A fatality of misinterpretation

Over de kunsttheorie van Clement Greenberg

“Stripped of all experience except a variety of painterly effects, and devoid of communication, however, it came to seem as if the pig in the pigment were missing.”

Suzi Gablik, in: Has Modernism Failed?

Stilte

 In mei 1994 overleed in alle stilte de in 1909 in New York geboren kunstcriticus Clement Greenberg. De geringe aandacht die de internationale kunstpers aan zijn dood besteedde, staat in schril contrast met de enorme invloed die hij op de Angelsaksische kunstkritiek én kunstpraktijk van de laatste veertig jaar uitoefende. Zonder de teksten van Greenberg is het begrip van de avant-garde met betrekking tot de naoorlogse kunst zowat ondenkbaar. Zeker vanaf 1961, toen enkele van zijn sleutelteksten in gewijzigde vorm gebundeld en opnieuw gepubliceerd werden onder de titel Art and Culture, bekleedde Greenberg een prominente plaats in het debat over hedendaagse kunst.

Zijn positie was echter van meet af aan omstreden. Op het moment dat zijn modernistische kunsttheorie gestalte kreeg, begon de kunstpraktijk datzelfde modernistische paradigma te ondermijnen. Greenberg werd vooral een negatief referentiepunt, waarvan de nieuwe kunst zich moest distantiëren. Over Greenberg werd vooral veel gepraat en geschreven, maar zijn teksten bleven zo goed als ongelezen. Pas in de loop van de jaren ’80 werden zijn geschriften in hun oorspronkelijke vorm gebundeld in de door John O’Brian geredigeerde Collected Essays and Criticism. (1) Deze vier volumes omvatten zeer verschillende soorten teksten. Enerzijds zijn er de korte kunstkritische stukjes, besprekingen van tentoonstellingen of van enkele specifieke kunstwerken. Deze teksten zijn niet uitsluitend gewijd aan moderne kunst, al wordt ook in de stukken over oude kunst vaak de relatie gelegd met de moderne kunstpraktijk. Anderzijds zijn er de lange essays op het terrein van de theoretische esthetica, waarmee Greenberg op een duurzame wijze invloed uitoefende. Greenbergs teksten worden gekenmerkt door een meesterlijke vormelijke analyse en een bijzonder vlotte en heldere schrijfstijl, die van een grote, soms naar arrogantie neigende zelfzekerheid getuigt.

Marxisme als methode

Greenberg publiceerde zijn eerste teksten in 1939 en zijn ontwikkeling als criticus viel vrijwel geheel samen met de opkomst, ontwikkeling en ondergang van het Amerikaanse abstract expressionisme. Enkele langere, achteraf bijzonder invloedrijk gebleken essays publiceerde hij tijdens de jaren ’40 in Partisan Review, terwijl zijn kortere stukjes hoofdzakelijk in The Nation verschenen. Daarnaast leverde Greenberg tal van bijdragen aan vele andere tijdschriften. In zijn vroege teksten schonk hij veel aandacht aan literatuur, met een klemtoon op moderne poëzie. De concentratie op de beeldende kunst manifesteerde zich slechts geleidelijk.

Net als enkele andere Amerikaanse linkse cultuurcritici als Dwight Macdonald, Harold Rosenberg en Meyer Shapiro, vertrok Greenberg in zijn analyses duidelijk vanuit het marxistische ideeëngoed. Kunst en alle andere vormen van culturele expressie konden niet worden losgekoppeld van hun maatschappelijke context. Bovendien werd in de artistieke milieus die Greenberg in de periode van de New Deal frequenteerde druk gespeculeerd over de sociale verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Greenbergs politieke engagement in deze periode bleek ook al uit zijn activiteiten als vertaler. In 1936 vertaalde hij in opdracht van een Amerikaanse uitgeverij vanuit het Duits The Brown Network: The Activities of the Nazis in Foreign Countries. Greenbergs verwerping van de kapitalistische samenleving, die zich in de periode van de depressie van haar meest schrijnende kant liet zien, was en bleef nog lange tijd marxistisch geïnspireerd. Zelfs kort na de Tweede Wereldoorlog schreef Greenberg: “The fact is that most people in our society lack the security, leisure, and comfort indispensable to the cultivation of taste; and only a socialist society can provide security, leisure, and comfort”. (II, 64)

Ook later, wanneer Greenbergs enthousiasme voor het marxisme op ideologisch en zeker op politiek vlak sterk was bekoeld en hij zich schikte in het Amerika van McCarthy, bleven zijn intellectuele positie, zijn opvattingen over historische ontwikkelingen en over de relatie tussen kunst en samenleving duidelijk schatplichtig aan Marx. Van bij de aanvang van de Moskou-processen in 1936 had Greenberg zich echter reeds gedistantieerd van het Stalinisme en onderging hij, zoals zovele andere Amerikaanse linkse intellectuelen onder de New Deal, de invloed van het Trotskisme. Het door Trotski geïnspireerde Manifeste pour un Art révolutionaire indépendant (1938) van Diego Rivera en André Breton sterkte Greenberg in zijn overtuiging dat voor de opbouw van een socialistische samenleving de artistieke vrijheid van de kunstenaar een conditio sine qua non is. Zijn ontevredenheid over het toen vaak in linkse kringen gepropageerde sociaal-realisme werd pregnanter, alsook zijn afkeer van het populaire regionalisme. Net als Meyer Shapiro met zijn in 1937 verschenen artikel Nature of Abstract Art, verdedigde Greenberg de idee van een kritische kunst die aan een idealistisch formalisme beantwoordt en zich radicaal afzet tegen het sociaal-realisme.

Avant-garde and Kitsch

Greenberg definieerde de relatie tussen kunst en samenleving, tussen artistieke expressie en werkelijkheid op een totaal nieuwe wijze. Zijn eigenzinnige positie begon zich af te tekenen voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog, op een ogenblik dat de Verenigde Staten volledig afgesneden waren van de Europese kunstmarkt. Terwijl in New York een aantal vooraanstaande figuren uit de Europese avant-garde aan de dreiging en later de effectieve verwoestingen van de oorlog konden ontsnappen, ontwikkelde zich een eigen Amerikaanse avant-garde. Terzelfder tijd kende het land door de oorlogsindustrie een heropleving van zijn economie en zag een nieuwe welvarende klasse en intellectuele elite het daglicht. Toen de oorlog was afgelopen, kon New York de fakkel van Parijs als het culturele centrum van de wereld overnemen. (2)

Eén van Greenbergs eerste artikels was Avant-garde and Kitsch, dat in 1939 in Partisan Review verscheen. (I, 5-22) Hierin argumenteert de auteur, met een duidelijk marxistische boventoon, dat de avant-garde erin is geslaagd om “de Alexandrijnse starheid” van de cultuur te doorbreken dankzij een superieur bewustzijn van de geschiedenis. De moderne kunstenaar is immers tot het inzicht gekomen dat de burgerlijke samenleving geen eeuwige, natuurlijke maatschappelijke ordening is. Na het wegvallen van het aristocratische mecenaat verhuist de kunst uit de kapitalistische markt naar bohemia. Om de cultuur en de maatschappij in beweging te brengen, trekt de avant-garde zich terug uit het publieke leven en lanceert ze de idee van de kunst om de kunst. De nieuwe kunst kent zich de taak toe naar het absolute te zoeken en de abstracte kunst kan als een hoogtepunt van dit streven worden beschouwd. De aandacht voor de inhoud verschuift volledig naar deze voor de vorm. De ambachtsmiddelen zelf worden het onderwerp van de kunst. “Picasso, Braque, Mondriaan, Miro, Kandinsky, Brancusi, of zelfs Klee, Matisse en Cézanne: allemaal ontlenen ze het grootste deel van hun inspiratie aan het medium waarin ze werken,” meent Greenberg, en op dit ogenblik bestaat er geen enkele andere manier om kunst van een hogere orde te scheppen.

De grootste verdienste van het essay is wellicht de wijze waarop de auteur de begrippen ‘avant-garde’ en ‘kitsch’ aan elkaar koppelt. Tegenover de avant-garde staat er iets als een achterhoede, die door de kitsch wordt belichaamd. Ongetwijfeld zijn ze aan elkaar tegengesteld, maar terzelfder tijd wordt erkend dat ze met elkaar zijn verbonden. De kitsch spruit immers voort uit dezelfde maatschappelijke condities die de avant-garde hebben gegenereerd. Kitsch vormt de culturele expressie van de verstedelijkte massa van de kleinburgerij, die het genoegen in de volkscultuur van het platteland heeft verloren, maar niet over de welstand en onbezette tijd beschikt om zich de traditionele stadscultuur toe te eigenen. Kitsch is volgens Greenberg evenwel op de eerste plaats een ersatzcultuur, louter verstrooiing en schone schijn. Terwijl de avant-garde met haar concentratie op de artistieke media de procédés van de kunst imiteert, aapt de kitsch haar effecten na. Kitsch etaleert een genot zonder moeite. De beschouwer van de avant-gardistische kunst daarentegen moet gevoelig zijn om adequaat te kunnen reageren op de plastische kwaliteiten van het kunstwerk. Greenberg beklemtoont tenslotte dat kitsch niet het gevolg is van een conditionering door de staat. Het aanmoedigen van de kitsch in de dictaturen van de jaren ’30 kan alleen verklaard worden door het feit dat de stalinistische, nazistische en fascistische despoten in de gunst van hun onderdanen willen komen. De avant-garde wordt in Duitsland en de Sovjet-Unie niet verboden omdat ze kritisch is, maar omdat ze onschuldig is, omdat men ze nauwelijks voor propagandistische doeleinden kan inschakelen. Indien het volk om avant-gardistische kunst zou vragen, zouden Hitler, Stalin en Mussolini niet aarzelen om ze te promoten, stelt Greenberg.

Laocoon

De ideeën uit Avant-garde and Kitsch werden verder ontwikkeld en concreter gemaakt in het essay Towards a Newer Laocoon, dat in juli 1940 in Partisan Review verscheen. (I, 23-38) Beide teksten kondigen samen Greenbergs latere opvattingen aan over een zelfbewuste avant-gardistische cultuur.

De titel is een toespeling op twee oudere, belangrijke kunstkritische werken. Vooreerst het fragmentarisch gebleven Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) van de dichter Gotthold Ephraim Lessing, waarin naar criteria werd gezocht om de poëzie en de schilderkunst van elkaar te scheiden. Zo sprak Lessing van beeldende kunsten in plaats van schone kunsten en maakte hij een onderscheid tussen ruimtelijke en temporele kunst. En ten tweede The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts (1910) van Irving Babbit, die de Romantiek voor deze verwarring verantwoordelijk achtte. Greenberg trekt deze lijn door. Volgens hem is er in de loop van de cultuurgeschiedenis meermaals een dominante artistieke discipline geweest. In de 17de eeuw bijvoorbeeld trachten de schilder- en beeldhouwkunst de mogelijkheden van de literatuur en dit leidt tot een verval in de beeldende kunst. Met haar creatieve energie biedt de Romantiek aanvankelijk hoop, maar de revolutie in de beeldende kunst blijft beperkt tot de inhoud. Voor de Romantici is kunst op de eerste plaats een vorm van communicatie en het medium is wel fysisch noodzakelijk, maar een betreurenswaardig obstakel tussen de kunstenaar en zijn publiek. De belangstelling voor de kunst als métier gaat verloren. De Romantiek is bovendien de laatste grote tendens die onmiddellijk voortkomt uit de burgerlijke samenleving. Na 1848 vindt de artistieke impuls nog wel zijn oorsprong in de burgerlijke maatschappij, maar de avant-garde zoekt voortaan in oppositie met de burgerlijke samenleving naar nieuwe en adequate culturele vormen. Als gevolg van de noodzaak om te ontsnappen aan de ideeën die de kunst infecteren met de ideologische disputen van de maatschappij, wordt het onderwerp in de beeldende kunst uitgewist. De nadruk komt volledig op de vorm te liggen en op de kunst als een onafhankelijke, autonome discipline. De avant-garde vormt dus op de eerste plaats “the embodiment of art’s instinct of self-preservation”.

De eerste breuk met de literatuur situeert Greenberg in het oeuvre van Gustave Courbet, die de traditionele, verheven thema’s inruilt voor het alledaagse, prozaïsche leven. Het onderwerp verliest met Courbet zijn esthetische waarde. De eerste de beste koe, weide, steenkapper of boer kan het onderwerp van een kunstwerk zijn. Niet wat, maar hoe wordt geschilderd, wordt belangrijk. En bovenal, merkt Greenberg op, “a new flatness begins to appear in Courbet’s painting, and an equally new attention to every inch of the canvas, regardless of its relation to the centers of interest”. Aangezien het onderwerp zijn esthetische rol heeft verloren, wordt elk detail van het schilderij even belangrijk. De all-over structure en de flatness die Greenberg telkens in de doeken van bijvoorbeeld Jackson Pollock beklemtoont, relateert de auteur aan het 19de-eeuwse Realisme.

“The history of avant-garde painting,” concludeert Greenberg, “is that of a progressive surrender to the resistance of its medium; which resistance consists chiefly in the flat picture plane’s denial of efforts to ‘hole through’ it for realistic perspectival space.” Penseelstreken worden omwille van hun eigen waarde geapprecieerd; primaire, eenvoudige kleuren verschijnen op de voorgrond en onder invloed van de rechthoekige vorm van het doek worden de vormen geometrisch en eenvoudig “because simplification is also part of the instinctive accommodation to the medium”. Maar bovenal wordt het beeldvlak vlakker en vlakker. Twintig jaar later blijft Greenberg hierop hameren: “For flatness alone was unique and exclusive to pictorial art. The enclosing shape of the picture was a limiting condition, or norm, that was shared with the art of the theatre; color was a norm and a means shared not only with the theatre, but also with sculpture. Because flatness was the only condition painting shared with no other art, Modernist painting oriented itself to flatness as it did to nothing else”. (IV, 87) Er wordt afgestapt van het chiaroscuro omdat het vasthouden aan de integriteit van het platte vlak de totstandkoming van een perspectivische ruimte verhindert. Fictieve dieptevlakken worden samengeduwd tot ze samenvallen met het echte, materiële vlak, dat het eigenlijke oppervlak van het doek is. “Where the painter still tries to indicate real objects their shapes flatten and spread in the dense, two-dimensional atmosphere. A vibrating tension is set up as the objects struggle to maintain their volume against the tendency of the real picture plane to re-assert its material flatness and crush them to silhouettes. In a further stage realistic space cracks and splinters into flat planes which come forward, parallel to the plane surface.” (I, 35) Greenberg lijkt hier een beschrijving te geven van de destructie van de ruimte in het analytische kubisme, waarin de kleur wordt ingeruild voor de monochromie om elke vorm van schaduwing te minimaliseren en het doek wordt opgebroken in een aantal subtiel recessieve vlakken.

Pollock

In vele andere teksten werkt Clement Greenberg deze ideeën verder uit en toetst hij ze aan het werk van bijvoorbeeld Cézanne, de kubisten, Manet en Matisse (cf. I, 199-204). Maar bovenal herkent hij deze eigenschappen in de eigentijdse ontluikende avant-garde, in het bijzonder in het werk van Jackson Pollock (3): “Pollock’s strength lies in the emphatic surfaces of his pictures, which it is his concern to maintain and intensify in all that thick, fuliginous flatness which began – but only began – to be the strong point of late cubism. Of no profound originality as a colorist, Pollock draws massively, laying on paint directly from the tube, and handles black, white and grey as they have not been handled since Gris’s middle period. No other abstract painter since cubism has been so well able to retain classical chiaroscuro”. (II, 160-170)

In zijn talrijke, stimulerende beschouwingen over het werk van Pollock zal Greenberg telkens de aan het kubisme herinnerende ambigue ruimtelijkheid beklemtonen. De beruchte all-over structure wordt zelfs uitdrukkelijk met flatness in verband gebracht. (II, 221-225) Het klassieke ezelschilderij maakt de decoratieve impact van het schilderij ondergeschikt aan het dramatische effect. De illusie van het schilderij als een doosachtige holte staat de werking van de picturale media in de weg. Wanneer Edouard Manet en de impressionisten deze holte uitvlakken en de picturale elementen in termen van vlakheid organiseren, wordt de status van het ezelschilderij aangetast. De vormen worden echter nog steeds gedifferentieerd en op een dramatische wijze in onevenwicht gehouden. Claude Monet bedreigt de identiteit van het ezelschilderij precies met betrekking tot dit aspect. Greenberg leest een schilderij van Monet als een “decentralized, polyphonic, all-over picture which, with a surface knit together of a multiplicity of identical or similar elements, repeats itself without strong variation from one end of the canvas to the other and dispenses, apparently, with beginning, middle and ending”.

Tenslotte betrekt Greenberg de nieuwe ruimtelijkheid in het werk van Pollock op de voorkeur voor grote formaten bij de abstract expressionisten: “That these pictures were big was no cause for surprise: the abstract expressionists were being compelled to huge canvases by the fact that they had increasingly renounced an illusion of depth within which they could develop pictorial incident without crowding; the flattening surfaces of their canvases compelled them to move along the picture plane laterally and seek in its sheer physical size the space necessary for the telling of their kind of pictorial story”. (III, 217-236) Het is opvallend dat Greenberg de voorkeur voor grote formaten nooit in verband brengt met een poging om de lichamelijke betrokkenheid van de kunstenaar en de toeschouwer bij het kunstwerk te maximaliseren.

Ook Pollocks belangstelling voor een automatistische techniek en de surrealistische en expressionistische dimensie in zijn werk worden door Greenberg nauwelijks aangestipt en vanaf de late jaren ’40 zelfs volledig over het hoofd gezien. In 1947 erkent hij nog de Gothic quality in het werk van Pollock: “Pollock’s art is still an attempt to cope with urban life; it dwells entirely in the lonely jungle of immediate sensations, impulses and notions, therefore is positivist, concrete”. Deze Gothic quality is voor Greenberg echter iets negatiefs – dit blijkt des te duidelijker in zijn afkeer van het surrealisme, dat hij met hetzelfde epitheton aanduidt – en over Pollock schrijft hij dan ook: “Yet its Gothicness, its paranoia and resentment narrow it; large though it may be in ambition, (…) it nevertheless lacks breadth”. (4)

In How Art Writing Earns Its Bad Name (IV, 135-149), een berucht geworden geschrift uit 1962 dat een polemiek met Herbert Read veroorzaakte, verkettert Greenberg Harold Rosenbergs lectuur van het werk van Pollock, die door Europese critici als Lawrence Alloway en Herbert Read gretig was overgenomen: “But it is as though a fatality dogged the success: a fatality of misinterpretation that was also a fatality of nonsense. I call it a fatality – though it might be more proper to call it a comedy – because the misinterpretation and the nonsense have come not from those who professed to reject the new American painting, but from friends or supposed friends. It was as though the critics of modern art set out to justify everything that philistines have said about them”. Greenberg trekt vooral van leer tegen Rosenbergs op het existentialisme van Heidegger en Sartre geïnspireerde opvatting dat schilders als Pollock niet zozeer het maken van ‘kunst’ nastreven, maar eerder hun eigen identiteit pogen te ontdekken met behulp van onmiddellijke en min of meer ongecontroleerde acts waarmee verf op het doek wordt aangebracht. Greenberg komt tot de vaststelling dat deze theoretici nog steeds over kunst en over artistieke kwaliteiten spreken. Bovendien vraagt hij zich af wat deze painted left-overs of action, die voor de kunstenaar enkel en alleen nog een autobiografische betekenis hebben, voor een buitenstaander zouden kunnen betekenen. Tenslotte stipt Greenberg ook aan dat Rosenberg geen antwoord kan bieden op de vraag waarom een bepaald by-product of action painting meer dan een ander moet worden gewaardeerd.

Impact

Greenbergs lectuur van het abstract expressionisme als een cool hedonism, waarin op de eerste plaats de mogelijkheden van het medium schilderkunst worden afgetast, determineerde onmiskenbaar de richting waarin de Amerikaanse kunst in de late jaren ’50 en ’60 evolueerde. Hoewel Greenberg later beklemtoonde dat hij slechts een neutraal, descriptief relaas van de kunstgeschiedenis trachtte te geven en geenszins criteria voor een artistieke praktijk wilde formuleren, bleek de impact van zijn geschriften op de Amerikaanse kunstscène enorm.

De zwarte schilderijen van Frank Stella uit de late jaren ’50 illusteren bijvoorbeeld de invloed van het Greenbergiaanse paradigma. De virtuositeit van de losse expressionistische penseelstreek wordt ingeruild voor een strakke symmetrische beeldopbouw waarin de persoonlijke hand van de kunstenaar nauwelijks bespeurd kan worden. De eigenschappen die Greenberg in het werk van Pollock onderkende (flatness, all-over structure, wall sized-formaat) worden overgenomen en zelfs consequent doorgetrokken. Thierry De Duve merkte ooit treffend op dat Stella’s Black Paintings kunnen worden gezien als de ultieme voorbeelden van de modernistische schilderkunst: “the black paintings would make Greenberg’s historical description prescriptive, even normative; they would make the minimal condition of flatness into a maximal one”. (5) Stella levert bovendien onmiskenbaar commentaar op Greenbergs theorie door de anti-illusionistische vlakheid van zijn Black Paintings te presenteren als een artistiek equivalent van het positivisme: “There aren’t any particularly poetic or mysterious qualities. My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. (…) What you see is what you see”. (6) Het kunstwerk valt volledig samen met zijn visuele waarneming. Het schilderij, dat met zijn omkering van de optische verwachtingen (we lezen achtergrond als voorgrond en vice versa) elk ruimtelijk illusionisme een hak zet en de traditionele compositie inruilt voor een modulaire opbouw, doet niets anders dan de wetmatigheden van het medium aan een scrupuleus onderzoek te onderwerpen. Toch liet Greenberg zich nooit duidelijk in positieve termen uit over het werk van Stella, maar maakte hij gewag van een discrepantie tussen impact en substantie, die zijn kunst in het geheel niet compromitteert maar toch “makes him something less than the major artist he presents himself as being”. (7)

Eigenaardig genoeg was Greenberg weinig enthousiast over kunstenaars die zijn paradigma verder ontwikkelden. Ook over het werk van Jasper Johns liet Greenberg zich meermaals misprijzend uit. De spirituele leegte van het abstract expressionisme wordt door Johns weliswaar tenietgedaan door de representatie van voorwerpen uit de banale werkelijkheid, maar de illusie wordt ondergeschikt gemaakt aan de belangstelling voor de wetmatigheden van het eigen medium. Johns’ vlaggen, cijfers en landkaarten zijn niet alleen abstracties of conventionele symbolen, het zijn bovenal dingen die op zichzelf reeds plat zijn en dus niet onderworpen worden aan de betrachtingen van de figuratieve schilderkunst.

Ook een kunstenaar als Donald Judd kon Greenberg weinig bekoren, hoewel de geschriften en specific objects van Judd nu gewoonweg als een extensie van Greenbergs modernistische ideologie beschouwd kunnen worden. Judds monolithische en modulaire sculpturen zijn duidelijk schatplichtig aan de holistische schilderijen van Pollock (of beter, aan Greenbergs Pollock) en in zijn teksten neemt hij Greenbergs idee van een autonome en zelfverwijzende kunst over. Niettegenstaande hij Greenbergs lineaire en deterministische beeld van de kunstgeschiedenis aanvecht, stelt ook Judd dat de veranderingen in de kunst een “soort noodzakelijkheid en een coherente, progressieve continuïteit” vertonen. (8) In de schilderkunst betreft deze ontwikkeling de eliminatie van een ruimtelijk illusionisme. Om dit illusionisme te vermijden, zoekt Judd aanvankelijk zijn heil in de incorporatie van found objects in zijn schilderijen. De eliminatie van elk illusionisme noopt Judd uiteindelijk ertoe om de schilderkunst an sich te verlaten. Volgens Judd is een of andere vorm van ruimtelijk illusionisme immers eigen aan het medium schilderkunst. Elke vorm in een rechthoekig vlak, zelfs een geometrisch vlak dat naar de randen van het schilderij verwijst, suggereert onvermijdelijk een voorwerp in een ruimte. (9) Om trouw te blijven aan de eigenheid van het medium schilderkunst zag Judd zich dus genoodzaakt eerst haar zuiverheid te corrumperen om vervolgens het medium zelf te verlaten. Judd bestrijdt niet alleen Greenbergs centrale these door voor te houden dat elke vorm van schilderkunst per definitie illusionistisch is, maar legt ook de inconsequenties in Greenbergs preferenties voor beeldhouwkunst bloot: de door deze laatste gekoesterde werken van David Smith en Anthony Caro beantwoorden immers niet aan de wetmatigheden van het eigen medium. Greenberg had een voorkeur voor pictorial sculpture. (10)

Greenberg was over de voortbrengselen van de Minimal Art weinig enthousiast en klasseerde ze samen met de andere nieuwe ontwikkelingen die tijdens de jaren ’60 in de Verenigde Staten en Europa het daglicht zagen onder de denigrerende term novelty art. Donald Judd omschreef hij als “very small stuff” (IV, 310) en Minimal Art, zo stelde hij in 1967, “remains too much a feat of ideation, and not enough anything else. Its idea remains an idea, something deduced instead of felt and discovered”. (IV, 250-256) Toch moet Greenberg de affiniteit tussen zijn eigen inzichten en de minimale kunst hebben erkend want “I take minimal art more seriously than I do these other forms of novelty art,” concludeerde hij. Greenbergs verwerping van het werk van Judd en andere minimalisten was bovendien weinig geargumenteerd en zijn opmerking dat hun werk louter deductie is en niets met gevoel of ontdekking te maken heeft, was nogal pover in vergelijking met de goed gestructureerde en geargumenteerde theorieën waarmee hij een kwarteeuw tevoren de traditionele schilderkunst verwierp. Een serieuze poging om de Minimal Art vanuit de modernistische traditie te verwerpen, liet Greenberg over aan Michael Fried, die in zijn beroemd geworden tekst Art and Objecthood (1967), Minimal Art afwees op grond van het feit dat ze theatraal was en het moderne autoreferentiële karakter van de kunst ondermijnde.

Kant

De centrale positie die Greenberg in de late jaren ’50 en ’60 in het Amerikaanse kunstmilieu bekleedde, was dubbelzinnig. Enerzijds had het internationale succes van het abstract expressionisme in de jaren ’50 Greenberg de reputatie van een van de meest overtuigende en belangrijke critici verleend. In deze periode publiceerde hij ook meer en meer in de massamedia, legde hij zich toe op het organiseren van tentoonstellingen en gaf hij lezingen aan diverse universiteiten. Anderzijds werd Greenberg in negatieve zin naar voren geschoven als de belichaming van een modernisme, dat bestreden diende te worden. Andere critici, cultuurfilosofen en kunstenaars als Harold Rosenberg, Thomas Hess, Herbert Read, Christopher Lash en Donald Judd gingen met Greenberg in de clinch en nieuwe artistieke fenomenen als performance, happening en environment toonden duidelijk aan dat het Greenbergiaanse paradigma het kunstmilieu niet langer in zijn greep hield. Paradoxaal genoeg moet dus worden vastgesteld dat Greenbergs belang als criticus vrijwel omgekeerd evenredig toeneemt met de directe invloed van zijn kritieken.

Ondertussen ondergaan Greenbergs opvattingen inzake de relatie tussen kunst en samenleving ook enkele wijzigingen. Tot de vroege jaren ’60 verklaart Greenberg dat het marxisme de enige methode is om de culturele dynamiek in haar maatschappelijke samenhang te verklaren. In een boekbespreking van The Social History of Art van Arnold Hauser (III, 94-98), dat hij niet alleen als een voorbeeld van sociale geschiedenis maar ook als een verbeterde kunstgeschiedenis beschouwt, komt hij tot de conclusie dat de analyse van deze laatste marxistisch is en dat “no other available method can extract equally plausible meanings from the seeming contradictoriness of social evolution, especially in its relation to art”. Toch merkt hij op dat “Mr. Hauser’s marxism is too orthodox, in the Bolshevik sense, for my taste and his interpretation of social history as such follows the standard lines closely, leading him often to glib equations, but it rarely interferes with its view of art, since he does not extend his Marxism to aesthetic questions proper”. De relatie tussen kunst en samenleving is voor Greenberg te complex opdat één model alles zou kunnen verklaren. Het door het historisch materialisme voorgehouden onderscheid tussen onder- en bovenbouw wordt door Greenberg verworpen. Beide zijn volgens hem met elkaar verstrengeld. Tegelijkertijd bekritiseert hij ook iemand als T.S. Eliot omdat deze de cultuur te weinig in dialectische termen begrijpt en enkel als bovenbouw interpreteert. (11) Hoe dan ook versterkte zijn lectuur van Hauser opnieuw zijn belangstelling voor de centrale paradox van het modernisme, die reeds het onderwerp vormde van zijn tekst Avant-garde and Kitsch uit 1939: de manier waarop de kunst onlosmakelijk is verbonden met de kapitalistische samenleving, maar zich er terzelfder tijd van vervreemd heeft. De culturele degradatie, die het industriële kapitalisme met zich heeft gebracht, dwingt de kunst ertoe zich los te snijden van de alledaagse werkelijkheid en zich in een autonoom en autoreflexief domein te nestelen. De autonomie van de kunst, die gepaard gaat met een uitgesproken aandacht voor het medium, wordt door Greenberg ook verbonden met het concept van de esthetische afstand. De belangeloosheid van het kunstwerk wordt een conditio sine qua non voor zijn esthetische kwaliteit. Hierin wordt Greenberg uiteraard sterk beïnvloed door de filosofie van Immanuel Kant. (12)

De eerste expliciete verwijzing naar Kant in de geschriften van Greenberg kunnen we reeds in 1943 aanstippen, maar vooral na de Tweede wereldoorlog grijpt Greenberg steeds meer terug op de Verlichtingsfilosoof. Zo hanteert hij in 1950 de Kritik der Urteilskraft als sleuteltekst in een cursus over kunstkritiek aan het Black Mountain College en tien jaar later opent zijn belangrijke essay Modernist Painting met een passus over Kant: “Because he was the first to criticize the means itself of criticism, I conceive of Kant as the real first Modernist”. (IV, 85) Kant brengt Greenberg ertoe om zich als criticus vooral te concentreren op een analyse van de interne organisatie van het kunstwerk. “The essence of modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence. Kant used logic to establish the limits of logic, and while he withdrew much from its old jurisdiction, logic was left all the more secure in what remained to it.” Het zelfonderzoek van de kunst is dus voor Greenberg niet gericht op een zelfvernietiging (de strategie van Duchamp zou bijvoorbeeld zo geïnterpreteerd kunnen worden), maar in de eerste plaats op het verkrijgen van een grotere zuiverheid van het medium. De drijfveer van de moderne kunst bestaat er niet in om de waarden van de moderniteit aan te vallen, maar om te streven naar zuiverheid en de “standards of excellence” te behouden. Door op een kritische wijze de eigen procedures aan een scrupuleus onderzoek te onderwerpen, wordt de integriteit van de moderne traditie bewaard. “In this respect alone can modernism be considered subversive.” Met deze opvatting levert Greenberg ongetwijfeld een originele bijdrage aan de moderne kunstkritiek. Reeds in zijn allereerste teksten heeft hij immers tegen de gangbare opvattingen in geargumenteerd dat het fenomeen van de avant-garde eigenlijk niet veel te maken heeft met een tabula rasa, maar veeleer moet begrepen worden in een traditie (Courbet, Monet, Matisse, Picasso enzovoort). De avant-garde is voor Greenberg zelfs de enige ware verdediging van de traditie. (13)

In het bijna spreekwoordelijk geworden formalisme van de jaren ’50 wordt het vermogen van het modernisme tot negatie evenwel nog sterker beklemtoond. Zoals Adorno meent Greenberg dat de kunst in staat is om afstand te bewaren ten opzichte van de betrachtingen van de samenleving. De taak van het kunstwerk schuilt precies in het oproepen van een weerstand tegen de producten van de moderne maatschappij. Zoals in Avant-garde and Kitsch richt Greenberg zijn aandacht naar het onderscheid tussen high en low culture, naar hun onderlinge wisselwerking en naar de mechanismen die ze van elkaar scheiden.

Vanaf de late jaren ’40 veranderen echter de klemtonen. Greenberg uit voortaan vooral zijn ongerustheid over het feit dat de distincties tussen beide domeinen beginnen te vervagen. Hoewel hij stelt dat een zekere hoop gerechtvaardigd is omdat de naoorlogse Amerikaanse middenklasse naar cultuur hunkert, stelt hij vast dat dit verlangen vooral betrekking heeft op een kunst die “not too hard to consume” is: “We may be witnessing the emergence of a new, middlebrow form of popular art that, while it exploits many of the innovations of avant-garde art, lowers their intensity and dilutes their seriousness in order to convert them into something calendar and magazine can digest – as if in answer to a public that is making new and higher demands on the art offered to it”. (II, 57 en II, 160-170) Als de culturele elite ontbreekt om de kunstenaar te ondersteunen dan zal deze zich onderwerpen aan de conventies van de massacultuur, waarschuwt Greenberg.

Ondertussen tekenen zich op politiek en ideologisch vlak ingrijpende wijzigingen af in Greenbergs benadering. Omstreeks 1949, ongeveer gelijktijdig met het stopzetten van zijn activiteiten als recensent voor The Nation, verliest Greenberg elke hoop op een socialistische samenleving. Ondanks het feit dat hij zich distantieert van het demagogisch populisme van McCarthy, wordt Greenberg zelfs een militant anti-communist. Niet alleen reageert hij furieus op bepaalde artikels in The Nation die hij als sovjetpropaganda verkettert, hij participeert ook volop aan uitgesproken anti-communistische organisaties zoals het American Committee for Cultural Freedom. (14)

Vanzelfsprekend valt Greenbergs inschikkelijkheid tegenover de Amerikaanse politieke werkelijkheid samen met verschuivingen in zijn standpunten als criticus. In een lang essay uit 1953, The Plight Of Our Culture, (III, 122-152) herroept Greenberg zelfs zijn vroegere kritiek op de massacultuur. Op enkele jaren tijd ruilt hij zijn pessimistische visie op de cultuur van de moderniteit in voor een bijna stralend optimisme. Plotseling meent Greenberg dat de nieuwe, dominante cultuur van de middenklasse in staat is om aan de inauthenticiteit en de vervlakking van de massacultuur te weerstaan en zelf een oprechte cultuur kan produceren. “But can it not be hoped that middlebrow culture will in the course of time be able to transcend itself and rise to a level where it will be no longer middlebrow, but high culture? This hope assumes that the new urban middle classes in America will consolidate and increase their present social and material advantages and, in the process, achieve enough cultivation to support, spontaneously, a much higher level of culture than now. And then, supposedly, we shall see, for the first time in history, high urban culture on a mass basis.” Terwijl in Avant-garde and Kitsch enkel de marginale cultuur van de avant-garde weerstand kon bieden aan de vulgariteit van het moderne industrialisme, wordt in de tekst uit 1953 gesteld dat het industriële kapitalisme niet noodzakelijk leidt tot vulgariteit op cultureel vlak. Uiteraard beklemtoont Greenberg dan ook niet langer dat de moderne kunst in staat is om de dominante waarden van de burgerlijke samenleving te negeren. De centrale paradox van het modernisme, met name de vervreemding van de kunst van de kapitalistische samenleving, wordt bijgevolg volledig losgekoppeld van ideologische en politieke (Trotskistische) connotaties. De notie van de zelfreflexiviteit van de moderne, abstracte kunst en de preoccupatie met de artistieke media gaan niet langer gepaard met een kritiek op de waarden van de eigentijdse samenleving. Zijn preferentie voor het serene hedonisme van Matisse (15) boven de terribilità van Picasso en zijn voorkeur tijdens de jaren ’60 voor het werk van Morris Louis, Kenneth Noland en Jules Olitski geven duidelijk aan wat Greenberg als een valabele artistieke belichaming van de stralende culturele toekomst van de Amerikaanse droom beschouwde.

Het optimisme dat Greenberg in de jaren ’50 uitte, wordt in het daaropvolgende decennium evenwel getemperd. Gedesillusioneerd moet hij erkennen dat de nieuwe Amerikaanse middenklasse, waarin hij zijn hoop had gesteld, eerder middlebrow culture verkiest dan kunst. Bovendien blijkt de vooruitstrevende kunst (advanced art) uiteindelijk zelf niet bestand tegen de vervlakking van de massacultuur: “The avant-garde seems to have proven, finally, just as unable to protect itself from the infiltration of the middlebrow as every other department of culture in our society has been. And the middlebrow, not the lowbrow, has always been the avant-garde’s most formidable enemy”. (IV, 259-265) Nieuwe fenomenen als Pop Art en Minimal Art beschouwt Greenberg, zoals reeds aangetoond, als voorbeelden van novelty art, een product van een hypertrophied avant-garde die zich richt tot een publiek dat “the emblems, tokens, signs, and stigmata” verlangt van wat het reeds kent en als vooruitstrevende kunst mag verwachten.

Wat de verhouding tussen moderne kunst en samenleving betreft, kunnen we dus gewag maken van een drietal fasen in het denken van Greenberg. De eerste fase moet gesitueerd worden in de periode 1939-1949. In Avant-garde and Kitsch stelt Greenberg dat het industriële kapitalisme vernietigend is voor de cultuur en dat enkel het fenomeen van de avant-garde in staat is aan deze vernietiging weerstand te bieden. In de tweede fase, te situeren in de jaren ’50, meent Greenberg dat de moderne samenleving niet noodzakelijk tot een culturele vervlakking leidt en dat een alliantie tussen de nieuwe opkomende middenklasse en de nieuwe avant-gardistische cultuur mogelijk is. In de laatste fase tenslotte, tegen het eind van de jaren ’60, knoopt hij terug aan bij zijn vroege ideeën: de moderne samenleving is inderdaad vernietigend voor de cultuur, met dien verstande, dat zelfs de avant-garde daartegen niet bestand blijkt.

Hogepriester

Clement Greenbergs activiteiten als criticus nemen een einde wanneer hij merkt dat hij zijn greep op het eigentijdse kunstgebeuren verliest. De Collected Essays and Criticism worden afgesloten met een in 1969 afgenomen interview. Greenberg blijft bijna angstvallig vasthouden aan de idee van een zuiverheid van de cultuur. Hij veroordeelt alle pogingen die zijn puristische esthetica ondermijnen. Zijn voorkeur voor een cool hedonism, zoals belichaamd in de doeken van Olitski, Noland en Louis, beantwoordt echter niet alleen aan zijn ideaal van een zuivere en volledig autonome kunst, maar reflecteert ook zijn appreciatie van de kracht van de Pax Americana. Greenberg, ooit de high priest of formalism genoemd, wordt bijna de Amerikaanse dubbelganger van de Romeinse censor Cato maior, die hellenistische invloeden beschouwde als een aantasting van de Romeinse discipline en militaire slagvaardigheid. Niet voor niets heeft Greenberg de nieuwe Amerikaanse avant-garde, die zich tegen het provincialisme van de doorsnee Amerikaanse kunst had afgezet en zich een universele en kosmopolitische status had toegeëigend, American Type Painting genoemd. Als free trade painting zou zij de kitscherige aard van de kunst van de Oosteuropese regimes blootleggen.

Opvallend is ook zijn geringe belangstelling voor de naoorlogse Europese avant-garde. Net als sommige historische avant-gardes, met name het dadaïsme en het surrealisme, valt ze volledig buiten zijn kunsthistorisch schema. Het surrealisme beschouwt hij van meet af aan als een dieptepunt van de moderne kunst aangezien het op geen enkele manier kan verzoend worden met het ideaal van een gebalanceerde, zuivere, autonome, apollynische kunst, dat hij voor ogen had. (I, 225-231) Latere interpretatiemodellen zullen precies pogen hiervoor oplossingen te bedenken, zoals bijvoorbeeld Peter Bürger in zijn Theorie der Avantgarde (1972). Bürger, die in zijn interpretatie ook vanuit Marx vertrekt (de notie van systeem-immanente kritiek ontleent hij aan de Grundrisse), zal zich evenwel in zijn poging om zowel Malevich, Duchamp als de surrealisten in één enkel schema te integreren, richten op het maatschappelijke systeem van de kunst in plaats van op individuele kunstwerken.

Vanaf de late jaren ’60 wordt bovendien elk grand récit radicaal in vraag gesteld. Precies de poging om het modernisme te integreren in een historisch ontwikkelingsproces vormt Greenbergs grootste verdienste. Sinds Winckelmann is de kunstgeschiedenis niet langer een opeenstapeling van afzonderlijke feiten of verhalen. Zoals voor Hegel, Marx, Warburg, Riegl en Panofsky, is ook voor Greenberg de kunst een uitdrukking van wat we gemakshalve een Zeitgeist noemen. Ook voor Greenberg ligt de verklaring van de kunstgeschiedenis besloten buiten de kunst, in het domein van bredere sociale en culturele transformaties. Greenbergs originaliteit schuilt precies in het feit dat hij deze contextualistische of externalistische visie op de kunst koppelt aan het modernisme met zijn formalistische of internalistische connotaties. Voor Greenberg definieert kunst zijn eigen grenzen en moet ze als een autonome materie benaderd worden, maar dit moet vanuit een breder historisch perspectief bekeken worden. Greenbergs internalisme wordt als het ware ingebed in een contextualistische verklaring. Kants notie van een Zweckmäßigkeit ohne Zweck wordt in een Hegeliaans historisch ontwikkelingsproces geïncorporeerd. (16) Vanuit een marxistisch geïnspireerde visie op de geschiedenis als een lineair vooruitgangsproces wordt in de kapitalistische samenleving een stadium onderkend, waarin de kunstenaar naar bohemia wordt verbannen en de kunst tot autoreflectie wordt veroordeeld. Zoals voor Adorno, is ook voor Greenberg kunst een vorm van negatie en vindt zij haar nut in haar nutteloosheid voor het kapitalistische, industriële productieproces.

Noten

(1)        The Collected Essays and Criticism, Edited by John O’Brian, werden gepubliceerd door The University of Chicago Press, Chicago and London tussen 1986 en 1993. De vier volumes omvatten respectievelijk Perceptions and Judgments (1939-1944), Arrogant Purpose (1945-1949), Affirmations and Refusals (1950-1956) en Modernism with a Vengeance (1957-1969). Referenties aan teksten van Greenberg verwijzen naar de nummering en pagina-aanduiding van deze editie.

(2)        Zie Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago, 1983.

(3)        Zie Yve-Alain Bois, Dossier Pollock: Clement Greenberg; les textes sur Pollock, in: Macula, 2, 1977, pp. 36-39; Francis Frascina (ed.), Pollock and After: The Critical Debate, New York, 1985; Timothy J. Clark, Jackson Pollock’s Abstraction, in: Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism.Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964, Cambridge, Mass., London, 1990, pp. 172-243; en Rosalind Krauss, Qui a peur du Pollock de Greenberg?, in: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 45/46, automne/hiver 1993, pp. 159-171.

(4)        The Present Prospects of American Painting and Sculpture, II, 65, pp. 160-170. In zijn in 1946 in Les Temps Modernes verschenen artikel over L’art américain au XXe siècle maakt Greenberg gewag van “une peinture d’un genre gothique, néo-expressioniste et abstrait (…). Cette oeuvre produit une impression baroque, élaborée, qui fait penser à Poe et elle est remplie d’une sensibilité sadique et scatologique”. Zie ook Timothy J. Clark, Jackson Pollock’s Abstraction, in: Serge Guilbaut, 1990, zie noot 3, pp. 172-243.

(5)        Thierry De Duve, The Monochrome and the Blank Canvas, in: Serge Guilbaut, 1990, zie noot 4, pp. 244-310. Zie ook Yve-Alain Bois, Les Amendements de Greenberg, in: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 45/46, automne/hiver 1993, pp. 52-60. Misschien moet ook worden aangestipt dat het essentialisme van Greenberg zich volledig concentreert op de flatness van de schilderkunst en, eigenaardig genoeg, slechts zeer zelden aandacht heeft voor de materiële aspecten van het picturale proces. Zie Jean Clay, La peinture en charpie, in: Macula, 3/4, novembre 1978, p. 171.

(6)        Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, in: Art News, 65, 1966, p. 58.

(7)        Deze opmerking heeft eigenlijk betrekking op het werk van Francis Bacon, maar onmiddellijk erna merkt Greenberg op dat “the same discrepancy has the same effect in the art of Frank Stella”. (IV, 282-288) Voor Greenbergs reacties op de Black Paintings van Stella zie ook Thierry De Duve, The Monochrome and the Black Canvas, zie noot 5.

(8)        Zie Barbara Haskell, Donald Judd, New York, 1988, p. 81.

(9)        Zie bijvoorbeeld Donald Judd, Specific Objects, in: Arts Yearbook, 8, 1965, p. 77; Complete Writings 1959-1975, p. 182.

(10)      De uitdrukking is ontleend aan Lucy R. Lippard, Tony Smith, New York, 1972, p. 20. Lippards verwijt is hier gericht tegen Michael Fried, die Greenbergs gedachtengang overneemt en verder uitwerkt.

(11)      Zie bijvoorbeeld I, 217-220; III, 66-71; en III, 122-152.

(12)      Zie Paul Crowther, Greenberg’s Kant and the Problem of Modernist Painting, in: British Journal of Aesthetics, 25, 4, 1985, pp. 317-325; en Ingrid Stadler, The Idea of Art and of Its Criticism: A Rational Reconstruction of a Kantian Doctrine, in: Ted Cohen & Paul Guyer (eds.), Essays in Kant’s Aesthetics, Chicago, 1982.

(13)      Zie Thierry De Duve, Clement Greenberg Between the Lines, Paris, 1996, p. 85.

(14)      Zie de introductie van John O’Brian tot het derde volume van The Collected Essays.

(15)      Zie John O’Brian, Greenberg’s Matisse and the Problem of Avant-Garde Hedonism, in: Serge Guilbaut, 1990, zie noot 3, pp. 144-171.

(16)      Zie Arthur C. Danto, Greenberg, Le grand récit du modernisme et la critique d’art essentialiste, in: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 45/46, automne/hiver 1993, pp. 19-29.