Het geheugen van de hedendaagse kunst

Over Gerhard Richter, Jeff Wall en Mat Collishaw

Na de beeldenstorm die gedurende de eerste decennia van deze eeuw in de kunst opstak, en die weer aan kracht toenam na de Tweede Wereldoorlog, treden vanaf de jaren ’60 enkele niet-traditionalistische kunstenaars opnieuw in dialoog met de kunst van het verleden. Zij verlangen niet op een naïeve manier naar de ‘echte’, ‘grote’ kunst terug. Zij pretenderen niet in een ononderbroken traditie te staan, veeleer onderzoeken zij vanuit een hedendaags standpunt elementen die gaandeweg uit de kunst zijn geweerd. Aldus geven ze de kunst haar geheugen terug. In dit artikel staat het werk van drie van hen – behorend tot verschillende generaties – centraal: Gerhard Richter, Jeff Wall en Mat Collishaw.

L.H.O.O.Q, de door Duchamp in 1919 van een snorretje en een obsceen taalgrapje voorziene reproductie van de Mona Lisa, is slechts één (zij het erg expliciete) uiting van de in de eerste helft van de eeuw vigerende overtuiging dat de erfenis van het verleden een loden last is die de vernieuwing van de kunst in de weg staat. Theorieën die de aard van de 20ste-eeuwse kunst willen kenschetsen, benadrukken dan ook steevast de vrijwel volledige breuk met de conventies van de westerse kunst. Deze breuk kan echter op uiteenlopende manieren worden geïnterpreteerd, zoals een vergelijking van de theorieën van Clement Greenberg en Peter Bürger leert.

Greenbergs theorie van het modernisme concentreert zich op de eigenschappen van een bepaald medium. Modernisme is volgens zijn definitie “the use of the caracteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence.” (1) Dit leidt in de modernistische schilderkunst tot een verdringing van referentiële elementen en een fixatie op de flatness van het doek. Een volstrekt andersoortige invalshoek kiest Bürger met zijn Theorie der Avantgarde. Bürger contrasteert de autonomie van “de burgerlijke kunst” – waartoe we vermoedelijk ook het modernisme à la Greenberg moeten rekenen – met de transgressie van die autonomie door de avant-gardes, met name het dadaïsme. (2) Innovaties zoals montage en de ready-made plaatsen de kunst in het leven en geven haar weer een (politieke) functie in de maatschappij. De breuk met het verleden is niet minder radicaal dan in Greenbergs theorie: Bürger stelt weliswaar dat de avant-garde terugwerkend bepaalde kenmerken van de oude burgerlijke kunst aan het licht brengt, maar dit kan zij enkel door radicaal met die kunst te breken, door zich negatief en kritisch tot het verleden te verhouden.

Al is het om heuristische redenen zinvol om een onderscheid te maken tussen een op formele zuiverheid gerichte modernistische tendens en een deels politiek georiënteerde, anti-formele en tegen de beperkingen van de autonome kunst agerende avant-gardistische beweging, men moet in het oog houden dat het om twee perspectieven op de kunst van deze eeuw gaat en niet om twee transcendentale categorieën. Nog afgezien van het feit dat de jonge Greenberg dat wat hij later ‘modernisme’ zou noemen nog als ‘avant-garde’ betitelde, overlappen de theorieën elkaar. (3) Sinds Greenberg zijn theorie formuleerde, is ook steeds duidelijker geworden dat ‘modernisten’ als Mondriaan en Kandinsky geen genoegen wilden nemen met een autonome status van de kunst. Zij hoopten op een spirituele omwenteling waarvan hun werk een voorbode zou zijn. (4) Wat de ‘avant-garde’ betreft, hebben met name Rosalind Krauss en Hal Foster bepaalde aspecten van het surrealisme naar boven gehaald die niet in Bürgers nogal rechtlijnige politieke theorie passen. In het geval van Fosters lezing van het surrealisme in het teken van de Todestrieb neemt het verleden een belangrijke plaats in, als de ‘unheimliche’ fascinatie die oude objecten uitoefenen. (5)

De term ‘avant-garde’ komt in de eerste helft van de 19de eeuw op om politieke, artistieke en intellectuele voorhoedes te benoemen. Nog steeds worden in de kunstgeschiedschrijving 19de-eeuwse stromingen zoals realisme en impressionisme ‘avant-gardistisch’ genoemd. Bürger – en anderen in zijn voetspoor – behoudt de term echter voor aan de 20ste-eeuwse bewegingen zoals dadaïsme, surrealisme en constructivisme. Greenbergs geschiedenis van het modernisme begint bij de impressionisten en bij Cézanne. Dat is nogal restrictief. De autonomie van de kunst wordt immers in de 18de eeuw een feit, en na 1800 worden in de romantische schilderkunst reeds de eigenschappen van het medium benadrukt en wordt de compositie radicaal vereenvoudigd – zoals Greenberg in een vroege tekst ook enigszins tegenstribbelend toegeeft. (6) De pogingen van 19de-eeuwse salonkunstenaars om de traditie van de ‘klassieke’ 16de- tot 18de-eeuwse kunst niettemin voort te zetten, betekenen een ontkenning of veronachtzaming van het feit dat die erfenis problematisch is geworden.

Gerhard Richter, Jeff Wall en Mat Collishaw verwijzen in hun werk niet alleen naar de vorige eeuw, maar ook naar die ‘grote’ (Italiaanse, Nederlandse) kunst van de daaraan voorafgaande eeuwen, die door de kunstgeschiedschrijving lang als het hoogtepunt van de beschavingsgeschiedenis werd beschouwd. Zij kunnen zich dat juist veroorloven omdat zij er door een grote temporele en culturele kloof van gescheiden zijn. Gerhard Richter is in zijn referenties naar het verleden het minst specifiek. Hij is van mening dat ongeloofwaardig geworden conventies toch alleen maar in de vorm van kitsch terug kunnen komen – zoals sommige 19de-eeuwse salonkunstenaars reeds onvrijwillig demonsteerden. Wall ziet daarentegen in de genres van de klassieke westerse kunst – van de Renaissance tot de 19de eeuw – mogelijkheden tot vernieuwing. Mat Collishaw maakt het meest expliciet gebruik van beroemde historische kunstwerken, maar juist door de behandeling die deze voorbeelden ondergaan, worden zij onherroepelijk in het verleden geplaatst.

Gerhard Richter: de tijd der koningen en het informele tijdperk

Na de Tweede Wereldoorlog worden de modernistische zelfzuivering en de avant-gardistische transgressie van de autonomie zelf respectabele en museabele tradities. Eén van de kunstenaars die deze canonisering op haar beurt van repliek dient, is Gerhard Richter, geboren in 1932 in Dresden, en als socialistisch-realistisch schilder opgeleid in de DDR. Op de documenta van 1959 komt hij voor het eerst in aanraking met abstractie. Ook na zijn emigratie naar de Bondsrepubliek in 1961 verloopt de kennismaking met de moderne kunst vrij langzaam en toevallig. (7)

Sommige werken van Richter lijken probleemloos in de geschiedenis van het modernisme opgenomen te kunnen worden, zoals de reeks Farbtafeln (rasters met willekeurige kleurcombinaties) en de monochrome Graue Bilder, beide uit de eerste helft van de jaren ’70. Daarnaast schildert Richter vanaf 1962 figuratieve werken naar foto’s uit kranten en tijdschriften alsmede naar zelfgemaakte opnames. Op deze werken werd in de jaren ’60 het etiket “kapitalistischer Realismus” geplakt, naar de manifestatie Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus, in 1963 door Gerhard Richter en Konrad Lueg in een Düsseldorfse meubelzaak georganiseerd.

Het op een zelfgemaakte foto gebaseerde Ema (Akt auf einer Treppe) uit 1966 toont frontaal de zwangere vrouw van de kunstenaar die naakt de trap afloopt. Dit werk is onder meer een commentaar op Duchamps kubistische Nu descendant un escalier (1912), dat tijdens de Armory Show in 1913 in de Verenigde Staten hét symbool van de onbegrijpelijke, bizarre moderne kunst werd. Richter laat het succès de scandale van Duchamp als het ware een retour à l’ordre maken: de kubistische fragmentatie heeft plaats gemaakt voor een wat wazige realistische voorstelling, die de sfeer van semi-pornografische amateurkiekjes oproept. Op deze wijze wordt duidelijk hoe academische tradities, uit de kunst verbannen, op ‘laag’ niveau nog doorwerken.

Richter heeft opgemerkt dat hij zich als een “informeel” schilder ziet. (8) Het onvermogen om tot een overtuigende vorm te komen, wordt in zijn oeuvre gethematiseerd. Net als bij alle foto-schilderijen is de voorstelling van Ema (Akt auf einer Treppe) verwist op het moment dat de verf nog nat was. De verwissing van de composities duidt erop dat zij voor Richter uiteindelijk niet kunnen standhouden. Zij zijn als voortbrengselen van de fotografie te willekeurig, zij hebben niet de dwingende kracht van de traditionele schilderkunst. Richter levert zich echter niet volledig aan het ‘informele’ uit. Hij creëert in zijn werk ook een tegenpool – in de vorm van traditionele motieven en compositieschema’s.

In de jaren ’60 overheersen nog het fragmentarische (het snapshot-karakter) en het informele (de sterke verwissing). Richter interesseert zich dan vooral voor foto’s van amateurs en persfotografen, omdat deze geen artisticiteit pretenderen. Vakkundig gemaakte foto’s zijn te nadrukkelijk gecomponeerd en refereren daarmee te expliciet aan de traditie van de schilderkunst. Gaandeweg gebruikt Richter echter steeds meer zelfgemaakte foto’s, en worden zijn foto’s harmonischer en conventioneler. Ook het gebruik van kleur ten opzichte van het zwart-wit van veel werk van de jaren ’60 maakt de werken op het oog traditioneler en in ieder geval verleidelijker, mooier. Ema wijst door het gebruik van kleur en door het verstilde, intieme karakter al naar latere ontwikkelingen vooruit, al heeft het nog onmiskenbaar het karakter van een kiekje.

In de late 19de eeuw had Nietzsche schoonheid opgevat als de schijn die ons ervoor behoedt de wreedheid en de zinloosheid van de wereld onder ogen te zien. Tegenover de vulgaire waarheidszoekerij van de wetenschap, die de onttovering van de wereld tot gevolg heeft, staan de schijn en het masker. (9) Met dit manoeuvre – het ontkoppelen van de traditionele trias van het schone, het goede en het ware – gaf Nietzsche echter zonder het te beseffen kunstenaars een wapen in handen om de schoonheid (die immers als schijn is doorzien) te bestrijden. Dit gevecht tegen de schijn, dat reeds decennia aan de gang was en tijdens Nietzsches leven in intensiteit toenam, bereikte in de jaren na zijn dood – in de vroege 20ste eeuw – een hoogtepunt. Voor de modernistische en zeker voor de avant-gardistische kunstenaars mocht kunst geen narcotiserende fantasmagorie zijn, maar diende kunst juist droombeelden te vernietigen en in het teken van bewustwording te staan. Deze ontwikkeling was deels een reactie op de nieuwe mogelijkheden om beelden op een mechanische wijze te reproduceren. Schoonheid is tot een handelswaar als elke andere verworden. Niet langer is ze door een beperkt aanbod noodzakelijkerwijs exclusief. Elke Hollywoodfilm, elke advertentie weet een geluksbelofte te geven.

Met een doek als Lesende (1994) introduceert Richter de door commercie en fotografie toegeëigende geluksbelofte wederom in de schilderkunst. Lesende maakt deel uit van een reeks waarin de jonge derde vrouw en de baby van de kunstenaar centraal staan. Het schilderij toont de vrouw terwijl zij met volle aandacht een tijdschrift aan het lezen is. Het warme licht, de roodbruine kleuren, de glans op het tijdschrift, op de haren en op de nek van de vrouw, al deze elementen scheppen een verstilde sfeer. Een intiem genrestuk, dat aan de biedermeiertijd lijkt te zijn ontsproten – al benadrukt de scherpe scheiding van voor- en achtergrond (die out of focus is) het fotografische karakter.

De kritische hedendaagse beschouwer staat onvermijdelijk wantrouwig tegenover dergelijke voorstellingen, waarvoor het gezegde ‘te mooi om waar te zijn’ letterlijk lijkt te gelden. In het verleden stond de schoonheid van de kunst in scherp contrast met de maatschappelijke realiteit. Als Richter in de hedendaagse chaos een herinnering aan schijnbaar betere tijden levend houdt, dan is dat niet omdat hij gelooft dat die tijden werkelijk beter waren. Veeleer gaat het – met Nietzsche – om een confrontatie van de moderne samenleving met een schijn van schoonheid en harmonie, die niet pretendeert meer dan bitter noodzakelijke schijn te zijn.

Richter onderkent de sterke schijnvijandige tendens in de 20ste-eeuwse kunst. In zijn ogen is echter de tijd gekomen om afscheid te nemen van de fixatie op het materiële en het concrete. “Die Erfindung des Readymade scheint mir die Erfindung der Realität zu sein, also die einschneidende Entdeckung, daß die Realität im Gegensatz zum Weltbild das einzig Erhebliche ist. (…) Und irgendwann wird es wieder darum gehen, dieser Realität den Wert abzusprechen und Bilder einer besseren Welt (wie gehabt) aufzustellen.” (10) Ema (Akt auf einer Treppe) is met zijn verwijzing naar één van de laatste schilderijen van Duchamp een heroverweging van het historische moment waarop de dingen het overnemen van de beelden. Met een werk als Lesende stoot Richter op zijn beurt “de realiteit” weer van de troon en creëert hij een “beeld van een betere wereld”.

Ook de landschappen van de jaren ’80 en ’90 vallen in de categorie ‘beelden van een betere wereld’. Deze vage en sfeervolle landschappen verraden altijd hun fotografische oorsprong en herinneren aan de kitsch van reisbrochures. Soms worden zij verstoord door menselijke ingrepen zoals verkeersborden en viaducten. Meestal lijkt de natuur echter intact, of beter gezegd, lijkt het een oud en harmonisch cultuurlandschap. Richter noemt deze schilderijen huichelachtig (verlogen). Hun suggestie van een intacte wereld (heile Welt) is ongeloofwaardig. (11) Bij de landschappen en bij andere heile Welt-schilderijen zoals Lesende heeft de verwissing een andere functie gekregen dan in de oude zwart-wit-schilderijen. Zij is verfijnder en in plaats van te signaleren dat de voorstelling op elk moment tot volledige informaliteit kan overgaan, zorgt zij voor een verfraaiend soft focus-effect.

De verwissing maakt het motief nu tot een schim uit het verleden. De voorstellingen liggen als achter een waas. De utopische dimensie van de kunst vindt Richter in het ongeloofwaardige, in het clichématige. Hij plaatst zich met de heile Welt-schilderijen meer in de lijn van Cabanel, Bouguereau en Alma-Tadema dan in de modernistische traditie. Dat deze werken onoprecht zijn en met de kitsch flirten, geeft aan hoe problematisch en fantasmagorisch idealistische noties van een betere wereld zijn. Richters abstracte schilderijen van de laatste twintig jaar laten het tegendeel van deze dromen zien: het falen van de poging om een sluitend Weltbild te ontwerpen. De veelkleurige en complexe abstracte doeken die Richter vanaf de tweede helft van de jaren ’70 maakt, zijn het resultaat van een reeks vernietigingen. De oorspronkelijke opzet wordt door het schrapen van verf onherkenbaar gemaakt. Het uiteindelijke resultaat komt voort uit gepland toeval. Deze werken zijn de optische evidentie van de mislukking om harmonisch gecomponeerde werken te schilderen.

Omdat onze moderne samenleving niet volgens door God gegeven regels hiërarchisch geordend is (zoals ten tijde van de Renaissance en de Barok), is het volgens Richter onmogelijk om ‘klassieke’ kunstwerken te scheppen. Ons tijdperk is chaotisch en brengt een informele kunst voort. “Das Informelle ist das Gegenteil der konstruktiven Qualität der Klassik, also der Zeit der Könige, der klar gestalteten Hierarchien. (…) Das informelle Zeitalter hat ja gerade erst begonnen.” (12) Schilderijen die dit ontkennen, zoals Lesende, zijn dan ook onoprecht. De op pers- en politiefoto’s gebaseerde cyclus 18. Oktober 1977 uit 1988 staat echter volledig in het teken van de triomf van het informele. Deze reeks schilderijen, die qua formaat variëren van klein tot monumentaal, doet verslag van de zelfmoord van de RAF-leden in de gevangenis van Stammheim in 1977. De RAF is voor Richter hét voorbeeld van misleid en verblind idealisme, van de in misdaden uitmondende behoefte aan een betere en stabielere wereld. Richter grijpt met deze reeks terug op zijn zwart-wit schilderijen uit de jaren ’60, maar de subtiele manier van verwissen legt eerder een verband met de ‘mooie’ werken van de jaren ’80 en ’90. Ook in de Oktober-cyclus bewerkt hij de beelden op een dusdanige manier dat een sfeervolle, in dit geval melancholische indruk ontstaat. Het schilderij van de gevangeniscel (Zelle) ziet er door de verticale verwissing uit alsof het door een ruit wordt bekeken waarlangs regen naar beneden stroomt. In Erhängte is de verwissing zonder richting, zodat het moeilijk herkenbare lichaam in een dichte mist lijkt te zweven. De tonaliteit van de Oktober-werken, die donkerder is dan die van de oude zwart-wit schilderijen, draagt eveneens bij tot de sfeer van rouw. Die rouw betreft niet alleen de RAF-leden, Richter draagt ook de hoop op de daadwerkelijke verwezenlijking van een betere wereld ten grave.

Jeff Wall en het genre

De Canadese kunstenaar Jeff Wall confronteert in zijn van achteren belichte cibachromes de kunst van het verleden met de maatschappelijke realiteit van het heden. Daarbij grijpt hij terug op oude genres, die aldus een scharnier tussen verleden en heden van de kunst vormen. Ook Richter gebruikt de conventies van traditionele genres om te breken met de vernielzucht van de moderne kunst. Met de kitscherigheid van de heile Welt-werken betoont hij zich echter uiterst sceptisch over de mogelijkheid om deze genres te actualiseren. Wall stelt daarentegen dat het genre niet uitsluitend voor het verleden staat. Het genre biedt ook de mogelijkheid tot variatie, tot innovatie. “In that sense, there is always something spectral – ghostly – in the generic, since any new variant has in it all the past variants, somehow.” (13)

In de Middeleeuwen is de kunst gedefinieerd door haar rol bij de liturgie en de devotie. Vrijwel alle genres zijn in feite subgenres van de kerkelijke kunst, zoals altaarstuk, bijbelilluminatie, Mariabeeld. In de Renaissance en Reformatie komt er gaandeweg steeds meer ruimte voor kunst die privé-vertrekken opsmukt. De vrije markt bloeit op en de kunst komt tot volledige ontbolstering. Naast de historieschilderkunst maken landschap, stilleven, portret en genrestuk opgang. In de Nederlanden gebeurt dit in de loop van de 16de eeuw; in Frankrijk bestrijdt de academie gedurende de 17de eeuw de ‘lage’ genres door de historieschildering als de enige waardige vorm van schilderkunst te propageren.

Aangezien de mens het hoogtepunt van Gods schepping is, is de kunstenaar die de mens uitbeeldt “beaucoup plus excellent que les autres,” aldus de invloedrijke kunsttheoreticus Félibien. (14) Toch heeft iemand die alleen portretten schildert de hoogste perfectie nog niet bereikt. Daartoe is het volgens Félibien noodzakelijk dat hij meerdere figuren in één compositie verenigt, en vooral dat hij hen onderwerpen uit de mythologie, de Bijbel en de geschiedenis laat uitbeelden. Als echter in de 18de eeuw de burgerij koopkrachtiger en zelfverzekerder wordt, vinden met schilders als Fragonard, Chardin, Vernet en Greuze ook in het absolutistische Frankrijk de minderwaardig geachte genres ingang.

In de kunstgeschiedschrijving krijgt met name het landschappelijke genre veel aandacht. Charles Harrison heeft in een indrukwekkend artikel getraceerd op welke manier het landschap in de 19de eeuw een rol speelde als wegbereider van het modernisme. Het landschap zou in die eeuw een bloei hebben doorgemaakt omdat het tijdelijk tegengestelde visies op het schilderij wist te verzoenen: het schilderij als afbeelding van de werkelijkheid tegenover het schilderij als oppervlak met bepaalde formele kenmerken. Titels van impressionistische schilderijen uit de jaren ’70 maken dit duidelijk: “Effet de neige” laat in het midden of sprake is van het effect van sneeuw of op het (schilderkunstige) effect van sneeuw. (15)

Nadat dit wankele evenwicht verstoord was en de referentialiteit de terugtocht blies, was de prominente rol van de landschapschilderkunst uitgespeeld. Ook de 20ste-eeuwse kunst heeft echter haar tradities en dus haar genres, bijvoorbeeld het monochrome schilderij en de ready-made. De modernistische zuivering en de avant-gardistische transgressie hebben tot eindeloze variaties op en ontelbare herhalingen van succesvolle negaties aanleiding gegeven. Genrevorming in de moderne kunst is in dat opzicht een teken van falen.

Wall grijpt na deze iconoclastische tendensen terug op traditionele beeldvormen, maar hij vermengt deze met ontregelende, hedendaagse elementen: “all representation, mine included, has been augmented with a kind of critical iconophobia.” (16) Dat wordt zichtbaar in een werk als Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver uit 1992, dat verwijst naar de traditionele weergave van de kunstenaar en naar de in hun eigen gedachten verzonken, zich niet om de kijker bekommerende figuren van Chardin. Peinzend kijkt de in een laboratorium gezeten Walker naar zijn motief, een hand met een deel van de arm, dat hij secuur tracht te tekenen. Maar Walker bevindt zich niet in een schilderij van Chardin – hij zit in een aseptisch, modern laboratorium, en de conclusie is snel getrokken dat de camera die de foto heeft gemaakt inzake realisme zijn meerdere is. Met zijn “kritische iconofobie” betwijfelt Wall binnen de conventies van een genre de waarde daarvan voor de hedendaagse wereld – en vernieuwt het tegelijkertijd zodat die waarde niettemin wordt bevestigd.

Dat geldt ook voor Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July 1994, maar dan met betrekking tot 20ste-eeuwse voorbeelden. Te zien is een op het oog alledaags tafereel: een modern gekleed meisje loopt de trap af in een nogal sjofel en donker Praags trappenhuis. In deze traditioneel aandoende compositie heeft Wall verwijzingen verwerkt naar klassieken van de moderne literatuur en beeldende kunst. De ‘odradek’ uit de titel is een vreemdsoortig wezen uit Kafka’s verhaal Sorgen eines Hausvaters, dat eruit ziet als een stervormige garenklos op een stokje – op de foto ligt het nauwelijks zichtbaar naast de trap. De ‘huisvader’ in Kafka’s tekst vreest dat het wezen hem zal overleven en ook nog door het huis zal rollen als dat al door zijn kleinkinderen wordt bevolkt. Een andere, minder expliciete verwijzing betreft Duchamps Nu descendant un escalier. (17) Wall behandelt Duchamps schilderij als het beginpunt van een potentieel nieuw genre, niet als een eenmalige en onaantastbare icoon. De kubistische fragmentatie is ingeruild voor fotografische precisie en het naakt voor een gekleed pubermeisje – is zij één van de kleinkinderen van de ‘huisvader’? Esthetisch radicalisme wordt getoetst aan de banaliteit van de alledaagse werkelijkheid, met een sfeervol, bijna meditatief werk als resultaat.

Werken als Adrian Walker en Odradek hebben wat Wall een “genormaliseerd oppervlak” noemt: de divergentie tussen traditionele vorm en actuele realisering wordt niet sterk benadrukt. Het ziet er allemaal vrij conventioneel uit. De angels zitten in de details. Richter associeert de fotografie met het informele en met de teloorgang van de klassieke compositieschema’s; Wall vindt dat dergelijke conventies ook in de fotografie benut kunnen worden omdat deze tegenstrijdige eigenschappen verenigt. Enerzijds is de fotografie wezenlijk fragmentarisch, anderzijds biedt ze oneindige mogelijkheden op het vlak van compositie. Met de ontwikkeling van de techniek van de digitale manipulatie is de constructieve potentie van de fotografie alleen maar toegenomen. De werkelijkheid wordt in de fotografie niet meer zuiver indexicaal vastgelegd, zij kan naar believen worden vervormd en getransformeerd. Het fotografische beeld krijgt bepaalde kwaliteiten van het geschilderde beeld – al blijft er vanuit Benjaminiaans perspectief natuurlijk een grote kloof tussen het unieke, ‘auratische’ object en het technisch reproduceerbare beeld.

In de 19de eeuw stierf het ooit zo prestigieuze mythologische genre een zachte dood in de handen van Cabanel en Bouguereau. Hun Venussen zagen er onder de invloed van de fotografie uit als tastbare pin-ups; de goden overleefden de confrontatie met de realiteit niet. Door de digitalisering krijgt de fotografie in onze tijd echter mogelijkheden die zij aan de schilderkunst ontnam. In Giant (een werk op zeer klein formaat) staat een reusachtige, naakte, oude vrouw met een briefje in de hand in een bibliotheek – kennelijk op zoek naar een bepaald boek. Vreemd genoeg breekt er geen paniek uit (zoals in Goya’s Colossus), waarmee het beeld lijkt toe te geven dat het niet meer dan een technische illusie is. Michael Newman heeft over Giant opgemerkt dat de gedigitaliseerde fotografie goden kan doen verschijnen. (18)

Eveneens met behulp van de computer tot stand gekomen, is Dead troops talk: A vision after an ambush of a Red Army patrol near Mogor, Afghanistan, winter 1986 (1992), dat verwijst naar de met kunstig gedrapeerde en halfdode lichamen bezaaide salonstukken zoals Napoleon te Eylau van Gros en Het vlot van de Medusa van Géricault. De digitale techniek is hier echter slechts ingezet om verschillende delen van het tafereel onmerkbaar aan elkaar te ‘lassen’. De ongelooflijke voorstelling zelf is het resultaat van ‘ouderwetse’ geënsceneerde fotografie. Het werk toont Afghaanse soldaten bij het plunderen, terwijl de lijken van Sovjetsoldaten moppen tappen – alsof ze na een zinloze dood als zombies moeten voortleven. Er is geen Napoleon die, zoals bij Gros, licht in deze hel brengt. Dead troops talk is een sterk staaltje van Walls geloof in de mogelijkheden van de fotografie om oude genres (in dit geval de slagveldscène) te actualiseren. Richters stelling dat in deze informele tijd klassieke conventies niet meer voldoen, wordt door hem niet gedeeld. Vroeg 19de-eeuwse schilders zoals Gros en Géricault wisten de traditie immers ook voort te zetten.

Mat Collishaw: geheugenmachines en vervliegende beelden

Een kunstenaar die eveneens met behulp van digitale technieken het fantastische weer in de kunst introduceert, is de jonge Brit Mat Collishaw. Hij refereert evenals Wall en Richter aan genres die in onbruik zijn geraakt – zoals het bloemstuk. Met werken als Tigerskin lily bewerkstelligt hij een griezelige verschuiving. Was het bloemstuk eertijds geruststellend, bij Collishaw is het in iets monsterlijks getransformeerd. De bloemblaadjes hebben de huid gekregen van wilde dieren zoals tijgers en luipaarden. In een recente reeks is de subtiele en verleidelijke dierenhuid vervangen door de expliciete horror van kankerweefsel. In dergelijke werken neemt het on- dan wel bovennatuurlijke wraak op de fotografische blik, net als in Giant en Dead troops talk van Wall.

Er is een cause célèbre uit het begin van deze eeuw die demonstreert dat ook in de klassieke fotografie het fantastische kan opduiken temidden van de ‘objectief’ vastgelegde werkelijkheid. In 1917, en nog een keer in 1920, maakten de tienermeisjes Elsie Wright en Frances Griffiths foto’s die hen in het gezelschap van elfjes toonden. Spiritisten zoals Sir Arthur Conan Doyle zagen de opnames als bewijs voor het bestaan van etherische, voor de gewone waarneming onzichtbare wezens. Pas veel later werden deze opnames definitief als trucages ontmaskerd. (19) Collishaw hierover: “Wat maakt die foto’s nu zo interessant? Nog even afgezien van het feit dat het een fucking wild idee is en totaal stupide – ik bedoel: wat zijn wij voor wezens, dat we die behoefte hebben aan minuscule transparante figuurtjes die om ons heen flikkeren? – denk ik dat het succes van die foto’s, de opwinding die erover ontstaan is, te maken heeft met de ontwikkelingsfase waarin de fotografie zich toen bevond. Fotografie was nog een tamelijk nieuwe manier om beelden te maken. Dit waren beelden die, zo dacht men, een redelijk getrouwe afspiegeling van de werkelijkheid opleverden. Waar een schilderij nog altijd een soort versiering was, een vorm van opsmuk, kon je nu vertrouwen op het waarheidsgehalte van een foto.” (20) Het enthousiasme van lieden als Conan Doyle voor de elfjes-foto’s had, naast de door Collishaw gediagnosticeerde verwarring over de status van fotografie, vooral te maken met het feit dat hier met technische, rationele middelen het bestaan van iets spiritueels werd ‘bewezen’. Degenen die geloofden in de authenticiteit van de foto’s hoopten dat de wereld met moderne middelen weer betoverd kon worden, terwijl de fotografie tot dusverre steeds als de exponent van de onttovering van de wereld door wetenschap en techniek was beschouwd. Hun hoop komt nu, met de digitale beeldmanipulatie, in zekere zin uit, al beperkt deze nieuwe betovering zich tot het beeld en betreft zij niet de werkelijkheid. Van 1994 dateert Catching fairies, een geënsceneerde foto die niet met de computer is bewerkt, waarin de kunstenaar, staand in een ondiep nachtelijk meertje, met een schepnet elfjes vangt. Met dit werk wijst Collishaw op het feit dat foto’s nooit volledig betrouwbare schijfjes realiteit zijn geweest, dat zij altijd al ruimte voor schijn boden. De digitale manipulatie, waarmee reuzen in bibliotheken kunnen verschijnen, is in die zin meer een logische stap voorwaarts dan een radicale breuk met de traditionele fotografie.

Naast al dan niet bewerkte foto’s maakt Collishaw vooral video-installaties. Terwijl de digitalisering de fragmentarische aard van de fotografie terugdringt ten gunste van de compositie, gaan de in onze samenleving alomtegenwoordige tv- en videobeelden juist gepaard met een ruis die elke aanspraak op een definitief en gefixeerd karakter hypothekeert. In de installatie Morning toilet (1996) legt Collishaw een verband tussen deze beelden en de efemere projecties van de camera obscura. Morning toilet is geconcipieerd voor een 18de-eeuwse slaapkamer in Museum van Loon, een oud Amsterdams grachtenhuis. De camera obscura staat opgesteld tegenover het vorstelijke hemelbed. Het toestel bestaat uit een driepoot waarvan het bovenste deel door een zwarte doek is afgedekt zodat het geheel op een soort wigwam lijkt. Bovenop de driepoot bevindt zich het optische gedeelte, dat bij een functionerend exemplaar bestaat uit een reflector en een lens, die het beeld op een plankje onderin de wigwam projecteren. In Morning toilet is echter in dit gedeelte een videoprojector gemonteerd, zodat op het plankje het beeld van een zwarte vrouw te zien is, die op een hemelbed zit in de pose van de vrouw uit Het morgentoilet van Jan Steen. Het beeld is negatief, zodat de waarneming bemoeilijkt wordt; het is onwerkelijk en ongrijpbaar. Het videobeeld heeft niets van de definitieve kwaliteit van een schilderij zoals dat van Jan Steen: het kan elk moment veranderen of volledig verdwijnen. In een toelichting aan de curator van de tentoonstelling schrijft Collishaw dat het fototoestel als een memory machine functioneert, terwijl de camera obscura een beeld doorgeeft maar niet vasthoudt. Zij was in de 17de en de 18de eeuw dan ook slechts de dienstmaagd van de schilderkunst, die wél beelden kon vastleggen. 

De installatie In search of the perfect double, ook uit 1996, speelt eveneens met het onderscheid tussen vliedende en blijvende beelden. In een vogelkooi zitten twee ‘liefdesvogeltjes’. Op een bolrond schermpje achterin de kooi worden beelden van de vogels geprojecteerd, die door een camera aan de rechterzijde worden gemaakt. Dit videocircuit is een hedendaagse versie van Jan van Eycks Arnolfini-Portret: de magnifieke spiegel van Van Eyck is een bewakingsmonitor geworden en het gelukkige paar is nu gevangen in een (niet eens vergulde) kooi. Een gesloten compositie in een erg letterlijke zin. Enkel de tralies houden de boel bijeen, niet het fragmentarische videobeeld dat live wordt getoond en dan in het niets vervliegt.

Collishaw maakt met zijn bloemstukken weliswaar evenals Wall gebruik van de computer om oude genres te actualiseren, maar een foto als Catching fairies geeft aan dat zijn belangstelling vooral uitgaat naar de ficties die de fotografie oplevert (of zij digitaal is dan wel conventioneel, ‘chemisch’) door de tijd stil te zetten: er komt altijd schijn bij kijken. Het ‘beslissende moment’ is niet veel meer dan het opleggen van compositieschema’s aan de realiteit. In zijn video-installaties creëert Collishaw een circulatie van beelden, een beeldenstroom zoals die dagelijks door tv-stations geproduceerd wordt. Het gevecht tussen openheid en geslotenheid wordt in het voordeel van de eerste beslecht: de actuele informaliteit wint van de klassieke orde. Collishaw betrekt juist in deze videowerken voorbeelden van wat voor veel mensen nog steeds de hoogste, de échte kunst is – Jan Van Eyck en Jan Steen – om de kloof tussen de laat 20ste-eeuwse realiteit en de (klassieke) kunst zo ver mogelijk uit te diepen.

Met zijn nadruk op de onbetrouwbaarheid van fotografie en zijn gebruik van video om afstand tot de bewonderde meesterwerken te scheppen, bewandelt Collishaw in feite de omgekeerde weg van Walls actualisering. Net als Richter benadrukt hij de afstand die ons van hiërarchische samenlevingen en hun kunst scheidt – zelfs van de 17de-eeuwse Republiek der Nederlanden, die immers diverse Europese vorsten verzocht om koning van het opstandige gebied te worden. Jan Steen wordt door het massaal naar het Rijksmuseum stromende publiek niettemin als een actuele, levende kunstenaar beschouwd, in tegenstelling tot de ‘onbegrijpelijke’ en ‘steriele’ hedendaagse kunstenaars. Heimwee naar de Tijd der Koningen en naar Grote Kunst zal in dit informele tijdperk vermoedelijk niet snel uitsterven.

Noten

(1)        Clement Greenberg, Modernist Painting, in: The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Chicago/London, University of Chicago Press, 1993, pp. 5-38.

(2)        Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974.

(3)        Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch en Towards a Newer Laocoon, in: The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Chicago/London, University of Chicago Press, 1986, pp. 5-38.

(4)        Sixten Singbom, The sounding cosmos, Aabo, Aabo Akademi, 1970; Carel Blotkamp, Mondriaan: destructie als kunst, Zwolle, Waanders, 1994.

(5)        Hal Foster, Compulsive beauty, Cambridge MA/London, MIT Press, 1995.

(6)        Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon, op. cit. (noot 3) pp. 26-27.

(7)        Gerhard Richter, Text, Frankfurt am main/Leipzig, Insel, 1993, pp. 123-133.

(8)        Ibidem, p. 246.

(9)        Zie ondere andere: Friedrich Nietzsche, Die Fröhliche Wissenschaft, Leipzig, Reclam, 1990, p. 115; Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, in: Richard Wagner in Bayreuth. Der Fall Wagner. Nietzsche contra Wagner, Stuttgart, Reclam, 1973, pp. 149-150.

(10)      Gerhard Richter, op. cit. (noot 7), p. 209.

(11)      Ibidem, p. 115.

(12)      Ibidem, pp. 245-246.

(13)      Thierry de Duve, Arielle Pelenc, Boris Groys, Jeff Wall, London, Phaidon Press, 1996, p. 14.

(14)      A. Félibien des Avaux, Conférences de l’académie royale de peinture et de sculpture, Parijs, Frederic Leonard, 1669. Reprint, Portland (Oregon), Collegium Graphicum, 1972. Uit het voorwoord (geen paginering).

(15)      Charles Harrison, The effects of landscape, in: W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and power, Chicago/London, University of Chicago Press, 1994, pp. 203-239.

(16)      Thierry de Duve, Arielle Pelenc, Boris Groys, op. cit. (noot 12), p. 119.

(17)      Michael Newman, Schijn en waarheid in de beelden van Jeff Wall, in: Jeff Wall (tent. cat.), Tilburg, De Pont, 1995, pp. 5-7.

(18)      Michael Newman, op. cit. (noot 10), p. 18.

(19)      Rolf H. Krauss, Sherlock Holmes, die Fotografie und die Elfen, Jahresring 40. Jahrbuch für moderne Kunst, München, Verlag Silke Schreiber, 1993, pp. 73-84.

(20)      David Lillington, Een kanarie in het luchtledige. Mat Collishaw en de kunstmatigheid van de verbeelding (interview), Metropolis M, 16,1995, nr. 6, pp. 22-23.