruimtes was veel rijker en subtieler. Voor de uitvoering van die Behandelingen moest ik er andere mensen bij betrekken, en daardoor zou het te theatraal worden.

K.B./D.P.: Heb je niettemin ooit overwogen om de Behandelingen uit te voeren, of was het steeds duidelijk dat het – letterlijk – om conceptuele kunst ging?

G.B.: Ik heb dat wel overwogen, maar ik heb het nooit gedaan. Als je met zo’n omvangrijk project afkomt, dan vraagt men zich af wat je komt doen. Ik heb het nooit willen doordrijven.

K.B./D.P.: Wat heeft je ertoe aangezet om de Autorijschool te maken? Hoe heb je de knop omgedraaid, want tot voor die installatie had je eigenlijk alleen projecten op papier gemaakt?

G.B.: Dat is een interessante vraag. Hoe ben ik daartoe gekomen? Ik had het kunstliquidatieproject op papier gezet, net zoals de Behandelingen en Project Pleasures. Wellicht heeft een bezoek aan Ruimte Z mij ervan overtuigd dat het niet onmogelijk was om het project te realiseren. Ik ben dan ook direct naar Walter Van Rooy gestapt, en ik heb hem gezegd dat ik zijn galerie in een autorijschool wilde transformeren. Toen ik voor de eerste keer zo’n decor maakte, zag ik de rijkdom en ook het revolterende van die vorm. Vandaag is dat uiteraard helemaal niet meer zo duidelijk, omdat het realisme van de jaren ’80 als het ware gerecupereerd is.

K.B./D.P.: In andere interviews heb je heel expliciet gesteld dat je installaties wilde maken om met het publiek bezig te zijn, om met het publiek te spelen.

G.B.: In die Behandelingen en in de Project Pleasures betrek ik het publiek in bepaalde handelingen, in een bepaalde situatie. Je komt binnen, je moet een test doen, vervolgens krijg je een uniform aan en moetje schietoefeningen doen. Je wordt bijgestaan door ‘begeleiders’. In mijn latere installaties wordt het publiek eigenlijk ook een onbewuste ‘acteur’ van een situatie.

K.B./D.P.: De Bureaucratische Actie die plaatsvond bij die transformatie van De Warande tot Beroepsheroriëntatiecentrum, doet heel erg denken aan de Behandelingen.

G.B.: Ja, dat klopt. Het Beroepsheroriëntatiecentrum is in zekere zin een kleine Behandeling. Maar daar is het ongeveer gestopt, omdat het te veel was, te veel van het goede. Wat ik nog wel heb gedaan, zijn die tableaux vivants, bodybuilders die gedurende de opening actief zijn in het Fitness Center…

K.B./D.P.: Het is ons opgevallen dat veel kunstenaars die betrokken waren bij Ruimte Z en het Pannenhuis, een klein performance-element of een happeningelement aan hun werk toevoegden. Om enkele voorbeelden te geven: Leo Steculorum noemt het invullen van de termen in het Pannenhuis “een happening op het einde van de happening”. En er is de actie die Guy Rombouts op de slotdag van zijn tentoonstelling realiseerde in Ruimte Z.

G.B.: Een heel knap werk. Hij komt naakt uit een taxi en hij kleedt zich in de galerie aan met alle objecten die op een rij liggen en waarvan de naam telkens uit drie letters bestaat. Eens aangekleed, stapt hij opnieuw in de taxi en rijdt weg. Maar er waren slechts twee ‘echte’ performancekunstenaars in Ruimte Z, en dat waren Ria Pacquée en Danny Devos. Die hebben ook enkele performances samengedaan in die tijd.

K.B./D.P.: Nadat Walter Van Rooy gestopt was met Ruimte Z, is er nog een vervolg geweest: Ruimte Z’.

G.B.: Ik heb Ruimte Z met Ria Pacquée en Leo Steculorum verdergezet, en wij noemden dat toen Ruimte Z accent. We wilden niet dat Ruimte Z zou dichtgaan en het pand was niet duur. We betaalden de huishuur met ons drieën. 6.000 frank in totaal, ieder 2.000 frank.

K.B./D.P.: Wat is er in dat jaar in Ruimte Z’ gebeurd?

G.B.: We hebben een tentoonstelling gedaan met Frank Casteleyns, een poëtische trash-artist avant-la-lettre. Hij was al bezig in de jaren zeventig, ongelofelijke depots had hij in de stad, vol met afval. We hebben ook Xavier De Clippeleir tentoongesteld. Een knappe designer, een ex-assistent van Panamarenko. Ik denk dat we nog een zes- of zevental tentoonstellingen hebben gemaakt. Met Jürgen Voordeckers ook.

K.B./D.P.: Hoe is het gestopt?

G.B.: Iemand was met de huur gaan lopen. Ineens moesten wij 20.000 frank ophoesten, en wij waren maar gewone dagloners. We waren failliet, en het was gedaan met Ruimte Z’.

 

 

Leo Steculorum

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe is jouw deelname aan de tentoonstelling 1980 tot stand gekomen?

Leo Steculorum: Ik ben geselecteerd op aandringen van Walter Van Rooy. Tijdens een opening in Ruimte Z zei hij opeens: jij moet er ook bij zijn. Hij stelde mij voor aan Flor Bex en die stemde toe. Ik heb er zelf geen enkele stap voor gezet.

K.B./D.P.: Kende Flor Bex jou?

L.S.: Flor Bex kende niet eens mijn naam. Walter Van Rooy zei niet wie ik was, hij zei gewoon dat ik moest meedoen.

K.B./D.P.: Waarop baseerde Flor Bex zich dan?

L.S.: Op Walter Van Rooy. Hij was de drijvende kracht achter Ruimte Z, een van de weinige spannende plekken toentertijd in Antwerpen. Walter Van Rooy apprecieerde wat ik deed, maar met Flor Bex heb ik nooit contact kunnen maken. Dat ging niet. Ik ben daar nogal onhandig in.

K.B./D.P.: Zijn de werken die in de catalogus zijn afgebeeld speciaal voor de tentoonstelling gemaakt?

L.S.: Die werken bestonden al en Walter had ze gezien. De zogenaamde ‘termen’-werken had ik voordien in het Pannenhuis getoond. De termen gaven op een abstracte manier weer – ze indexeerden – wat er in het Pannenhuis voorhanden was. De termen waren opgedeeld in drie categorieën, ruimte, tijd en maat, en ze hingen in het Pannenhuis in drie blokken aan de muur. In het ICC heb ik ze samengebracht in een groot werk. De andere werken heb ik in de catalogus opgenomen om te laten zien waar ik mee bezig was. De tekensimulatie met intentie tot vorm, geperforeerde stripjes papier, nam ik op om te laten zien dat ik niet alleen met woorden bezig was. Die stripjes trachten naar betekenis, terwijl woorden al betekenis zijn. Ook de ruimteperforatie was opgenomen, een werk dat ik gemaakt had voor een tentoonstelling in Ruimte Z met 26 kunstenaars. Iedereen kreeg een ruimte van één vierkante meter ter beschikking, en ik had tóen het idee om ‘mijn’ ruimte te perforeren door telefoonkabels door de muur te trekken. En tot slot is er die termensimulatie met intentie tot vorm. Dat werk maakt nog altijd gebruik van termen, maar het gaat ook al over vormgeving. Als je de formule in de titel [x-x=≠x+x=2x≠] op de juiste manier leest, dan krijg je: “iksminiksisniks isnietgelijkaaniksplusiks istweekeerniks isnietniks”. Dat was eigenlijk een geestigheidje. Maar het is ook niet niks, ik bedoel, het bijeenbrengen van concepten of het maken van categorieën is in filosofisch en wetenschappelijk opzicht een serieuze bezigheid.

K.B./D.P.: Die ‘termen’-werken uit het Pannenhuis hingen dus ook in het ICC. Wat heb je verder nog tentoongesteld in 1980?

L.S.: Ik heb ook nog ingekaderde opschriften in een gang aan de muur gehangen. Je las ‘dit hier’, ‘dat daar’, ‘dat hier’, ‘dit daar’. Door de verschuiving van ‘dit hier’ en ‘dat daar’ naar ‘dat hier’ en ‘dit daar’ wilde ik beweging suggereren. De kijker werd gestimuleerd om die termen te laten bewegen of om de ruimte te laten bewegen. Ik probeerde, op een eenvoudige manier, iets te zeggen over de waarneming en over het subject-objectprobleem in de filosofie: als ik naar ‘dat daar’ kijk, breng ik ‘dat’ eigenlijk ‘hier’. Ik had toen net vijf jaar filosofiestudies achter de rug en had ook nog wat lesgegeven. Maar eigenlijk verwees dat werk ook naar het feit dat ik nogal toevallig in die tentoonstelling was terechtgekomen, helemaal op het laatst en totaal onvoorbereid. Ik vroeg mij dus af: wat gebeurt hier? Iedereen was druk bezig: ‘we gaan dat hier hangen’, ‘we gaan dat daar hangen’, zo gaat dat als er een tentoonstelling wordt opgebouwd.

K.B./D.P.: In een krantenartikel uit die tijd geeft de journaliste Linda Greeve een aantal voorbeelden van zinnen die jij had geproduceerd, in de trant van ‘dit hier’ en ‘dat daar’… Ze zet bij elke zin een nummer. Bij de zin “Als dit hier dat daar niet was hoe kon dan dit daar dat daar worden?” staat zelfs het nummer 3194. Je hebt dus erg veel van die zinnen gemaakt?

L.S.: Ik heb nooit 3194 van dergelijke zinnen gemaakt, maar ik wilde met die nummering wel iets duidelijk maken: als je wilt, kun je er 3194 laten maken door een computer. Ik wilde erop wijzen datje met woorden veel kunt doen, dat een bepaalde logica enorm kan worden uitgebreid.

K.B./D.P.: Had je toen nog ander werk, buiten wat er in de catalogus en de tentoonstelling te zien was?

L.S.: Nee, want de schilderijen die ik vóór mijn studies filosofie had gemaakt, zijn bijna allemaal verdwenen of zijn later overschilderd.

K.B./D.P.: Je had voordien geschilderd?

L.S.: Ik ben beginnen schilderen vanaf mijn dertien jaar. Op het atheneum van Hoboken konden we een vrije activiteit kiezen, en ik koos voor schilderen. We moesten een schets maken van wat we wilden schilderen, en ik was door het spelen met een viewmaster tot het beeld gekomen van een grote vis die een kleine vis opeet. De leraar zei toen dat ik dat afgekeken had, en dat ik vanuit mezelf met iets moest komen. Toen is die idee ontstaan dat ik van binnenuit moest werken en niet van buitenuit. Het schooljaar daarop zat ik op een andere school en was het gedaan met schilderen. Ik heb wel nog een tijdje in het geniep, ‘s nachts in mijn bed, pikante tekeningen gemaakt. Toen heb ik het overbrengen van gevoelens naar mijn hand leren kennen.

K.B./D.P.: Waar kwam je daarna terecht?

L.S.: Mijn ouders stuurden mij naar de handelsschool. Guillaume Bijl studeerde daar ook en onze gesprekken brachten mij terug bij de kunst. Op ons zestien, zeventien jaar zijn we samen naar Joegoslavië geweest en op de terugreis hebben we verscheidene tentoonstellingen bezocht. Ook in Antwerpen gebeurde in de jaren zestig zoveel, met de happenings en de Wide White Space Gallery. Als je voordien al in contact was gekomen met kunst, werd je daardoor aangesproken. Ik ben toen in het kunstenaarsmilieu gaan wonen en ben opnieuw beginnen schilderen, met water- en olieverf.

K.B./D.P.: Is daar nog werk van overgebleven?

L.S.: Eén werkje, dat ik aan de muur heb gehangen, maar de rest is, denk ik, verdwenen of misschien ook overschilderd.

K.B./D.P.: Je hebt nooit een academieopleiding gevolgd?

L.S.: Nee. Ik ben wel samen met Guillaume Bijl op het Hoger Instituut geweest om een toelatingsproef te doen, maar ik deed toen dingen die niet in dank werden afgenomen, zoals het doorknippen van een schilderij, zodat ik er twee had, of het veranderen van de kleur van de muur. Totaal gebrek aan artistieke aanleg, zeiden ze.

K.B./D.P.: In ’69 ben je naar het RITS gegaan, net zoals Guillaume Bijl die toen als bankbediende aan de slag was geweest. Wat gingen jullie daar doen?

L.S.: Dat heb ik ook nooit geweten, misschien had dat te maken met het feit dat film toen nog iets bijzonders was. Film had toen op het eerste gezicht nog meer met kunst te maken dan vandaag. In elk geval heeft dat allemaal niet lang geduurd, bij mij zelfs minder dan een jaar. Rond 1971 ben ik dan met filosofie begonnen.

K.B./D.P.: Maakte je toen nog kunst?

L.S.: Ik wilde voortgaan met schilderen, maar dat lukte niet, ik heb dat moeten stilleggen. Ik ben vijf jaar met filosofie bezig geweest, en nog een beetje met lesgeven. Toen ik filosofie studeerde, vergat ik als het ware dat ik daarvoor geschilderd had. Ik ben niet iemand die zegt: ik ben schilder, dus moet ik altijd schilderen, zo zit ik niet in elkaar.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat je op het einde van de jaren zeventig met begrippen begon te werken? Zaten jouw studies filosofie daar voor iets tussen?

L.S.: Dat indexeren van die termen in het Pannenhuis is er gekomen omdat ik toen een BTK-job deed in de universitaire bibliotheek van de UIA. Een jaar lang moest ik niets anders doen dan boeken indexeren, van ’s morgens tot laat in de namiddag. Het werk met die termen in het Pannenhuis bestond uit abstracte concepten, uit ruimte-, tijd- en maatbegrippen, maar in feite was het ook heel concreet en direct. ‘Naast’, ‘tussen’, ‘voor’: dat was allemaal aanwezig in het Pannenhuis, want in het Pannenhuis stonden dingen naast elkaar, voor elkaar en tussen elkaar. En ook de tijd was aanwezig, en alles had ook een bepaalde maat. De termen waren van kleur voorzien, en hingen in kaders aan de muren. Ik had ook vellen klaargelegd waarop mensen de termen konden aanvullen. Onder maat schreef Guillaume Bijl bijvoorbeeld “klootzakken in bepaalde formaten”. Dat was eigenlijk nog een soort happening, maar dan een happening op het einde van de happening. Ik wilde daar een onderzoek van maken, maar dat is er uiteindelijk niet van gekomen. Ik maakte toen ook heel kleine werkjes op karton waar ik woorden op typte, bijvoorbeeld “On a wall in a hall”. En dat werkje hing in een hal.

K.B./D.P.: Wat voor een ruimte was het Pannenhuis?

L.S.: Het Pannenhuis was een café op het Consciencepleintje waar al vanaf de jaren vijftig jazz werd gespeeld. Later kwamen daar de mannen met de lange baarden, de provo’s en de beatniks. De happenings van Panamarenko en Wout Vercammen hebben daar plaatsgevonden. Dan hebben er een tijdlang popgroepen opgetreden, en einde jaren zeventig nam Toulouse dat over. Hij begon met tentoonstellingen, en heeft onder meer Guillaume Bijl getoond, Guy Rombouts, Ria Pacquée… Ook Hugo Roelandt heeft daar projecten gedaan. Dat was de periode van de punk en de new wave. Nu is die ruimte een chic restaurant geworden.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat jij daar tentoonstelde? Was dat op uitnodiging?

L.S.: Niet op uitnodiging… nu ja, Toulouse heeft mij wel aangepord. “Wanneer ga jij eens iets doen”, zei hij, en Guillaume Bijl steunde mij. Ik had er ook wel zin in. Ik zat daar te indexeren in het UIA, tegen mijn zin, en die tentoonstelling in het Pannenhuis was een manier om daar uiting aan te geven door tegelijk hetzelfde te blijven doen.

K.B./D.P.: Jouw biografie loopt op sommige punten parallel met die van Guillaume Bijl. Samen op school gezeten, samen op het RITS geweest, samen tentoongesteld, rond 1980 verschillende keren eigenlijk.

L.S.: Toen nog wel, daarna is Guillaume Bijl bekend geworden…

K.B./D.P.: Zijn jullie intellectueel uit elkaar gegroeid, of zaten jullie intellectueel nooit echt op dezelfde golflengte?

L.S.: Het was een vriendschapsrelatie, want het werk van Guillaume Bijl is totaal niet te vergelijken met dat van mij.

K.B./D.P.: Waren er andere kunstenaars waarmee je wel op dezelfde golflengte zat?

L.S.: Weinig. Misschien Walter Van Rooy een beetje, met zijn abstract werk, want daarna is het verhalend geworden. Of misschien Raoul De Keyser. Wat die kan, zou mij toch kunnen helpen in mijn werk. Maar ik denk dan altijd, waar kom ik vandaan. Ik zal nooit degene zijn die contact zoekt, het contact met Walter Van Rooy en met Guillaume Bijl is ook eerder van hen gekomen.

K.B./D.P.: Hoe wist Toulouse dat jij met beeldende kunst bezig was? Omdat jij daar altijd kwam?

L.S.: Ja, en ook door mijn manier van spreken. Later heb ik nog hier en daar op uitnodiging aan een tentoonstelling meegedaan, en soms eens omdat ik mij uitgedaagd voelde. Maar ik ben weinig vanuit mezelf naar buiten gekomen.

K.B./D.P.: Je hebt in de jaren zeventig nauwelijks geschilderd. Het schilderen bleek niet compatibel met je filosofiestudies. Wat gebeurde er toen je die studies had afgerond? Ben je toen terug beginnen schilderen?

L.S.: Het schilderen kwam er onmiddellijk na de tentoonstelling 1980. Het was geen keuze, plots was het daar. Het werk in het Pannenhuis was voor mij eigenlijk een voorbereiding op het schilderen. Dat was zich toen al binnen in mij aan het aandienen. Terzelfdertijd boezemde die keuze voor het schilderen mij angst in. Ik was nog maar pas in het openbaar getreden met de termen-werken – de tentoonstelling in het Pannenhuis was mijndebuut – en plots kwam ik met schilderijen aanzetten. Het was een serieuze overstap, waarvan ik wist dat de buitenwereld die eigenlijk niet kón begrijpen.

K.B./D.P.: Die werken met begrippen beslaan dus maar een heel korte periode rond 1980?

L.S.: Dat was heel kort. Ik bleef wel met begrippen werken, maar ik heb op een gegeven moment besloten dat ik dat liever doe in relatie tot geschreven zinnen, en tot de intimiteit van het boek. Als ik op een tentoonstelling kom, word ik liever niet met concepten geconfronteerd. Ik word dan graag geraakt met mijn ogen. Toen ik terug begon te schilderen, was dat voor mij dus geen breuk. Ik was met concepten bezig, met filosofie en met het maken van indexen, en daarna kwamen die beelden die vroegen om geschilderd te worden.

K.B./D.P.: De termen-werken staan dus in verband met je studies filosofie, maar door ze te maken merkte je dat je eigenlijk terug beelden wilde maken?

L.S.: Zoals gezegd, het werk rond 1980 was een soort voorbereiding van wat moest komen – zo interpreteer ik dat nu, en eigenlijk was het ook wel zo. Hoe gaat dat, dat proces om terug iets op te starten? Metéén beginnen met schilderen kon niet, je kan niet iets stilleggen en het direct terug oppakken. Voor mij zijn beelden een andere kenvorm dan woorden. De taal van de beelden kan ik alleen in die beelden uitdrukken. Maar tegelijk heb ik ook de behoefte om die beelden thuis te brengen, en daarom blijft ook het denken in woorden aanwezig. Ik kan die twee niet scheiden, maar ik kan ze ook niet tegelijk doen. Ik maak sindsdien twee soorten werken, ideële beelden en experimentele beelden. Die ideële beelden zijn klaar en duidelijk, dat zijn op zich ook de sterkste beelden, maar soms ga ik van daaruit experimenteren. De experimentele werken zijn groter, wilder en meer gevoelsgeladen. Ze bevatten ook meer verhaal.

K.B./D.P.: Zijn die conceptuele beelden abstract? Of zijn ze ook figuratief?

L.S.: Ze zitten daartussenin. In het ene werk kun je bijvoorbeeld een stuk van een zuil lezen, of een flessenhals. Tegelijk gaan ze ook over geometrie, over verhoudingen en over wiskunde. Ik was daarvoor al met maat en ruimte bezig, en daarna ook met tijd. In een ander werk is de tijd al aanwezig, je ziet een motief dat in de ruimte roteert, dat heen en weer beweegt en dat een verloop lijkt te hebben. Andere werken hebben met licht te maken of met de verhouding tussen voorgrond en achtergrond. Ik hou het meest van die ideële beelden, of die conceptuele beelden zoals jullie ze noemen. Ik spreek altijd over ideële beelden omdat ik denk aan de ideeën van Plato en de categorieën van Kant. Het gaat voor mij over vragen als “waar komen onze ideeën vandaan?” en “hoe werkt de geest?”. De ideeën of de categorieën zijn datgene watje niet meer kunt verklaren door iets anders.

K.B./D.P.: Die twee tendensen vormen eigenlijk een raadsel. Er zijn werken die zich als gedachteconstructies laten lezen, en dan zijn er die experimentele werken, zoals jij ze noemt.

L.S.: Jij noemt dat gedachteconstructies, maar het is heel belangrijk dat ik die gedachten niet heb geconstrueerd. Zo’n beeld krijg ik, terwijl ik bij die experimentele werken actief betrokken ben.

K.B./D.P.: Dat onderscheid is toch kunstmatig?

L.S.: Het is niet kunstmatig, want dat onderscheid wortelt in mijn beleving. Op een gegeven moment krijg ik een ideëel beeld, een beeld dat vanuit de geest komt. Met experimentele werken wil ik onderzoeken of ik die vormen ook spontaan uit mezelf kan laten komen.

K.B./D.P.: Waarom heb je nooit gepoogd om die beide categorieën samen te brengen? Of is dat onzinnig? Zou je kunnen overwegen om beide samen te tonen of tegen elkaar uit te spelen?

L.S.: Ik ben daar nu mee bezig, maar ik had daarvoor eerst een overzicht nodig. Pas dan kon ik zicht krijgen op het verhaal, op de biografie van mijn schilderwerk. Dan blijkt bijvoorbeeld dat de ideële vormen vaak voor de experimenten komen. Slechts in een enkel geval heb ik de vorm zelf gemaakt, en is het ideële beeld nadien gekomen. Het kost enorm veel tijd en werk om dat te kunnen zien.

K.B./D.P.: Heb je die schilderijen nog tentoongesteld?

L.S.: Ik heb weinig tentoongesteld en dan nog meestal op uitnodiging. Na 1980 heb ik op vraag van Filip Francis meegedaan aan Echelle ’81. Eerst wilde ik schilderijen tonen, maar omdat ik geen geschikte ruimte kreeg, heb ik een kleine installatie bijgedragen. Ik heb ook deelgenomen aan de tentoonstelling Marchandises van Annie Gentils in de Montevideomagazijnen, een tentoonstelling met vele Antwerpse kunstenaars, waaronder Guillaume Bijl. Ook in filosofische kring Aurora heb ik geëxposeerd. Daar hebben veel bekende kunstenaars tentoongesteld: Mare Schepers, Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Guy Rombouts geloof ik ook. In 1983 heb ik schilderijen getoond in Ruimte Z’, toen Guillaume Bijl en Ria Pacquée de galerie hadden overgenomen van Walter Van Rooy. Ik had mijn atelier boven, ik denk dat ik nog op het idee ben gekomen om de galerie Ruimte Z’ te noemen, omdat het een verlengstuk van een bestaande galerie was. Daarna heeft Ludo Mich er nog een holografisch museum ingericht. In november 1985 heb ik tentoongesteld in galerie Portfolio van mijn kozijn Marc Steculorum. Eigenlijk was dat een fotogalerie, maar ik had net een enorm groot schilderij gemaakt en hij had plaats om dat te hangen. Frank Demaegd van Zeno X wilde dat schilderij eigenlijk, maar zijn galerie was te klein en het werk was al beloofd aan iemand anders. Spijtig, want Demaegd was heel erg gecharmeerd van het werk. Hij heeft ooit wel schilderijen meegenomen, maar hij was er niet zo zeker over, en ik eigenlijk ook niet. Als je dat zelf zegt, dan is het gedaan hé.

K.B./D.P.: Er waren dus wel mensen geïnteresseerd?

L.S.: Ja, maar daarna heb ik alleen nog meegedaan aan de groepstentoonstelling For Sale bij Chris Delaet. Toen is er veel verkeerd gelopen. Ik ben toen naar de RVA gegaan omdat ik wilde weten waar ik aan toe was. Het was een experiment.

K.B./D.P.: Hoezo? Je bent naar de RVA gestapt en je hebt gezegd: ik ben kunstenaar en ik stel tentoon. Om te zien hoe ze zouden reageren?

L.S.: Ik wilde rechtszekerheid. Ik was toen leraar, ik zat af en toe in de werkloosheid, en ik wilde weten wat mocht en niet mocht. Het was rampzalig. Ik hoorde het woord ‘proefkonijn’ – ze zeiden tegen elkaar dat ze mij als proefkonijn konden gebruiken. De volgende dag haalden ze mij bij de stempelcontrole uit de rij, en lieten ze mij een zelfgeschreven verklaring tekenen. Iedere keer dat ik tentoonstelde, moest ik hen op voorhand verwittigen. Nadat ik dat papier geschreven en getekend had, voelde ik mij alsof ze mijn armen hadden afgehakt. Ik dacht: het kan toch niet dat ik op kunstmanifestaties de controle binnenhaal en andere mensen in gevaar breng. Het was echt een gewetensprobleem. Bovendien, galeries willen toch dat je professioneel werkt, dus kon ik ook daar moeilijk met zo’n stom verhaal afkomen. Sommige mensen zeiden toen dat ik me dat niet moest aantrekken. Misschien hadden ze gelijk… Alhoewel, ze deden wel controle, de controleurs zijn bij Chris Delaet geweest en die vond dat toch niet zo plezierig.

K.B./D.P.: Je bent dus uit angst voor de arbeidscontrole gestopt om met je werk naar buiten te komen?

L.S.: Het was niet alleen dat. Ik begon toen ook te beseffen dat je als kunstenaar een regelmaat moet hebben. Je kunt niet ineens tien jaar verdwijnen, en ik wist niet of ik dat kon opbrengen. Ik moest het toch een beetje laten gebeuren, ik wilde dat niet forceren, want dan zou ik een proces onderbreken…

K.B./D.P.: Enerzijds is er de RVA, anderzijds is er het feit dat je vond dat je als kunstenaar een carrière moet opbouwen, wat jou eveneens afschrikte.

L.S.: Ja, je kunt zeggen dat het mij afschrikte… Op een gegeven moment begint de buitenwereld verwachtingen te koesteren over je werk. Maar het zijn die twee dingen samen, het is de combinatie van die twee elementen waardoor ik gestopt ben om naar buiten te komen.

K.B./D.P.: Je hebt na die historie gewoon doorgewerkt?

L.S.: Ja, tot er dingen gebeurd zijn die het te zwaar maakten. Dat was in de jaren negentig. Het kondigde zich al aan in de laatste werken, je kon al zien dat het mij te veel werd en dat de vormen weggingen.

K.B./D.P.: Had dat te maken met persoonlijke kwesties of met gezondheidsproblemen?

L.S.: Met gezondheidsproblemen en familiale problemen, en eigenlijk met energieproblemen. Ik moest alle energie in het behoud van mijn gezondheid steken, of in het behoud van datgene wat het leven een beetje leefbaar maakt. Ik moest vaak naar het ziekenhuis, en ik kon het ook niet meer opbrengen om dagelijks naar mijn atelier te gaan.

K.B./D.P.: Heb jij ooit werken verkocht?

L.S.: Nee.

K.B./D.P.: Nooit? Omdat je niet wou?

L.S.: Omdat ik er niet aan dacht. Toen ik weer begon te schilderen, wilde ik absoluut dingen laten zien, ik had de mensen wel kunnen aanklampen op straat, maar aan verkopen dacht ik niet. Dat is mij pas na verloop van tijd duidelijk geworden, ook door het contact met galeries. Op een keer zei Frank Demaegd tegen mij: ik wil met jou werken. Toen dacht ik, hoezo met mij werken, ik moet toch schilderen? Maar een galerie kan niet werken zonder te verkopen, zo zit onze cultuur in elkaar.

K.B./D.P.: Momenteel ben je nog wel aan het werk, maar niet noodzakelijk aan schilderijen. Je denkt na over hoe perceptie werkt, en hoe de vertaling van ideeën naar vormen gebeurt, maar je maakt geen schilderijen meer.

L.S.: Ja, en dat denken en schrijven is nooit af. In die zin ben ik ook nooit gestopt, vind ik. Schilderijen hebben wel het voordeel dat ze een product zijn, en dat je ze kan afwerken. Dat begin ik de laatste tijd wel te beseffen.

K.B./D.P.: Je lijkt enorm bezig met je eigen oeuvre. Je hebt al jouw schilderijen, de ideële en experimentele beelden, gedigitaliseerd. Van beide reeksen heb je een slide show gemaakt, met de beelden in chronologische volgorde. Waarom werk je niet gewoon verder aan je oeuvre in plaats van een inventaris te maken van wat je gemaakt hebt? Het lijkt wel alsof je je retrospectieve aan het voorbereiden bent.

L.S.: Ik doe dat omdat ik het begrip van mijn bestaan het meest kan vinden in dat werk. Mijn oeuvre verschaft mij een antwoord op de vraag wat ik eigenlijk op de wereld doe. Ik doe het ook omdat ik geloof dat beelden een kenvermogen aanspreken in de mensen, en waarschijnlijk ook in de dieren, dat veel ouder is dan de taal. Als je naar de Schelde gaat, en je ziet van die kleine spiraaltjes in de stroming van het water, hoe ontstaat dat? Hoe neemt materie vormen aan, hoe neemt licht vormen aan? Dat moet toch beantwoorden aan bepaalde principes van patroonvorming. Die vormen komen ook niet alleen in mijn schilderijen voor. Er is een hele wetenschap die daar mee bezig is, en soms maak je mee dat bepaalde vormen in de lucht hangen.

K.B./D.P.: Jouw experiment is indertijd slecht afgelopen, maar wat verhindert je om nu naar buiten te komen met je werk? Is er een probleem?

L.S.: Ja, dat ik niet meer besta in de kunstwereld. Aanvankelijk ging ik nog wel naar openingen en de mensen vroegen me dan wanneer ik nog eens naar buiten kwam. Maar dan kwam ik met zo’n onnozel verhaal, vandaar dat ik ook niet meer naar openingen ging. Ik heb recent nog wel een tentoonstelling gehad in Aurora, maar daar zijn misschien tien bezoekers geweest. Dat is een probleem, want hoe bestaat dat werk als niemand het ziet.

 

 

Walter Van Rooy

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe ben je op de tentoonstelling 1980 terechtgekomen?

Walter Van Rooy: Ik organiseerde in 1980 een grote groepstentoonstelling in Ruimte Z. Door de naam van de galerie waren we op het idee gekomen om de galerieruimte volgens de letters van het alfabet in 26 stukjes te verdelen. We nodigden 26 kunstenaars uit, en die zouden ook 1/26ste van de affiche krijgen, maar we konden die affiche niet betalen en daarom zijn we naar het ICC gestapt. Flor Bex heeft de kosten voor de affiche betaald, 30.000 Belgische frank. Een groot bedrag toentertijd. Enige tijd later zei hij dat we aan 1980 mochten meedoen. Ik weet eigenlijk nog altijd niet waarom Flor Bex die affiche betaald heeft, want wij waren het uitschot. Wij kwamen niet aan de bak. Wij zetten ons ook erg af tegen de kunstenaars die in het ICC tentoonstelden en die altijd hetzelfde deden, zoals Denmark. En tegen de stal van Lens Fine Art, met Pjeroo Roobjee en Reinier Lucassen, dat was ook zo’n kliek die we niet zagen zitten.

K.B./D.P.: Heel veel kunstenaars die banden hadden met Ruimte Z zijn in de tentoonstelling 1980 terechtgekomen. Leo Steculorum vertelde ons dat jij tegen Flor Bex zou hebben gezegd dat hij erbij moest zijn, terwijl Flor Bex zijn werk niet eens kende. Jij had dus invloed op dat moment.

W.V.R.: Nu je het zegt ja… Ik was me daar niet van bewust. Daniël Dewaele was inderdaad een van ons, en Guy Bleus werd ook door ons voorgesteld, want hij hoorde ook bij diegenen die niet aan de bak kwamen. Daarnaast waren er Leo Steculorum, Guillaume Bijl, Guy Rombouts. Misschien had ik toen veel te zeggen… maar nu heb ik in ieder geval niks meer te zeggen.

K.B./D.P.: Waren er ook kunstenaars die aan de groepstentoonstelling A-Z deelnamen en niet voor 1980 geselecteerd werden?

W.V.R.: Ja, Filip Francis bijvoorbeeld. Luc Deleu had ook met die 26 kunstenaars tentoongesteld. Ik had hem lang daarvoor gezien in een uitzending met Jan Van Rompaey, samen met Georges Smits. In die uitzending ging het over een man die zichzelf verhuurde, dat was Ludo Michielsen – Ludo Mich, die de eerste Antwerpse undergroundfilm heeft gemaakt, in de Zwarte Panter, met varkens tegen het plafond. Die namen waren bij mij blijven hangen, en Guillaume Bijl bleek die mensen te kennen. Zo zijn we bij hen terechtgekomen.

K.B./D.P.: Heb jij al die mensen zelf aangezocht? Welke rol heeft Guillaume Bijl daarin gespeeld?

W.V.R.: Ik heb ze aangezocht, maar we beslisten altijd in samenspraak. Niet alleen Guillaume Bijl deed mee, iedereen deed mee, Leo Steculorum en Danny Devos. We overlegden gewoon over wie er interessant bezig was. Guillaume Bijl zag wel de waarde van het feit dat je een groep vormde en samen tentoonstelde. Met zo’n groepsproject krijg je veel volk over de vloer.

K.B./D.P.: In het ICC toonde je vier doeken met verticale strepen in geel en zwart. Het valt op dat je erg visueel te werk ging, heel erg gericht op de perceptie. Dat werk zuigt enorm aan. Was dat de bedoeling?

W.V.R.: Ja, maar in een ander werk met strepen kun je zien dat ik ook met materie bezig was. Ik wist dat men dat zou zeggen, en besloot daarom om het ook anders te doen. In dat werk met geel en zwart kun je vluchten. Het voordeel aan abstracte werken is dat je nooit weet wat je ziet. Een figuratief werk legt altijd meer vast.

K.B./D.P.: Je bent in Antwerpen én in Gent naar de academie geweest.

W.V.R.: In Antwerpen was ik gebuisd in het eerste jaar. Ik ben daar gepest door een schilder, Lode Jacobs heette hij. Ik had 59,9% maar ik mocht niet overgaan. Hij maakte witte schilderijen, waarbij hij het wit zogezegd mengde met een pigment, maar je kon dat niet zien. Hij schilderde de kleren van de keizer! In mijn bisjaar had ik de ganse tijd ruzie met hem, en daarop ben ik naar Gent gegaan. Daar kwam ik terecht bij Karel Dierickx en daarna bij Jan Burssens. Van hem mocht je gewoon je zin doen. Op het einde van mijn studietijd won ik de Prijs Pycke van de academie, goed voor vijftigduizend Belgische frank. Ik ben die prijs echter niet gaan ophalen omdat ik dacht dat Guillaume Bijl een grap met mij had uitgehaald. Ik had een gekopieerd briefje gekregen waarin stond dat ik de Prijs Pycke had gewonnen, en dat er een receptie plaatsvond. Achteraf vernam ik dat Fons De Vogelaere mij op die receptie aan de schepen had willen voorstellen als kandidaat-docent aan de academie.

K.B./D.P.: Wat heeft de academie je bijgebracht?

W.V.R.: Ik vind het spijtig dat ik naar de academie ben geweest. Ik had daarvoor in Gent op het HIGRO gezeten, het Hoger Instituut voor Grafisch Onderwijs, en eigenlijk had ik daar alles kunnen leren. Daar leer je tekenen zonder dat het over kunst gaat. Op de academie gaat het zogezegd over kunst en tegelijk leer je tekenen, maar tekenen en kunst maken zijn twee verschillende dingen.

K.B./D.P.: Een van je eerste tentoonstellingen vond plaats in Schoonaarde in 1979. Schilders van het berouw heette ze.

W.V.R.: Ja, de schildersateliers in Gent lagen aan een straat die het Berouw heette. In Schoonaarde exposeerde ik samen met Luc Buelens en nog twee beginnende kunstenaars, denk ik, maar ik ben hun namen vergeten. Ik stelde er een reeks werken tentoon, de Zeven dagen van de week – elke dag stemt overeen met een schilderij – en nog ander werk. Luc Buelens exposeerde ook schilderijen. Hij schilderde met kalk, gemengd met pigment, op kapotte, oude planken. Samen realiseerden we een werk onder de naam Liefde en Berouw. Voor dat werk gebruikten wij de kaft van een catechismus waarop we tekeningen maakten. De tentoonstelling was in een taverne, een gerestaureerde hoeve, en de uitbater was Karel Dierickx komen vragen of hij niemand kende die wilde tentoonstellen.

K.B./D.P.: Deed jij dan met twee projecten mee aan 1980, want Liefde en Berouw was daar ook van de partij?

W.V.R.: Nee, Luc Buelens vroeg me of hij de naam verder mocht gebruiken en ik heb daarin toegestemd. Het paste beter bij hem, hij leefde van de liefde van andere mensen, van wat die hem toestaken. Het kan wel zijn dat hij mede door mijn toedoen geselecteerd was voor 1980.

K.B./D.P.: In 1979 heb je niet alleen geëxposeerd in Schoonaarde, maar had je ook een solotentoonstelling in het Pannenhuis. Wat heb je daar getoond?

W.V.R.: Ik weet het niet meer, ik herinner mij dat ik in het Pannenhuis een performance deed, en daarna heb ik nog een performance gedaan in Kassel, in 1978 of 1979. Dat was in de tuin van een Duitse kunstenaar die een alternatieve tentoonstelling georganiseerd had omdat hij niet mocht meedoen aan Documenta. Hij heeft toen een aantal mensen uitgenodigd, waaronder mij, Ria Pacqueé en, geloof ik, ook Danny Devos. Ik heb toen minstens dertig zakjes kruit in de grond gestopt, en toen de tentoonstelling openging liet ik die ontploffen. Dat was de openingsact. Heel dat veld ontplofte ineens. Die tentoonstelling was ineens van mij alleen!

K.B./D.P.: Omstreeks die tijd begon je met Ruimte Z. Waarom wilde je daar toen al per se mee beginnen? Je studeerde toen nog in Gent.

W.V.R.: Ik besefte dat ik iets moest gaan doen. Antwerpen was toen een soort niemandsland, er was niks, je kwam niet aan de bak. De Wide White Space was al een tijdje opgedoekt. Pas in 1986 zijn er weer galeries gekomen en is de kunst weer doorgebroken in Antwerpen. In Gent gaf Wim Van Mulders onder meer les over Ben, die een winkeltje had in Parijs. Ruimte Z is daar eigenlijk een beetje op geïnspireerd. Wij wilden ons doen opmerken, en we dachten: we gaan ook zoiets doen als Ben.

K.B./D.P.: Je spreekt de hele tijd over ‘wij’. Wie waren je compagnons?

W.V.R.: Luc Buelens en Lilian Mikolajewska, die ook in Gent op de academie zaten. Toen ik dat plan opvatte, vroeg ik wat zij ervan dachten en of ze niet mee wilden doen. Ik zag dat immers niet commercieel, anders had ik het inderdaad alleen moeten doen. Ik vond ook dat elke kunstenaar daarbij betrokken mocht zijn, daarom spreek ik over ‘wij’. We hadden ook een tijdschriftje, gewoon vijf of zes gestencilde bladzijden, en we zijn toen Beuys gaan interviewen, ik, Luc Buelens en Fred Verelst, die altijd met de auto reed. Twee uur en een half, over die Eurasienstab, die energiekracht die Europa en Azië verbindt. Ondertussen hadden we de foto’s van die coyoteactie van Beuys tentoongesteld. Dat was onze eerste tentoonstelling, en meteen waren we bekend in heel België. Later heb ik nog Panamarenko en Jan Hoet geïnterviewd, en wie nog allemaal. Hoet heeft ons toen buitengesmeten, want wij waren nogal kritisch. Hij is daar nog altijd kwaad over, ook omdat wij dat interview letterlijk – woord voor woord – hadden uitgetypt.

K.B./D.P.: Het interview met Beuys was in 1978. Toen had hij al in Gent tentoongesteld?

W.V.R.: Hij had inderdaad al in Gent tentoongesteld. Ik besefte toen eigenlijk niet dat hij zo belangrijk was, dat ging allemaal zo vlot. We mochten onmiddellijk afkomen, en had ik hem gevraagd een werk voor ons te maken, dan had hij dat waarschijnlijk gedaan. Beuys kon enorm in zichzelf doorgaan, maar op het laatst begon hij opeens over de meisjes in Antwerpen. Heel ontspannend. Als je jong bent, dan kun je veel meer gedaan krijgen.

K.B./D.P.: Is Jan Hoet op de opening van de Beuystentoonstelling geweest?

W.V.R.: Hij is komen kijken, maar niet op de opening. Op de vernissage was wel Marc Callewaert van de Gazet van Antwerpen. Hij schreef elke maand over ons, ik moest hem maar bellen en hij kwam af. Hij was heel ruimdenkend. Hij schreef cursiefjes, en soms ook grote artikels, ik denk over Guy Rombouts en ook over Guillaume Bijl. Callewaert heeft erg veel voor Ruimte Z gedaan. We hadden ook eens een artikel in de Knack. Het sloeg op niks, maar we stonden wel in de Knack.

K.B./D.P.: Wie heeft daarna nog in Ruimte Z tentoongesteld?

W.V.R.: Na Beuys kwam Jan Lauwers, samen met Lucy de Graaf, want die mensen kende ik van op de academie in Gent. Daarna kwam Dany Deprez, die toen constructivistisch werk maakte en die ook op de academie zat. En Guy Rombouts en Guillaume Bijl. Ook Danny Devos, Wout Vercammen en Filip Francis hebben in Ruimte Z tentoongesteld. Ik geloof ook Ria Pacqueé, en Carla Meertens die werk maakte dat over horen en zien ging. Dat was niet slecht. Ergens in 1982 hebben Guillaume Bijl en Ria Pacquée de galerie overgenomen. Ik was het beu. Daarna heeft Ludo Mich er nog een holografisch museum gehad.

K.B./D.P.: Hoe kende je Guillaume Bijl? Kwam hij daar langs?

W.V.R.: Guillaume Bijl kwam elke dag langs, met zijn map, met allemaal projecten, het project Leger enzovoort, helemaal uitgewerkt en uitgetypt. Hij had zo tien projecten in een koker zitten of in een map. Hij werkte toen bij De Standaard Boekhandel. Ik wilde zijn werk aanvankelijk eigenlijk niet tentoonstellen, maar hij lulde mij gewoon plat. Hij heeft toen zijn eerste installatie gemaakt: Autorijschool Z. Mijn schoonmoeder gaf les in de Kerkstraat. We zijn daar rommel gaan halen en we hebben een hele autorijschool tot voor het gebouw gesleurd en erin gezet. Guillaume was daar straf in, en hij kende veel volk. Het is grotendeels te danken aan Guillaume Bijl dat ik daarna zoveel contacten had. Ik was zelf een beetje een vreemde in Antwerpen. Via Guillaume Bijl ben ik terechtgekomen bij Guy Rombouts, die toen steentjes verzamelde. Hij had schuiven vol met alleen maar steentjes. Rombouts heeft bij ons zijn eerste tentoonstelling gehad. Hij schilderde zijn alfabet op de ruit, met allemaal drieletterwoorden, aal, bol, col… urn… En binnen lagen 26 dingen, elk voorwerp was een drieletterwoord. Op een zaterdag heeft hij een act gedaan: een hele dag heeft hij een steen nat gehouden met een penseel. En op de slotdag is hij al die voorwerpen die in de galerie lagen komen halen. Hij stapte naakt uit een taxi, de galerie binnen, omkleedde zich met van alles en pakte de rest mee.

K.B./D.P.: Heeft Bijl nog meer mensen aangebracht?

W.V.R.: Ria Pacquée misschien, al waren zij niet zo goed bevriend als nu.

K.B./D.P.: Danny Devos heeft ook performances gedaan in Ruimte Z.

W.V.R.: Ja, in de keuken vanachter. Hij hing zich ook op aan het plafond, de mensen dachten toen dat Ruimte Z een seksclub was geworden, en op een avond heeft hij ook eens in een kist gezeten, in de kelder. Ik denk dat het zijn bijdrage was aan die tentoonstelling met 26 kunstenaars.

K.B./D.P.: Blijkbaar voegden veel kunstenaars in Ruimte Z een klein performance-element aan hun werk toe, zonder dat het om performancekunst gaat. Rombouts stelt tentoon en doet op de laatste dag die act. En als Leo Steculorum het heeft over die termen in het Pannenhuis, en over het feit dat mensen zelf termen mochten aanvullen, dan noemt hij dat ‘een happening op het einde van de happening’.

W.V.R.: Ik weet het niet, ik heb in elke periode mensen geweten die performances deden. Dat waren eigenlijk ludieke acties. Toen was alles nog veel plezanter dan nu, terwijl vandaag alles zo serieus is en iedereen zich zo serieus neemt.

K.B./D.P.: Heb je eigenlijk zelf in Ruimte Z tentoongesteld?

W.V.R.: Neen.

K.B./D.P.: Was dat uit principe?

W.V.R.: Ja, ik heb nooit aan mijn carrière gewerkt en ik vond dat kunst ook niet commercieel moest zijn en ben daar nooit mee bezig geweest. Ik heb mezelf altijd weggecijferd.

K.B./D.P.: In 1981 was je laureaat van de Jeune Peinture Belge, die toen Prijs Perspektieven heette.

W.V.R.: Daar heb ik het werk Poolse tekenverhalen getoond, een reeks van dertien schilderijen van twee meter twintig op twee meter tachtig, in combinatie met een schommelpaard van vijf meter hoog. Ik had een boekje met tekenverhalen gekocht, in een kruidenierswinkeltje in Polen, toen ik daar midden jaren zeventig met vakantie was. Ik heb de prenten uit dat boekje gekopieerd, ik heb ze met een vergroter op panelen geprojecteerd. Die werken waren allemaal grijs geschilderd, en hier en daar voegde ik een kleur toe. De tekeningen waren heel primitief. In Polen was toen echt niks. In alle winkels was er één soort bloem, één soort melk, één soort suiker, totaal onaantrekkelijk… maar misschien is dat ook wel plezant. Je gaat naar de winkel, je vraagt een pak bloem en je steekt dat weg. Terwijl je hier altijd moet beslissen wat je wil, dat is soms ook wel heel moeilijk.

K.B./D.P.: Wat was eigenlijk het idee achter dat paard?

W.V.R.: Dat paard was ook een kopie. Het was gebaseerd op een schommelpaard dat mijn schoonvader voor zijn kinderen had gemaakt. Het gaat ook over het repetitieve en het zinloze. Schommelen… spitten in de tuin en altijd maar rechtdoor spitten… op het einde van de dag een boterhammeke en de volgende dag doe je voort. Zonder je af te vragen waarom. Dat zou ik heel graag doen. Dat repetitieve zit ook in die schilderijen met die verticale strepen.

K.B./D.P.: De band tussen de schilderijen en het schommelpaard is dus dat beide gekopieerd zijn?

W.V.R.: Ja, als je iets kopieert, dan moet je niet nadenken, je vult het gewoon in.

K.B./D.P.: Moesten het schommelpaard en de schilderijen samen worden gepresenteerd?

W.V.R.: Ja. Ik heb dat toen gedaan, omdat de mensen het beter zouden begrijpen. En het is een attractief beeld.

K.B./D.P.: Met dit werk werd je laureaat van de Jeune Peinture Belge. Dat was dus eigenlijk een heel goed begin.

W.V.R.: Ja, meteen bij het binnenkomen van het Paleis voor Schone Kunsten botste je op dat werk. Dat was wel geslaagd, maar er waren toen ook andere kunstenaars die zichzelf beter konden verkopen. Ik ben daar nooit zo mee bezig geweest. Ik heb daarna nog een reeks gemaakt die Richtingen, duidingen en mogelijkheden heette. Dat zijn eigenlijk verkeersborden, maar het zijn ook voorstellingen van straten die op een kruispunt uitkomen. Alle straten komen uit op een hoofdbaan, alles wordt gecentraliseerd naar een weg. Of je nu alternatief bent of punk, het is allemaal hetzelfde. De samenleving centraliseert alles, daarom heb ik dat thema gekozen. Ik heb zo’n werk verkocht aan de Belgische staat. Onlangs werd Johan Vande Lanotte voor dat werk geïnterviewd op de televisie!

K.B./D.P.: En die reeks schilderijen heb je tentoongesteld in Zeno X in 1983?

W.V.R.: Ja, net als dat schommelpaard geloof ik. Met Ruimte Z was het toen afgelopen, en Frank Demaegd was net begonnen met Zeno X. Hij wilde de kunstenaars van Ruimte Z eigenlijk zo’n beetje overnemen. Hij toonde mij, en hij heeft ook Guillaume Bijl en Guy Rombouts getoond. Ik denk dat ik een van de eerste exposanten was.

K.B./D.P.: Dat was je laatste tentoonstelling. Waarom ben je eigenlijk gestopt?

W.V.R.: Ik walgde van het kunstwereldje. Ik gaf deeltijds les aan de academie van Kontich, maar ik raakte daar niet benoemd. Ik deed voortdurend mee aan examens en was telkens gebuisd. Die examens dienden niet om de kandidaten te testen, maar om de mensen die al op de academie werkten vast te benoemen. Dat was allemaal pro forma, om de benoeming op te poetsen. Ik was het beu. In die tijd raakte ik aan de praat met mijn broer over het opzetten van een zaak. Samen hebben we besloten om een broekenwinkel te openen.

K.B./D.P.: Omstreeks die tijd ben je ook met Ruimte Z gestopt?

W.V.R.: Ja, de galerie was ik ook beu. Zoals ik al zei, ik was compleet gedegouteerd van het kunstwereldje. Er werd toen bovendien een controle uitgevoerd op de vzw’s. Toen bleek dat wij een half jaar niks hadden gedaan, moesten we de zaak opdoeken.

K.B./D.P.: Heb jij nog veel documentatie van Ruimte Z?

W.V.R.: Nee, dat lag allemaal in een kelder, en die is midden jaren negentig ondergelopen. Ik dacht, het interesseert toch niemand dus smijt ik de boel maar weg.

K.B./D.P.: Spijtig.

W.V.R.: Ja, en dan worden er kunstboeken uitgegeven en word je niet eens vermeld, terwijl Ruimte Z toch veel heeft teweeggebracht in Antwerpen. Als je het lijstje overloopt van kunstenaars die het later gemaakt hebben: Guillaume Bijl, Guy Rombouts, Jan Lauwers, Dany Deprez, Ria Pacquée, Guy Bleus… Een initiatief als Club Moral bijvoorbeeld wordt overal vermeld, terwijl daar niet veel uit is voortgekomen. Waarschijnlijk heb ik mij te lang niet laten zien. Nadat ik de winkel opendeed, ben ik misschien nog twee of drie keer op een opening geweest. Ik ging niet naar feestjes, omdat ik zo gedegouteerd was en daardoor wist niemand op de duur nog dat ik bestond.

K.B./D.P.: Waar was jouw broekenwinkel? Was die in Antwerpen?

W.V.R.: Nee, in Lille. Ik vroeg toen aan Guillaume Bijl of hij geen goede naam wist voor die broekenwinkel, en toen zei hij De Broek. Ik zei De Broek, ah ja, da’s goed! Ik maakte toen een broek van vijf meter hoog als landmark. Samen met mijn broer ben ik vijftienduizend broeken gaan kopen, in één pakket. Het hele huis lag vol, en dan moet je weten dat ik niks van broeken kende, ik wist zelfs niet dat er maten waren. Straf hé! Toen een klant om een bepaalde maat vroeg, bleek dat er maar vijftien broeken van die maat bij waren. We hadden heel goedkoop ingekocht, maar de maten waren verkeerd en de broeken hadden allemaal van die brede pijpen, net toen die mode gedaan was. De samenwerking met mijn broer heeft niet langer dan een half jaar geduurd. Ik heb die broeken doorverkocht voor dezelfde prijs, aan twee snullen zoals wij. Plots had ik winst, want er waren al broeken verkocht. Toen heb ik daarachter een grote winkel gemaakt van driehonderd vierkante meter, en dat heeft heel goed gedraaid, zo’n achttien, twintig jaar.

K.B./D.P.: Ben je van de ene dag op de andere gestopt met de kunst?

W.V.R.: Ik heb in Lille nog een beetje geschilderd want ik had daar plaats, maar het heeft niet lang meer geduurd.

K.B./D.P.: Waarom ben je met De Broek gestopt?

W.V.R.: Omdat ik het moe was. Het was zenuwslopend werk, je bent alleen maar bezig met geld verdienen. Geld verdienen is niet moeilijk. Veel van die jonge kunstenaars zouden beter met een soepbar beginnen of iets anders opzetten, want die denken alleen maar aan rijk worden. En rijk worden is niet moeilijk.

K.B./D.P.: Je hebt de winkel van de hand gedaan?

W.V.R.: Ja, en die mannen zijn failliet gegaan. Ik heb goed geld verdiend, en ik wilde terug gaan schilderen. Maar als ik nu wil meedoen, dan zeggen ze dat ik te oud ben. Ik heb vroeger tentoongesteld in de Zeno X Gallery van Frank Demaegd, en die zei: “Maar Walter, jij bent gestopt, wat als je wéér gaat stoppen.” Dus kom ik niet aan de bak.

K.B./D.P.: Je bent gestopt begin jaren ’80 en vier jaar geleden terug begonnen?

W.V.R.: Ik ben terug begonnen in 2000 of in 1999. Ik dacht toen, wat moet ik nu doen, want het is heel moeilijk om na zo lange tijd weer een borstel vast te pakken. Ik kwam op het idee om die schilderijen uit die reeks Poolse tekenverhalen te herwerken. Ik heb er ook aan gedacht om dat paard opnieuw te maken. Wat moet je immers doen als je wilt herbeginnen?

K.B./D.P.: Heb je nog andere oude werken opnieuw ter hand genomen?

W.V.R.: Op de reeks Richtingen, duidingen en mogelijkheden heb ik een variatie gemaakt. Ik heb een versie gemaakt zonder het motief van dat verkeersbord, omdat ik dat labyrint op de achtergrond ook wel goed vond. Daar loop je dan wel in verloren. Ook die Kasselperformance heb ik bewerkt. Bij een foto van die performance heb ik de titel Bush-kruit geplaatst.

K.B./D.P.: Wat was de volgende stap?

W.V.R.: Daarna heb ik een twintigtal borsten geschilderd, alleen maar vrouwenborsten, omdat dat iets is waar je je als man goed bij voelt. Zogen aan de moederborst is gemakkelijk, net zoals dat repetitieve van dat schommelpaard. Je hoeft niets te doen, alleen zuigen, ogen dichtdoen, zuigen, ogen dichtdoen… Je moet nergens schrik van hebben, de beschermende figuur zal alles regelen. Die schilderijen zijn alleen goed als je ze alle twintig naast elkaar ziet. Vervolgens heb ik geprobeerd iets te doen met mijn borstel, en toen heb ik werken gemaakt vanuit de beweging van de borstel over het doek.

K.B./D.P.: Die kronkelende verfbanen doen denken aan ingewanden. Of is dat gewoon abstract?

W.V.R.: Dat is abstract werk. Het doet inderdaad aan darmen denken, maar dat is gewoon de breedte van die borstel. Momenteel ben ik bezig met fluorkleuren. Je moet dat op het gevoel bekijken, veel van die dingen.

K.B./D.P.: Heb je tentoongesteld sinds je terug begonnen bent?

W.V.R.: Nee, ik heb alleen wat werk verkocht aan mensen die net zoals jullie op bezoek kwamen. Ik zou niet weten waar ik kan tentoonstellen… Ik leef hier in Kessel in een zwart gat, ik zit te afgezonderd. De enige manier om op te vallen, dat geldt vandaag nog altijd, is door zelf terug een ruimte te beginnen.

 

 

In de loop van 2005 vindt in de Jan Van Eyck Academie een onderzoekstentoonstelling plaats over Ruimte Z en het werk van Walter Van Rooy (duur: één week).