Als alles een object is… Le surréalisme: bouleverser le réel, Musée des Beaux-Arts, Bergen
Nauwelijks vier maanden nadat de uitmuntende overzichtstentoonstelling Histoire de ne pas rire over honderd jaar Belgisch surrealisme de deuren sloot in Brussel, organiseert het Musée des Beaux-Arts de Mons een minstens even omvangrijke expo over hetzelfde onderwerp. In Bozar bracht Xavier Canonne, de auteur van een uitstekend referentiewerk over het Belgische surrealisme, een even overtuigende als prikkelende synthese van zijn onderzoek en inzichten. Le surréalisme: bouleverser le réel, de Bergense tentoonstelling, is samengesteld door Marie Godet, die in 2017 met het proefschrift Le poids du réel. Les surréalistes bruxellois et l’objet dans les années 1940 de titel van doctor in de Kunstwetenschappen behaalde aan de ULB. De expo in het Musée des Beaux-Arts omvat twee delen: op de eerste verdieping komen de surrealistische realisaties van de jaren twintig tot veertig aan bod, op de tweede verdieping staat enigszins verrassend de kunst van de jaren zestig centraal.
De centrale these omtrent de inzet van het Belgische surrealisme is voor Canonne en Godet identiek en wordt door hen opgehangen aan dezelfde datum die het eeuwfeest legitimeert: 1924. In dat jaar, op 15 oktober om precies te zijn, verscheen het Manifeste du surréalisme van André Breton. Bijna gelijktijdig bundelden drie Brusselse intellectuelen de krachten. Paul Nougé, Camille Goemans en Marcel Lecomte publiceerden van 22 november 1924 tot 20 juni 1925 ongeveer om de tien dagen een pamflet dat via de post bij door hen gekozen bestemmelingen in België en Frankrijk belandde. Elk vlugschrift werd gedrukt op een gekleurd vel papier: bovenaan stond de datum van de publicatie en de naam van de kleur, gevolgd door een cijfer – van Bleu 1 tot Nankin 22 – en onderaan werd de auteur vermeld en ‘Correspondance, Rue de Mérode 226, Bruxelles’. In zijn overzichtswerk omschrijft Canonne de reeks pamfletten als een ‘onderneming […] vol insinuaties, omwegen, referenties en allusies […] die de geadresseerde [verplichtte] tot lezen en eventueel tot het herlezen van zichzelf’. Godet zit op dezelfde golflengte: ‘Ze waren geadresseerd aan figuren uit de literaire en artistieke wereld en daagden hen uit om het eigen werk kritisch te bekijken.’ Ze omschrijft de Correspondance-pamfletten ook als de ‘eerste ontwrichtende objecten van het surrealisme in België’. Bij uitbreiding zien beide curatoren de ‘Brusselse groep’ – zoals René Magritte, Paul Nougé en anderen hun affiliatie omschreven – als een subversieve beweging ‘met als enige aanvaardbare intentie de radicale verandering van de wereld’ (Canonne) of ‘met als doel om een impact te hebben op anderen en een verandering teweeg te brengen in hun manier van kijken, denken en dus handelen’ (Godet). Beide curatoren beschouwen bovendien dichter en intellectueel Paul Nougé als de maître à penser van het Belgische surrealisme. Het is geen toeval dat Canonne zijn expo de titel gaf van Nougés eerste anthologie, samengesteld en uitgegeven door Marcel Mariën in 1956. (Op de achterflap van dat boek is overigens het volgende te lezen: ‘Exégètes, pour y voir clair, rayez le mot surréalisme.’)
In de eerste zaal van Le surréalisme: bouleverser le réel zijn naast de pamfletten negen foto’s uit Nougés negentiendelige fotoreeks La subversion des images te zien – een mijlpaal in de ‘surrealistische fotografie’. Met een uitvergroot citaat van de Brusselse taalpatholoog wordt zijn moreel leiderschap nog meer in de verf gezet. Ook in de tweede zaal staat Nougé centraal, maar hier eist de curator minstens evenveel aandacht op. Godet heeft slogans geselecteerd die Nougé bedacht voor een Correspondance-spektakel dat op 2 februari 1926 plaatsvond in het Théâtre Mercelis in Brussel. Gebruikmakend van een klassieke Belgisch-surrealistische strategie heeft ze naast elke slogan een verkiezingsaffiche gehangen, ontworpen in de tijd waarin de Brusselse auteur zijn slagzinnen bedacht. Het is een heus waagstuk dat wonderwel uitpakt. Naast een poster met een cartoon waaruit moet blijken dat de socialisten de bevolking door de gehaktmolen draaien – ‘Votez pour les catholiques’ – is de volgende tekst van de Brusselaar te lezen: ‘SECS/COMME LE/BOIS/VOUS/FLAMBEREZ CLAIR’. Beide delen van de montage versterken elkaar. De gehaktmolen wordt in verband gebracht met iets wat een barbecue moet voorstellen. De ruwe beeldtaal van de verkiezingsaffiche past naadloos bij Nougés woorden, die ware stroomstoten zijn.
Godets visie op het Belgische surrealisme mag dan grotendeels samenvallen met de door Canonne in Histoire de ne pas rire verdedigde stellingen, ze heeft niettemin een nagenoeg volledig verschillende expositie bedacht, zelfs op het niveau van de geselecteerde stukken. Dit is geen geringe verdienste. Waar Canonne koos voor een chronologische opbouw, benadert Godet haar visie op honderd jaar surrealisme in België thematisch. In lijn met haar doctoraat focust ze op het object, een onderwerp dat in Bozar slechts impliciet aan bod kwam. Maar wat is een object? Zoals gezegd karakteriseerde Godet de Correspondance-pamfletten als ‘ontwrichtende objecten’. Als in een van de zalen de reclameprenten van onder anderen Magritte en Auguste Mambour worden gepresenteerd, wordt stilgestaan bij de fascinatie van de surrealisten voor objecten waarvoor publiciteit wordt gemaakt. Met deze vaststelling neemt Godet echter geen genoegen. Als een volleerd retorisch jongleerder stelt ze: ‘Ook reclame werd soms een object, waardoor de grenzen ongewild vervaagden.’ In het tweede deel van deze zin lijkt ze vooral haar eigen benadering te karakteriseren. Alles in deze expositie is een object: het object waarvoor reclame gemaakt wordt, maar ook de reclame zelf, een object dat geschilderd is – een pijp bijvoorbeeld – en de pijp zelf (onder meer Pipe bleue van Marcel Broodthaers), Magrittes schilderij van een gipsen vrouwenhoofd – een hoofd dat zelf een object geworden is – en beschilderde gipsen dodenmaskers van dezelfde auteur. De associatielust van de curator is grenzeloos. Op zich zijn de verbanden geestig en zelfs inspirerend. Geen enkele relatie is uit de lucht gegrepen, maar niets wordt grondig uitgewerkt. In de meeste zalen doorkruisen doorgaans meerdere gedachtegangen elkaar, zonder welke redenering dan ook uit te diepen of af te maken. Waarom was Magritte actief als ontwerper van publiciteit? Omdat hij niets liever deed? Uit liefde voor de objecten waarvoor hij reclame maakte? Of uit economische noodzaak? Welk statuut hadden de ‘objecten’ die hij als reclameman bedacht? Voor Godet volstaat het om enkele tekeningen of affiches te tonen, met of zonder handtekening van de meester, met of zonder vermelding van zijn commercieel bureau, Studio Dongo. Over Magritte als publiciteitsmaker vertelt deze expo niets wezenlijks, maar wat wel blijkt, is dat de wereld van de publiciteit zich eveneens heeft geïnspireerd op het surrealisme. Ook dat is een thema in deze expo, waarop uiteraard verder niet wordt ingegaan. Wel is de bolhoed van Magritte te zien, waarover gesteld wordt dat het een object is geworden met grote marktwaarde, dat ondertussen deel uitmaakt van de collectie van de Luikse olieboer Uhoda. Het object is op die manier werkelijk overal: het object dat geschilderd wordt, maar ook een doek van een object is zelf een object. Om de these van het schilderij als commodity kracht bij te zetten, wordt de beroemde uitnodigingskaart van Broodthaers’ eerste solo in de galerie Saint-Laurent erbij gehaald: ‘Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie.’ Alles wordt aan elkaar gebreid, zodat niets er echt meer toe doet.
In de expo Histoire de ne pas rire in Bozar werd aandacht besteed aan Magritte en Nougé én aan hun intellectuele of artistieke erfgenamen. Werken van de jaren twintig tot de jaren tachtig van de vorige eeuw werden samengebracht. Op de tweede verdieping van het Musée des Beaux-Arts de Mons houdt Marie Godet het bij een decennium – de jaren zestig – en brengt ze kunstwerken in secties bijeen die iconografisch bij elkaar lijken te passen. Zelf beweert ze in het tweede deel van de expo ‘surrealistische werken [te confronteren] met die van Belgische vertegenwoordigers van nieuwe artistieke bewegingen’. Het is een voornemen dat nooit ten uitvoer had mogen worden gebracht. Klassieke surrealistische werken – de assemblages van Marcel Mariën of de collages van E.L.T. Mesens bijvoorbeeld – hangen of staan naast kunst die makkelijkheidshalve onder te brengen valt bij de popart, het Nouveau Réalisme, de Nieuwe Visie of de conceptuele kunst.
In de eerste zaal vormt het motief van het ei het verbindende element. Een werk van Broodthaers (De eieren, 1967) hangt naast werken van Pol Bury (Casserole uit 1972, een pan met een tiental eieren), Paul Van Hoeydonck (Controlepost, 1963) en een schilderij van een reusachtig ei (Jane Graverol, De Blik, 1978). Waar de kijker op de eerste verdieping nog uitgedaagd wordt om na te denken over wat de werken met elkaar te maken hebben, wordt op de tweede verdieping eenzijdig gemikt op gelijkenissen op het vlak van de beeldtaal. Dat Van Hoeydonck met Controlepost bijna letterlijk op een andere planeet vertoeft dan Broodthaers, lijkt niets uit te maken. Het is voldoende om vast te stellen dat beide kunstenaars ‘iets doen’ met witte eiervormige objecten. Nu eens worden schilderijen van vrouwelijke figuren, dan weer konterfeitsels van fruit en groenten bij elkaar gehangen. Een geschilderd zaadzakje van Jef Geys (Doperwten, 1967) hangt schouder aan schouder met Les Couleurs de la vie (1974) van Mariën, een aardbei die de tanden ontbloot. Bij de doperwten en de aardbei horen verder nog kolen en wortelen. Er zijn accrochages met gebruiksvoorwerpen in de ruime zin van het woord – van wasknijper tot telefoontoestel – en opstellingen met bouwmaterialen – van baksteen tot betonblok. Dat elk werk uit een volledig ander intellectueel en artistiek universum komt, blijkt geen enkel bezwaar. Het tweede luik van Le surréalisme: bouleverser le réel berust volledig op beeldrijmen, die volstrekt betekenisloos zijn. De vele nietszeggende vragen waarmee de zaalteksten veelal worden afgesloten, spreken boekdelen. Als de curator de sectie met ‘de eierwand’ (dixit Godet) heeft toegelicht, vraagt ze zich af: ‘Is het nog mogelijk om het verschil te zien tussen een surrealistisch en een niet-surrealistisch object?’ Met deze bedenking haalt de curator eigenhandig haar project onderuit.
Le surréalisme: bouleverser le réel is een expositie met twee gezichten. In het eerste deel wordt een duizelingwekkend web van associaties geweven zonder dat deze op zich betekenisvolle verbanden ten gronde worden behandeld. Het samenbrengen van surrealistische en niet-surrealistische ‘objecten’ op basis van gelijkaardige motieven of materialen in het tweede deel van de expo is een ronduit gratuite exercitie.
• Le surréalisme: bouleverser le réel, tot 16 februari, Musée des Beaux-Arts, Rue Neuve 8, Bergen.