Shuggie’s Misfortune

Van Shuggie Otis hoorde ik voor het eerst een van de laatste weken van 1979. Als aanloop naar het nieuwe decennium liet Humo verscheidene popjournalisten een lijstje maken met hun tien favoriete popplaten. Veel Beatles en Stones uiteraard, Young, Reed, Clapton. Ook Beefheart en Zappa. Eén iemand had op de eerste plaats een naam gezet die mij volstrekt onbekend was – en alleen daarom al mijn aandacht trok. Titel van de plaat: Here comes Shuggie Otis (1970). Blijkens de foto ging het om een zwarte maar bleke Amerikaan met een kroezelkapsel, zoals dat in die tijd hoorde. Kort nadien vernam ik nog dat Otis bas had gespeeld bij Zappa, op Hot Rats. (Ik pluisde toen alles over Zappa uit, ik denk uit pure idolatrie.) Daarna verdween zijn naam uit mijn geheugen, meer dan twintig jaar lang. Tot David Byrne in 2001 twee platen van Otis heruitbracht op hetLuaka Bop-label: het complete Inspiration Information (1974), en tweederde van Freedom Flight (1971). Sinds kort is ook Here comes Shuggie Otis opnieuw verkrijgbaar. Die heruitgaves zijn een openbaring.

In de popgeschiedenis behoort Shuggie Otis tot de mislukkingen. Na drie zo goed als onverkochte platen kapt hij ermee en laat hij zich inhuren als sessie- of tourmuzikant, onder andere door zijn veel beroemdere vader, Johnny, die dan toert met rhythm ‘n blues en soul shows. Shuggie is 22 als hij die beslissing neemt, een idioot jonge leeftijd om als popartiest te stoppen. Over zijn muzikale verleden spreekt hij niet, en uit het publieke muzikale leven is hij nagenoeg compleet verdwenen. Hij schijnt nog een lokale band rond zich verzameld te hebben, waarmee hij – zo vermoed ik – zwart repertoire covert, misschien blues of oude soul. De ijzeren wetten van de comeback – naast de doorbraak de belangrijkste kapstok in een popcarrière – hebben hem ongemoeid gelaten. Wat zou er kunnen gebeurd zijn? Wat volgt is een speculatie, gelezen in het werk dat hij heeft nagelaten en hoe hij daarmee omging.

Niet dat Shuggie Otis zich muzikaal buiten zijn tijd heeft geplaatst, integendeel. Veel van wat begin jaren zeventig tot de popgeschiedenis behoort, heeft hij als piepjonge snaak in zich opgeslorpt. Om te beginnen is dat de blues. Ten huize van Otis passeren in de jaren zestig verschillende belangrijke bluesgitaristen – Shuggie wijdt er op zijn debuut een vertellend nummer aan, waarin hij ze een na een voorstelt en hun stijl even demonstreert, als in een les. Hij speelt samen met Al Kooper, die in eindeloze moerassige sessies laat zien wat er met blues gebeurt als het een speeltuin wordt voor blanke jongens. Maar ook de gedomesticeerde zwarte pop van de fifties beheerst hij. Zappa, zelf eclecticus, kent hij ook natuurlijk, evenals de wilde funk van Sly Stone en de orkestrale soul van Curtis Mayfield en Marvin Gaye. Hendrix is een andere invloed, maar ook jazz heeft hij in zijn bagage steken. Op zijn debuut blikt hij vooral terug, hij moet nog veel leren – Shuggie is 15 als hij de plaat opneemt. Ze wisselt lekkere boogies af met ronduit ouderwetse pop uit de jaren vijftig, alles behoorlijk virtuoos uit de vingers geknepen.

Maar op zijn twee laatste platen, in het bijzonder op zijn laatste, heeft hij zich al die invloeden eigen gemaakt, en verdwijnt het uitbundige, zichzelf manifesterende dat veel zwarte muziek karakteriseert. Hij blikt tegelijk vooruit, en doet aan introspectie. Alle invloeden krijgen een plek op het kleurrijke palet dat hij wil hanteren. Van imitatie kan geen sprake meer zijn.

Ritmisch is de dan ontluikende funk de (trage) motor, in melodieus opzicht klinkt hij even blank als zwart, en hij geeft zowel de ritmebox als het orkestrale arrangement een prominente plaats – een groter contrast, dat tussen huisvlijt en professionaliteit, is niet denkbaar; ziehier het omarmende van deze muziek. Hij verknoopt stijlen van gisteren om het resultaat naar morgen te laten uitwaaieren. Prince zal daar een paar jaren later ook mee beginnen.

Maar ondanks de diversiteit van stijlen en invloeden, is dit geen muziek die zich met wijdse gebaren en met kracht in de wereld wil smijten. In feite gaat Otis regelrecht in tegen wat er op dat ogenblik van zwarte muziek verwacht wordt. De om bevestiging vragende expressie van de soul zoals de Philadelphiamachine, of eerder de Detroitmachine die fabriceert, is hem helemaal vreemd. Een eerste sleutel tot zijn muziek zit hem in zijn manier van zingen. Otis zingt merkwaardig onopvallend – veel te zwak, zullen soulliefhebbers zeggen. We zijn begin jaren zeventig; dit is het tijdperk van de grootse, volwassen geworden zwarte stijl als die van Marvin Gaye, Stevie Wonder, Sly Stone, allen gesitueerd in het spectrum van verleiding, seksualiteit en levenskracht. Maar Otis is Wonder niet, of Gaye, of Curtis Mayfield, en zo te horen wil hij het ook helemaal niet zijn. Wat we met zwarte muziek associëren, het ‘uitzingen’, het revolteren, het maken van ondubbelzinnige seksuele toespelingen, is aan Otis niet besteed. Hij zingt bleek, intiem, maar het is geen intimiteit à la Lou Rawls: de stem zit niet in de nek, aan het oor van de dame, heeft niet de donkere zwaarte waar de vrouwen zo gemakkelijk voor zwichten. Zijn intimiteit is geen vals-flauwe opdringerige strategie van de verleider, maar breekbaarheid – misschien ook onvermogen, te vergelijken met wat iemand als Nick Drake op hetzelfde ogenblik doet. De stem van Otis leeft teruggetrokken bij zichzelf, zo teruggetrokken dat we gaan twijfelen aan de identiteit van de zanger. Otis is de bleekste zwarte zanger die ik ken. Niet dat hij blank zou klinken, het is niet dat soort bleekheid, het is het bleke van de broze gezondheid, de herstellende zieke. Het bleke van een Hans Lodeizen. Het is dan ook een stem die niet naar ons toekomt (het cliché van de zwarte, uitsloverige zanger), maar waar we zelf naartoe moeten, om haar te helpen, te koesteren. In dat toesnellende gebaar zit de ontroering die dit zingen teweegbrengt. Luister naar Island Letter en Aht Uh Mi Hed (te verstaan als ‘Out of my head’). Misschien toch verleiding dus, maar dan als onbedoeld neveneffect.

Ook muzikaal vallen zijn opnames buiten heersende trends; ze staan ver van de zwarte amusementsmuziek die dan al de disco aankondigt, ver ook van de militante boodschappen van Sly Stone en Gill Scott-Heron, zéér ver van het pseudo-potente geweld van de jazzrock. Hier moet niks bewezen, niks gemanifesteerd worden. Adjectieven als dromerig, zwoel en verfijnd zijn wel van toepassing.

Shuggie Otis maakt merkwaardige composities. De aanhef is steeds melodieus, en belooft altijd een warme, breedgeorkestreerde song. Maar eens die song goed en wel is ingezet, lijkt het alsof Shuggie van de structuur van de popsong weg wil, een ander pad wil inslaan. Juister gezegd: hij legt de klemtoon binnen een nummer niet op de afwisseling van strofe en refrein, maar op de outro. Alsof hij het nummer alleen maar in gang stak om zich te kunnen uitleven in een breed gearrangeerd uitdeinen, een wegsterven van dat nummer. Alsof hij van de kern van de zaak af wil blijven. Trouwens, ook intro’s houdt hij opvallend lang aan. Het eigenlijke nummer mag niet te vroeg beginnen. Otis wil zich te buiten kunnen gaan aan de mogelijkheden van het arrangement, daar waar de eigenlijke compositie al geëindigd of nog niet begonnen is. Cruciale informatie: hij is een man van de studio.

Die staat sedert de jaren zestig ten dienste van de volmaakte song. Artiesten als Phil Spector, Brian Wilson, maar ook Lennon en McCartney sluiten zich doelbewust van de wereld af, om hun muzikale hoofd te kunnen laten samenvallen met de wanden van de opnameplek. Maar die volmaakte song wordt minder een kwestie van songwriting zelf, dan van de spectaculaire klank waarin men die song kan draperen. Het zijn de mogelijkheden van de studio die in de structuur van het liedje gaan ingrijpen, die het openbreken en omwoelen, om in de ontstane gaten klankeffecten te verbergen, als exotische bloemen. Niet toevallig zullen de populairste artiesten van die tijd, en alleszins die artiesten die de toekomst van de pop voorbereiden, geen beroep meer doen op songwriters (Sedaka, Bacharrach, Goffin & King), maar hun eigen materiaal gaan schrijven, en veel meer gaan fantaseren in termen van een vernieuwende geluidseenheid en klankverrassingen. Het effect, de overdondering bieden weerwerk tegen de heldere en helder vertolkte songstructuur. Die blijft weliswaar overeind – het gaat uiteindelijk om een balans, een spanningsveld – maar wordt verbloemd door het klankeffect. Veel latere, gecompliceerde Beatlessongs zijn veel minder gecoverd, minder ‘adaptabel’ dan hun eenvoudige composities. Het klassieke songschrijven komt – althans tijdelijk – onder vuur te liggen ten nadele van de tovertrucs van de opnamedoos. Popmuziek wordt een impressioneerkunst.

Shuggie Otis maakt niet echt wat je songs, potentiële hits kunt noemen – misschien op Strawberry Letter 23na, dat in de late jaren zeventig nog populair werd dankzij The Brothers Johnson. In vergelijking met wat zwarte tijdgenoten doen die eveneens een toenemende passie voor de studio koesteren, Marvin Gaye bijvoorbeeld (What’s Going On), of Stevie Wonder (Innervisions, Talking Book), houdt hij de kerk niet in het midden. Eigenlijk heeft Otis de dure studiotijd – met de studio werd het maken van muziek meer dan ooit in geld vertaald – verkwanseld. Wie zich terugtrekt, omringd door dure apparatuur en ingehuurde muzikanten, moet dat doen om een verkoopbaar product af te leveren dat de investeringen ruim overstijgt. De studio moet hits produceren, dat is zijn finaliteit. Daarvoor kruipt men de studio in, daarvoor komt men er ook weer uit: om de winst, in financieel maar ook in muzikaal en technisch opzicht, te incasseren. Maar in dat terugtrekken schuilt ook het probleem. Men kan zich niet altijd zonder gevaar in de zwarte geluidsdoos opsluiten. Ze heeft een invloed die men, naargelang het standpunt, beschermend (als een moeder) of duivels kan noemen. Voor bepaalde psychische constellaties kan het alleszins nefast uitdraaien. Wie zich uit de wereld terugtrekt, om zich over te geven aan de muzikale fantasie en de technische mogelijkheden van de opname, riskeert niet meer naar de wereld te willen terugkeren. Brian Wilson overkwam het ook. De studio is een oord van roes en vervreemding (ook wel Schoonheid genoemd), een plek waar men uit de wereld naartoe kan vluchten. Om die wereld beter te vertolken, zullen The Beatles zelfverzekerd zeggen, en hun succes sprak ze alvast niet tegen. Maar de relatie tussen de Wereld en de Studio is veel ambiguer – we moeten er alleszins voor op onze hoede zijn. De perfectionering van de studio stelt het probleem nog scherper; ze weet de beroezing nog meer tot inzet van de opname te maken.

Maar is de roes niet juist de code, zelfs de sociale dwang van dat ogenblik? Belichaamt de studio niet wat iedereen op dat moment wil: het hoofd binnenstebuiten keren, en dat versterken, amplifiëren, om er de wereld mee te bespoken? (Ongelofelijk ook hoe een product als LSD dé voorwaarde wordt om in die tijd in de pop mee te mogen draaien.) Daar zit juist de knoop. De studio is een heksenketel, maar het is ook bij uitstek een control room. De plek waar de droom gemaakt wordt, is zelf geen droomplek, maar een plek van manipulatie, effectbejag, spot ook, en arrogantie. Een plek van machtsuitoefening. Een plek van waaruit de luisteraar geprogrammeerd wordt om te bewonderen, maar dan vanop afstand. In het concept studio wordt de crisis die de kloof tussen het maken en het beluisteren van muziek heeft geïnstalleerd, gefixeerd en tegelijk verbloemd. Wie zich overgeeft aan de opgenomen, de geproduceerde muziek – en de studio is nu juist op die overgave afgestemd – is in wezen verloren. De studio schort de organische band tussen luisteraar en muzikant op; hij verwoest de oorspronkelijk akoestische ruimte die beiden verenigt, om er een nieuwe te simuleren, maar dan wel een hallucinogene, irreële ruimte.

Die situatie doet zich uiteraard voor bij elke opname, maar aanvankelijk is het opnameprocédé er zoveel mogelijk op gericht om de oorspronkelijke akoestische situatie te reproduceren. De opname zal zo veel mogelijk dienen. In de studio, zeker vanaf het midden van de jaren zestig, vervalt dat axioma.

Shuggie Otis is de studio niet uitgeraakt. Gelokt door het gezang van de sirene – maar wie of wat is de sirene anders dan zijn eigen verlangen, zoals dat klinkt in de echokamer van de geluidsdoos? – verwijlt hij er. Hij maakt er de muziek die hij zichzelf door de omstandigheden laat influisteren. “World Psychedelic” en “Californian Soul”, staat er op het cd-hoesje van de heruitgave geschreven. Niet dat Otis ontoegankelijke spielereien maakt, maar de noodzakelijke kracht om de beheersing van zijn materiaal – want die heeft hij wel degelijk – ook in functie van een hitgevoelige buitenwereld te denken, ontbreekt hem. Misschien interesseerde dat hem niet. Misschien heeft de studio hem de mogelijkheid ontnomen om zo te denken.

Dat hij zelf zoveel inspeelt op zijn nummers, pleit niet in zijn voordeel. Men zou weemoedig kunnen worden bij het zien van de lijst instrumenten die achter zijn naam genoteerd staat (gitaar, bottleneck, bas, orgel, piano, drums, percussie, vibrafoon, en hij zingt ook en doet zelf de achtergrondvocals). Hij is niet de enige kluizenaar die in die tijd actief is; Todd Rundgrenn is een andere. Maar Rundgrenn weerstaat zijn eigen natuur, met de concerten die hij speelt en de band (Utopia) die hij opricht, en waarmee hij ook platen maakt. Rundgrenn voorzag de impasse waarin hij als heremiet terecht kon komen; Otis bleef met zijn muziek liever binnen, in de studio. Voor wie de studio beheerst is er geen warmere plek denkbaar. Maar zijn tegeneisen stelt de studio zonder genade.

Shuggie Otis heeft zijn muziek met veel aandacht voor detail, maar tegelijk ook allesbehalve perfect opgenomen. Hij schuurt de naden van de overgangen niet glad. Een outro wordt soms onhandig aangekondigd. Maar in de opnames van zijn stem schuilen de meeste onvolmaaktheden. Nergens doet hij moeite om het hoge, zwakke, schuchtere van zijn stem te maskeren. Luister naar zijn versie van Strawberry Letter 23 en die van The Brothers Johnson, en je begrijpt waarom zij er wel mee scoorden. Dit zingen klopt binnen de gedachte van een grote muzikale droom – maar dan één die binnenskamers moest blijven. In Aht Uh Mi Hed zingt hij niet altijd recht in de micro. Geen kwestie van arrogantie, of opgaan in het zweterige gebeuren, maar van timiditeit. Een artiest die opneemt, als hij zingt tenminste, is al zingende het meest aanwezig. De zang behoort de voorgrond in te nemen, ze is het ultieme van alle karakteristieken, de kroon op de muzikale identiteit van een nummer. Niet bij Shuggie Otis. Hij zingt om aanwezig te zijn, maar ook niet meer dan dat. Hij laat de eer aan wat hem werkelijk interesseert: de arrangementen. De zang begeleidt hier de arrangementen, eerder dan andersom. De zang zingt de arrangementen aan. De opgenomen stem van Otis lijkt op de ‘getuigenklank’ bij films: goed genoeg om te weten wat gezegd werd, opdat het later goed kan worden overgedubd. Maar Otis dubt zijn stem niet over.

Opnieuw naar enkele foto’s gekeken, opnieuw dat bleekzwarte gezicht gezien, dat wonderwel alles verraadt wat deze muziek zo aantrekkelijk, en tegelijk zo weerloos maakt. Ook nog eens naar de teksten geluisterd, ze zijn niet zo opvallend. Een verre, dromerige wereld roepen ze op, een vage geliefde (Island Letter, Sparkle City,Strawberry Letter 23). Afstand en mijmering. Shuggie bleef liever binnen. Het brede palet van zijn eigen stijl vleit zich hooguit tegen de binnenwanden van de studio aan.

Shuggie Otis heeft zijn muziek, die, hoe intimistisch ook, een vaak zeer spectaculaire potentie had, nooit kunnen verkopen. Hij heeft ze naar buiten toe te weinig gezicht kunnen of willen geven, is altijd de bleke jongen van de studio gebleven (een lot dat ook Nick Drake beschoren was, terwijl ook die met zijn muziek zo op de tijd zat). Of nog: Otis was te veel muzikant, te veel speler in zijn eigen klankwereld, en te weinig popster. Vandaar dat deze muziek in commercieel opzicht wel moest mislukken.

Vandaag is hij wel populair, alleszins bekend bij en bemind door een behoorlijke schare muzikanten en liefhebbers. Vandaag is dan ook nagenoeg alles op een evenwaardige, vrolijke wijze mogelijk in de popmuziek. Een zege voor de hedendaagse artiest. Maar het maakt ook dat popmuziek, en hoe ze ervaren en geapprecieerd wordt, nauwelijks nog van het specifieke van haar tijd kan getuigen – tenzij de elektro, maar dat is een heel andere kwestie. Als alles mogelijk wordt, kan niets nog op het spel staan.