Kop noch staart. Surréalisme, Centre Pompidou, Parijs
Kunnen we er eindelijk mee ophouden elke moeilijk te begrijpen gebeurtenis in Belgenland te omschrijven als ‘Belgisch surrealisme’? Het surrealisme is niet Belgisch, maar Frans! Dat maakt de tentoonstelling in het Centre Pompidou ter ere van de honderdste verjaardag van deze kunststroming heel duidelijk. Hoewel er enkele belangrijke Belgische vertegenwoordigers zijn – Magritte en Delvaux zijn de bekendste – is het surrealisme helemaal verankerd in het Parijs van de eerste helft van de twintigste eeuw, en meer in het bijzonder in de kunstscene die André Breton vanaf 1924 rond zich opbouwde en die aan het einde van de jaren zestig uit elkaar viel.
Het surrealisme was, voor die tijd, enorm internationaal: zoals uit de tentoonstelling in Parijs blijkt, bevonden zich niet alleen Fransen (zoals Yves Tanguy, André Masson, Philippe Soupault), Duitsers (Max Ernst, Unica Zürn, Erwin Blumenfeld) en Spanjaarden (Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Maruja Mallo) onder de surrealisten, maar ook Tsjechen (Jindrich Styrsky, Toyen), Japanners (Tatsuo Ikeda, Shuzo Takiguchi), Amerikanen (Helen Lundeberg, Lorser Feitelson), een Deense (Rita Kernn-Larsen), een Mexicaanse (María Izquierdo), een Chileen (Roberto Matta) en een Argentijnse (Eileen Agar). Al gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat deze kunstenaars elkaar meestal in Parijs hebben ontmoet. En het surrealisme was ook vrouwelijk! De kunststroming kende een groot aantal vrouwelijke leden, die bovendien bekend werden, zoals Dora Maar, Dorothea Tanning en Leonora Carrington. Er werd geflirt met de sociaal geconstrueerde grenzen van gender (zie het vrouwelijke alter ego van Marcel Duchamp, Rrose Sélavy) en de patriarchale maatschappij werd in vraag gesteld. Dit schreef Breton in 1944 in Arcane 17:
‘De tijd is gekomen om de ideeën van vrouwen te promoten ten koste van die van mannen, wier faillissement vandaag de dag behoorlijk tumultueus wordt voltrokken […]. Laat de kunst resoluut voorrang geven aan het zogenaamde ‘irrationeel’ vrouwelijke, laat ze in alle felheid alles als vijandig beschouwen dat, met de aanmatiging zich voor zeker en solide te houden, in werkelijkheid het kenmerk draagt van deze mannelijke onverzettelijkheid die, in termen van menselijke relaties op internationale schaal, vandaag meer dan voldoende laat zien waartoe ze in staat is. […] Alle verzoeken van de man afwijzen.’
Het is dus niet verwonderlijk dat het surrealisme in MeTootijden opnieuw interesse wekt. Ook de kritische houding tegenover de Franse kolonisatie destijds en het pleidooi om zich op een andere manier te verhouden tot de natuur en tot de kosmos, verzinnebeeld door een mens die zich niet meer gedraagt als meester over de natuur en als centrum van het universum, klinken actueel.
De expo Surréalisme, met Didier Ottinger en Marie Sarré als curatoren, is opgedeeld in veertien thema’s die elk een aparte zaal hebben gekregen: het labyrint, het medium, de droom, de collages, hersenschimmen, Alice in Wonderland, het monster, de moeder/zee (mère/mer), de mélusine (half vrouw, half slang), het bos, eros, de alchemie, de nacht en de kosmos. Deze iconografische thema’s belichamen stuk voor stuk de interesse van de surrealisten voor het irrationele, voor wat de logica en de ratio te boven of te buiten gaat. Het onbewuste en de droom sturen het bewuste heimelijk (in de war) en boren ook andere werelden aan, als medium. Het kind (Alice) is een wezen dat nog niet geformatteerd is door het aristotelische denken. De interesse in mythische figuren zoals de mélusine en de minotaurus komt voort uit de manier waarop zij de grens tussen mens en dier vervagen. De moeder en de zee zijn fascinerend als matrices van metamorfose, en de nacht en het bos als omstandigheden en plekken waarin onze dierlijke, intuïtieve kant boven komt drijven.
Het klopt natuurlijk dat deze onderwerpen vaak door surrealisten zijn afgebeeld. Dalí verbeeldt dromen waar letterlijk kop noch staart aan te krijgen valt. Victor Brauner construeert een houten tafeltje met de kop en de staart van een wolf (Loup-table, 1939-1947) en Dora Maar maakt fotocollages die baden in een uncanny sfeer (Le simulateur, 1936). Het gevaar van de tentoonstelling te organiseren rond deze iconografische thema’s is evenwel dat de filosofische insteek en de conceptuele dimensie van het surrealisme wat ondergesneeuwd raken. Om het eenvoudig te zeggen: een mélusine schilderen volstaat niet om meteen ook de voorgegeven grenzen tussen mens en dier in vraag te stellen. De kleine zeemeermin van Walt Disney is ook half vrouw, half vis, maar blijft tegelijkertijd prototypisch menselijk, en zelfs westers en vrouwelijk op een clichématige manier. Niet alleen datgene wat is afgebeeld moet de ratio tarten, maar ook, bijvoorbeeld, de manier waarop het kunstwerk tot stand komt, moet dooreengeschud worden. Interessant in deze context zijn de cadavres exquis. Jacques Prévert, Marcel Duhamel, Yves Tanguy en Georges Sadoul vormden een kinderspel om tot artistieke methode. Iemand schrijft een zelfstandig naamwoord op een papiertje (le cadavre), vouwt het dicht en geeft het door aan de volgende persoon, die er een adjectief aan toevoegt (exquis) zonder te hebben gelezen wat er op het briefje stond. De tweede deelnemer geeft het briefje aan een derde, die er een werkwoord aan toevoegt (boira), waarna de vierde persoon een lijdend voorwerp noteert (le vin), dat tot slot door nog een vijfde participant opnieuw van een adjectief wordt voorzien (nouveau): le cadavre exquis boira le vin nouveau. Prévert, Duhamel, Tanguy en Sadoul pasten deze methode toe op het beeld, wat resulteerde in figuren die enkel- en meervoudig tegelijkertijd zijn – lichaam én toestand, ding én schema. Bovendien tarten ze niet enkel de logica, ze halen esthetische principes zoals verhouding, harmonie en kleur onderuit. Wat kunnen surrealistische schilderijen lelijk zijn! Ook de mythe van de kunstenaar als een genie dat helemaal alleen te werk gaat, blijft niet overeind. Zelfs de meest ontregelde dérive van de meest maffe kunstenaar kan niet op tegen deze combinatie van vijf onwetende geesten met het toeval. Er zijn nog gelijkaardige procedés waarmee de surrealisten experimenteerden. De écriture automatique voltrok zich al dan niet onder invloed van drugs, en André Masson maakte tekeningen met vormen die tot stand kwamen door zand te laten vallen op lijmvlekken. In beide gevallen is het niet meer de kunstenaar die beslist, maar rijgen woorden of materialen zichzelf aan elkaar, van zodra ze in een zekere flow worden gebracht.
Deze methodologische experimenten komen wel aan bod in de tentoonstelling, maar eerder marginaal, terwijl ze toch de kern uitmaken. Het surrealisme heeft een zeer conceptuele basis. Het feit dat de surrealisten ook politieke standpunten innamen en dit engagement als een onderdeel van hun artistieke houding beschouwden, bevestigt dit. Afkeer van de kapitalistische consumptiedrang dreef velen onder hen op een bepaald moment in de armen van de Franse communistische partij. Ook is het zo dat Breton veel tijd en energie stak in het proberen beschrijven van de ideeën en de essentie van het surrealisme – hij schreef maar liefst drie manifesten.
Hoe deze conceptuele dimensie in een tentoonstelling aan bod kan komen zonder dat het publiek uren moet staan lezen, is een moeilijke vraag. Een tentoonstellingsmaker moet natuurlijk ook rekening houden met bezoekersaantallen en met de stroom van de mensenmassa door de expositieruimtes. Je kan, zoals Ottinger en Sarré hebben gedaan, de manuscripten van de verschillende surrealistische manifesten tonen, of je kan de conceptuele insteek vermelden in de muurteksten die de iconografische thema’s inleiden. Je zou ook kunnen werken met filmfragmenten, die als voordeel hebben dat ze veel en complexe informatie overbrengen in korte tijd. Het is vreemd dat deze optie niet is benut.
De tentoonstelling Surréalisme is duidelijk gemaakt voor het grote publiek. Dat blijkt uit de nogal voor de hand liggende iconografische thema’s, maar ook uit de aanvang van de expo. De bezoeker wordt naar binnen geleid via een poort die doet denken aan een pretpark of een spookhuis en komt terecht in een zaal die, bij wijze van inleiding, gevuld is met projecties van rondzwevende tekstfragmenten, beelden, motieven en tijdslijnen. De zaal rond het thema van de nacht werd donkerblauw geschilderd en verduisterd. Het is een goed idee om, net zoals de surrealisten zelf deden, te experimenteren met scenografie. Marcel Duchamp – huisscenograaf van de surrealisten – deed dat echter altijd om ook de ervaring van het kijken te bevragen. Zo maakte hij een tentoonstellingsbezoek haast onmogelijk door een web van touwen te spannen in de expo First Papers of Surrealism in New York in 1942, of bevuilde hij de bezoeker door jutezakken waarin steenkool had gezeten aan het plafond te hangen in de Exposition internationale du surréalisme in Parijs in 1938. De scenografie diende dus nooit zomaar om het kijken op te leuken. De grote verdienste van de tentoonstelling in het Centre Pompidou is evenwel dat minder bekende, maar daarom niet minder goede surrealisten ook getoond worden, en dat het publiek toch gedeeltelijk aanschouwelijk wordt gemaakt waar het hen destijds allemaal om te doen was.
• Surréalisme, 4 september 2024 tot 13 januari 2025, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs.