width and height should be displayed here dynamically

Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen

In Duitsland werd het Adorno-jubileumjaar 2003 (Adorno werd in 1903 geboren) onder meer gevierd met diverse lijvige biografieën, documentaires op Arte en een schier oneindige reeks artikelen in de krantenfeuilletons. In Nederland kreeg dit alles nauwelijks een echo; in NRC Handelsblad mocht Ger Groot één artikel aan de recente Adorno-publicaties wijden, maar uiteraard moet de NRC zijn kostbare pagina’s zoveel mogelijk vrijhouden voor werkelijk belangrijke bijdragen aan de filosofie, zoals die van de Rotterdamse Matrix-exegeet Jos de Mul. In de kunstwereld leidde het Adorno-jaar tot een Adorno-tentoonstelling in de Frankfurter Kunstverein, waarbij uitgeverij Lukas & Sternberg de tweedelige en tweetalige publicatie Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible publiceerde. Eén deel bestaat alleen uit essays, waarin verschillende auteurs uiteenlopende aspecten van Adorno’s werk belichten; het tweede deel bevat teksten van Isabelle Graw en Georg Schöllhammer over Adorno en de beeldende kunst benevens de catalogus van de tentoonstelling. Als een mantra wordt in de publicatie herhaald dat Adorno unzeitgemäss is, en dat niet duidelijk is of en hoe zijn denken nog relevant kan zijn voor het heden; de golf van publicaties lijkt dus eerder ingegeven door plichtbesef of cultuurindustriële herdenkingsmechanismen dan door de overtuiging dat Adorno nog steeds actueel is.

Voor wat de kunst betreft ligt die vreemdheid deels in Adorno’s wantrouwen tegenover pogingen de kunst dienstbaar te maken aan politiek of activisme: “Das Spezifische seiner Theorie liegt ja gerade darin, durchaus ‘konservative’ Elemente wie die Autonomie des Kunstwerks, den ästhetischen Schein, den Rätselcharakter der Kunstwerke, den kontemplativen Geist dialektisch mit einem Programm radikaler Gesellschaftskritik zu verbinden und beide Ebenen in einer unauflöslichen Spannung zu halten,” zo stellen Michael Hirsch en Vanessa Joan Müller terecht in de inleiding. Maar juist dit aspect van Adorno’s denken – grof gezegd: de verdediging van de artistieke autonomie – willen zij en diverse auteurs in de publicatie vruchtbaar maken voor een analyse van en kritische stellingname tegenover de hedendaagse ‘geavanceerde’ kunst. Het ‘algemene’ deel van de publicatie bevat onder meer teksten die Adorno’s houding tegenover andere disciplines dan de beeldende kunst belichten: Martin Seel schrijft over Adorno en de film, en Diedrich Diederichsen maakt een scherpe analyse van Adorno’s houding ten opzichte van jazz en popmuziek, waarbij hij Adorno’s adequate structuuranalyse van de jazz, met haar verdinglichte herhaling van gestandaardiseerde elementen en haar uiterst beperkte improvisatorische vrijheid, streng onderscheidt van het negatieve oordeel dat Adorno daaruit afleidde. In het tweede deel speelt Isabelle Graw Adorno’s kunsttheorie en zijn mimesisbegrip uit tegen de meer conceptuele en ‘intentionele’ hedendaagse beeldende kunst. Mimesis stond voor Adorno niet gelijk met imitatie van de zichtbare werkelijkheid; het verwees naar het mimetische gedrag van de kunstenaar, die zijn materiaal niet ordent volgens de criteria van de wetenschappelijke ratio, maar er zich instinctief door laat meevoeren. Graw koppelt de ‘heteronomie’ van de mimesis – de kunstenaar geeft zich over aan iets en handelt dus niet autonoom – aan de algemene heteronomie van de schijnbaar autonome kunst, een heteronomie die samenhangt met haar status als handelswaar. Of dit parallellisme werkelijk verhelderend is, staat te bezien, maar Graw houdt in ieder geval een intrigerend pleidooi voor een heteronomiebesef dat ook de vorming van ‘autonomieën’ mogelijk maakt.

Terwijl Graw de argumenten voor en tegen Adorno’s ‘mimetische’ theorie en de huidige ‘conceptuele’ consensus aftast, gebruikt Michael Hirsch Adorno’s denken met minder scrupules als wapen om een hem onwelgevallige hedendaagse tendens te lijf te gaan. Omdat Adorno een discontinuïteit ziet tussen culturele (artistieke) en politieke kritiek is hij volgens Hirsch onpopulair in een periode waarin de kunst zich graag overgeeft aan radical chic. Hirsch vindt dat men vandaag te makkelijk zwicht voor de verleidingen van een “ins Symbolische erweiterten Begriff des Politischen, der durchaus resignativ nicht mehr auf die reale Umstrukturierung gesellschaftlicher Strukturen sich bezieht, sondern in erster Linie auf die kreativen und identitätsstiftenden Effekte einer primär symbolisch verstandenen politischen Praxis”. Hirsch heeft gelijk als hij stelt dat er sprake is van een falsche Versöhnung tussen cultuur en politiek, maar men kan zich afvragen of het uiteindelijk nogal greenbergiaanse kunstbegrip van Adorno daar werkelijk iets tegenover kan stellen. De reductie van kunst tot een soort symbolische politiek mag problematisch zijn, maar geldt dat niet evenzeer voor de reductie van kunst tot een mimetische omgang met het materiaal of het medium? Adorno’s dubbele bepaling van de kunst als autonoom én fait social bleef nogal abstract. Het is waar dat – zoals Hirsch opmerkt – Adorno’s esthetische theorie tegengif biedt voor het ‘fantasma van de identiteit’ van politiek en kunst, en gebruikt kan worden om tegen een erosie van iedere specificiteit van de kunst te argumenteren, zonder dat men Adorno volgt in zijn esthetische verboden; het risico bestaat echter dat het besef van de niet-identiteit een alibi gaat vormen voor zelfvoldane opsluiting in een estheticistisch paradijs.

Terwijl deze essays (naast andere) aannemelijk maken dat Adorno’s belang voor het huidige discours in zijn relatieve Unzeitgemässheit ligt, is het catalogusdeel ronduit teleurstellend. Er is een lijst met kunstwerken en er zijn illustraties, maar een verantwoording van de selectie wordt nergens gegeven. Grijze monochromen van Ad Reinhardt en Gerhard Richter kan men nog wel aan Adorno’s versie van het modernisme relateren, maar bij conceptuele werken van Lawrence Weiner tot Cerith Wyn Evans is het verband niet bepaald evident. Te vermoeden valt dat Adorno – niet per se terecht – veel van deze werken zou hebben verworpen omdat ze afstand doen van de mimetische Versenkung in het materiaal, en uitlopen op de fatale triomf van eenzijdige Zweckrationalität in de kunst – precies het domein dat daar bij uitstek weerstand aan zou moeten bieden. Wordt Adorno dan enkel gebruikt ter legitimatie van een bepaald soort kunst dat zich afzijdig houdt van populair activisme, als een soort symbolische garant van autonomie? Zo krijgt het geheel iets van een cultuurpolitieke manoeuvre die het Adorno-jubileum als alibi gebruikt – eerder strategisch misbruik dan een verkenning van de actualiteitswaarde van het Unzeitgemässe.

 

• Adorno: Die Möglichkeit des Unmöglichen / The Possibility of the Impossible (red. Nicolaus Schafhausen, Vanessa Joan Müller en Michael Hirsch), New York / Berlin, Lukas & Sternberg, 2003. ISBN 0-9726806-5-9 (delen 1 en 2).