45-65. Jan Walravens, kunstcriticus

Jan Walravens (1920-1965) is een van de weinige Vlaamse denkers en schrijvers wiens werk na zijn (vroege) overlijden in de belangstelling is gebleven. Een eerste bundel reflecties verscheen een jaar na zijn dood: Facetten van Jan Walravens, een uitgave van De Vlaamse Gids, waarvan hij lange tijd redacteur en secretaris was. In dat nummer werd onder andere aandacht besteed aan het in 1953 door Walravens, Bert Parloor en Staf Knop opgerichte theatergezelschap Het Kamertoneel. De uitgave omvatte ook een niet minder dan 24 bladzijden tellende bibliografie. In 1976 bracht het tijdschrift Restant de bundel Van Walravens weg uit, met teksten over onder meer zijn scheppend proza en zijn rol als journalist, en met een bibliografisch overzicht van zijn 929 artikels in Het Laatste Nieuws. In 1996 verdedigde Jos Joosten een doctoraat over Walravens en ‘zijn’ tijdschrift Tijd en Mens. Het Studiecentrum voor Experimentele Literatuur (S.E.L.) (verbonden aan de VUB en de UGent) wijdde in 2011 het eerste volume van zijn boekenreeks aan Walravens en het experiment. In 2018 verscheen de biografie door Jos Joosten bij Vantilt. In 2025 stond het negentiende volume van de boekenreeks van S.E.L. in het teken van Walravens en de beeldende kunst. Het is slechts een greep uit de literatuur: de Walravens-Forschung is een model voor de omgang met belangwekkend intellectueel erfgoed.

Aan dit indrukwekkende lijstje wordt een tentoonstelling in het FeliX Art & Eco Museum toegevoegd, 45-65. Jan Walravens, kunstcriticus, net als de catalogus samengesteld door Hans Vandevoorde en Katrien Vanhamel. Hoe scherp afgebakend het thema ook mag lijken, de productiviteit en de diversiteit van de activiteiten van Walravens als ‘kunstcriticus’ vormen een grote uitdaging. In de zaaltekst hebben de curatoren het over ‘monografieën, bijdragen aan overzichtswerken, essays in tijdschriften, journalistieke artikelen in kranten en weekbladen, bijdragen aan catalogi, radio- en tv-scripts en lezingen’. Elk van die ‘soorten’ teksten noopt tot een specifieke benadering; een artikel in Het Laatste Nieuws dient aan andere regels te beantwoorden dan een essay of een radio-interview. Toch wordt in de expositie enkel in algemene zin gesproken over Walravens’ kunstkritiek, alsof al zijn pennenvruchten hetzelfde statuut hebben. Een andere kwestie, die de curatoren onvermeld laten, is die van het opdrachtgeverschap. Er moet een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen zelf geïnitieerde teksten – waarvan Walravens niet alleen het onderwerp kiest, maar ook de benaderingswijze – en de teksten geschreven op verzoek van (bevriende) kunstenaars, organisatoren of uitgevers. Die complexe relatie tussen opdrachtgever en opdrachtnemer komt niet aan bod en het is teleurstellend dat Walravens’ kunstkritiek niet op een meer analytische wijze is benaderd.

De verzorgd vormgegeven tentoonstelling omvat zeven ruimten. Twee zalen zijn gewijd aan een decennium (de jaren veertig en vijftig) en een aan een lustrum (1960-1965). Een vierde zaal – ‘de foyer’ – staat in het teken van Walravens als cultuurpromotor tussen 1945-1965. Op slechts drie plekken wordt deze betekenisloze tijdsopdeling doorbroken: in een gangetje waarin de vormingsjaren van Walravens aan bod komen, in een zaal waarin aandacht wordt besteed aan Expo 58 (en wat daarop volgde) en in een ruimte waar televisieproducties worden vertoond. De zalen waarin Walravens’ werkzame leven op arbitraire wijze is opgeknipt, staan bovendien in het teken van groeperingen of stromingen die in elk schools kunsthistorisch overzichtswerk terug te vinden zijn: Cobra, Jeune Peinture Belge, geometrische abstractie, lyrische abstractie, surrealisme en constructivisme. Van ‘vertegenwoordigers’ van deze tendensen zijn over het algemeen uitstekende werken geselecteerd, maar ze worden gepresenteerd onder versleten noemers, die eerder verhullen dan reveleren. Dat Walravens zich veelvuldig bediende van deze labels, mag geen excuus zijn. Het zou veel zinniger zijn geweest om zijn loopbaan als criticus als uitgangspunt te hanteren. Welke cesuren kunnen in de twintigjarige schrijfpraktijk worden onderkend? Hoe groeide hij? Op deze vragen komen geen antwoorden.

In de vitrines wordt zeer aantrekkelijk materiaal getoond: dagboeken, catalogi, brieven, uitnodigingen, tijdschriften, foto’s. Het archief van Walravens, waaraan de meeste stukken zijn ontleend, is zeer recent door zijn familie in bewaring gegeven aan het Letterenhuis en wordt nu voor het eerst ontsloten voor het grote publiek. Er zijn diverse hoogtepunten, zoals de fraai geïllustreerde bundel Die slanke byzonderheid, een jeugdwerk van de vrienden Walravens, Albert Bontridder en Florent Welles. De geëtaleerde stukken dialogeren evenwel niet, maar fungeren als illustraties van biografische feiten en diverse gebeurtenissen, zoals exposities, interviews, bijdragen aan catalogi enzovoort. In de vitrines worden geen argumenten ontwikkeld over Walravens’ kunstkritiek. Een uitzondering vormt de presentatie van de archiefstukken in de ruimte over de vormingsjaren – bijzonder relevante items als schakels in een verhaal over vriendschap en de ontdekking van de moderne kunst.

‘De criticus gaat uit van de ontroering die hij zelf ervaart,’ stellen de samenstellers. Walravens heeft heel wat gevoelens te verstouwen gehad als je zijn omvangrijke productie in ogenschouw neemt. Wat deze zin zo kwalijk maakt, is dat de modus operandi van de criticus buiten beeld blijft. Walravens ontwikkelt immers geleidelijk aan een werkwijze en een procedé, dat hij vooral in het laatste decennium op punt stelt. Hij focust eerst – terecht – op de formele aspecten van het kunstwerk, maar laat vervolgens de inhoudelijke inzet ervan zo goed als onbesproken en brengt het in verband met bijzonder algemene (kunst)filosofische concepten, vaak van personalistische, humanistische of existentialistische snit. In het televisieprogramma Tienerklanken, uitgezonden op 19 december 1964, brengen Walravens en Nora Steyaert bijvoorbeeld een bezoek aan het atelier van Jan Burssens. Walravens beschrijft op meticuleuze wijze een schilderij van de Gentse kunstenaar. Met oog voor diverse formele aspecten, contrasten en tegenstellingen concludeert hij dat het gaat om ‘een schilderij dat beweegt’. In een gesprek met Burssens over kleuren en lijnen stelt de schilder: ‘Maar ik denk dat er nog heel wat bijkomt, onder andere inhoud geven aan een schilderij’, waarop Walravens inpikt met ‘Ja, natuurlijk’, om het vervolgens toch weer te hebben over de formele aspecten. Het zou onjuist zijn om Walravens’ kunstkritiek af te doen als formalistisch en filosofisch, maar zijn soms blinde vertrouwen in de taal van kleuren en lijnen had niet onvermeld mogen blijven in een expo over zijn werk. 45-65. Jan Walravens, kunstcriticus biedt geen analytische, kritische of anderszins interessante lectuur van het oeuvre van de Brusselse duizendpoot. Dat in de expo nagenoeg enkel werken van Belgische kunstenaars zijn opgenomen – hoe boeiend die in de meeste gevallen ook zijn – staat ten slotte haaks op de internationaal georiënteerde praktijk van deze intellectueel, auteur en recensent.