Jan Dibbets 1966-1976. Toward Another Photography

Deze tentoonstelling over de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (1941) in het H’ART Museum – de eerste grote expo in zijn thuisland sinds een passage in het Rijksmuseum in 1972 – stelt scherp op de eerste tien jaren van zijn artistieke praktijk. Het is een allesbepalend decennium waarin Dibbets zichzelf niet alleen heruitvindt als kunstenaar, maar ook uitgroeit tot de Europese spil van een internationaal netwerk van gelijkgezinde kunstenaars zoals Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Richard Long en Carl Andre. Het werk van Dibbets wordt vaak gerekend tot de opkomende stromingen uit die tijd, zoals conceptuele kunst, minimalisme of land art. De tentoonstelling in Amsterdam maakt echter duidelijk hoe die labels geen recht doen aan de uniciteit van deze veelzijdige praktijk.

De overgang van 1966 naar 1967 gaat gepaard met een crisis: opgeleid in de schilderkunst keert Dibbets het medium abrupt de rug toe. Zijn laatste schilderkunstig werk, Blacked Paintings (My Last Painting) uit 1967, bestaat uit een stapeling van acht telkens anders gekleurde panelen – tinten van wit, paars en oranje. Enkel het bovenste, abstract en wit beschilderde paneel is duidelijk zichtbaar. Dat de andere panelen een andere kleur hebben, is zichtbaar omdat de rand ook in die kleur is beschilderd. Balancerend tussen schilderkunst en sculptuur sluit het werk een eenduidige lectuur uit: het ‘object’ ligt passief uitgestald, maar nodigt tegelijkertijd uit om als achtdelige reeks uit elkaar te worden gehaald, zonder een vanzelfsprekende configuratie voorop te stellen. Ook verder in de expo blijft de hier gevolgde werkwijze een belangrijke motor in de ontwikkeling van Dibbets’ oeuvre: een modulaire aanpak en de instabiliteit van het ‘beeld’ die eruit volgt.

Na het afscheid van de schilderkunst volgt een langdurige fascinatie voor het fotografisch apparaat. Na toevallig de camera ter hand te hebben genomen, openbaart zich voor Dibbets een wereld van optische mogelijkheden. Die exploratie leidt al in 1967 tot een eerste serie werken, de Perspective Corrections. Eén voorbeeld is een geometrische figuur die Dibbets in zijn atelier tekent op een zijmuur of op de vloer. De figuur heeft de vorm van een trapezium, maar vastgelegd vanuit een specifiek standpunt muteert het tot een vierkant. Een bijkomend effect is dat de getekende figuur zich lijkt te verzelfstandigen van de muur of de vloer. Alhoewel deze ‘perspectiefcorrecties’ op zich niet meer zijn dan feitelijke registraties van wat zich voor de camera bevindt, laten ze tegelijkertijd iets opdoemen dat er niet echt ‘is’, als een fantoombeeld.

Speelt Dibbets in deze werken met de optische ambiguïteit van de eenogige camera, dan zet hij nauwelijks twee jaar later, in zijn enige publicatie Roodborst territorium/Sculptuur (1969), een resolute aanval in op het naïeve geloof in de waarachtigheid van het fotografische beeld. Het boek pretendeert met foto’s en schema’s een wetenschappelijk experiment uit te beelden: Dibbets zou erin geslaagd zijn om het vastomlijnde traject dat een roodborstje dagelijks aflegt in een park te wijzigen. Het hele experiment was echter opgezet spel – ook letterlijk, want de vogel was een opgezet exemplaar – met als doel een publiek dat maar al te graag gelooft in de objectiviteit van fotografie een hak te zetten. Die ontmanteling van het fotografische realisme werkt ook door in werken zoals Panorama – Dutch Mountain / Sea I ‘B’(1971): een reeks staande en elkaar gedeeltelijk overlappende beelden van de kustlijn zijn zo aan elkaar gesmeed dat het strand lijkt op te rijzen als een berg. Dit visuele effect, ontstaan door een vast standpunt te combineren met een telkens wijzigende kijkrichting, resulteert in een op- en neergaande kustlijn, een strakke rechte die transformeert in een bolle helling.

Zowel de perspectiefcorrecties als de panoramische werken bestaan uit een potloodschets van het gevolgde protocol en de daaruit voortvloeiende fotografische beelden. Met die systematische, protocollaire aanpak komt Dibbets al in de jaren zestig aardig in de buurt van wat Vilém Flusser enkele decennia later zou poneren als een essentiële eigenschap van het fotografisch apparaat. Flusser begrijpt de fotografische act als een schaakspel: de fotograaf bekijkt de mogelijke zetten, kiest een strategie en voert die gedwee uit. De fotograaf als functionaris van een automatisch opererend apparaat. Elk beeld wordt zo meteen een metabeeld, één realisatie van de oneindige mogelijkheden opgetast in het fotografisch systeem.

De kracht van Dibbets’ oeuvre is dat de werken die uit een technische analyse opwellen nooit vervallen tot louter formalistische spielereien. Of het nu gaat om een samenspel van verdubbeling en spiegeling (zoals in het prachtige Study for Monet’s Dream uit 1973) of om een seriële analyse van hoe het zonlicht gedurende een dag binnenvalt in het Van Abbemuseum (The Shortest Day at the Van Abbemuseum, Eindhoven, 1970), altijd getuigt zijn werk van een unieke sensibiliteit. De werken zijn speels, inventief, niet gespeend van een vleugje humor, soms zelfs simpelweg ontroerend mooi. Zoals in Louver Drape – Black to Black (1971), bijvoorbeeld, een lange strip van beelden waarin een jaloezie langzaam open- en dichtgaat en zo een spel van onthullen en verhullen initieert. In een werk als Big Comet Sky-Land-Sky 3° – 60° uit 1973 zien we dan weer hoe Dibbets de beelden volgens een strikte logica laat ontvouwen in de ruimte. Wat in deze en andere werken telkens terugkeert, lijkt vooral voort te vloeien uit een onstilbaar verlangen om uit het carcan van het geïsoleerde, onbeweeglijke, steriele beeld te stappen. In die zin kan de ondertitel van de expo – Toward Another Photography – ook anders gelezen worden: niet alleen als een weigering zich te conformeren aan de toen vigerende documentaire fotografie, maar ook als de uitdrukking van een nagenoeg antifotografische attitude. Niets zal stollen tot een finaal beeld, alles – kunstenaar, beeld en kijker – moet in een staat van rusteloze opwinding gebracht worden.