And art is what an artist does
Over de kunstenaar en zijn publiek n.a.v. Camiel van Winkels 'Moderne leegte'
Moi Je dis Moi Je dis Je / Le Roi de Moules
Moi Tu dis Tu / Je tautologue (…) / Je
manifeste manifestement
Marcel Broodthaers
Wie zich wil bezinnen over de verhouding tussen kunst en openbaarheid en zelfs over de maatschappelijke relevantie van de kunst tout court vindt in Camiel van Winkels Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid genoeg stof. Zijn boek is erudiet, goed onderbouwd, onmodieus en, zeker als men het niet té bedachtzaam leest, helder. De toon varieert van bezadigd analytisch naar onverholen polemisch, maar nergens in Moderne leegte spreekt Van Winkel zich zo genadeloos uit over de kunstscène als hij in het maart-april-nummer van dit jaar in De Witte Raaf deed. Ik heb ervoor gekozen om zijn boek als aanloopplank te gebruiken om iets te zeggen over enkele actuele thema’s van de kunst. Dit doe ik niet slechts uit weerzin tegen het genre van de recensie waarin allerlei wordt aangestipt en niets wordt uitgediept, maar ook omdat Van Winkel in het kunsthistorische tableau dat hij neerzet een aantal begrippen hanteert waarachter voor mij een mijnenveld van problemen ligt. Met drie thema’s uit het boek ga ik aan de haal:
1. De beschouwer als publiek subject, of: hoe werden wij de snobs die we nu zijn?
Het minimalisme is volgens Van Winkel “de eerste kunst die een ‘publiek subject’ als beschouwer vooronderstelt”. [1] Van Winkel weet natuurlijk dat de museum- en galeriebezoeker altijd een ‘publiek subject’ is geweest, maar het minimalisme zou de eerste kunstvorm zijn die de kunstbeschouwer expliciet en zelfs exclusief op zijn ‘publiekheid’, zijn openbaarheid aanspreekt. Hoe doet het minimalisme dit? Door het kunstwerk radicaal open en toegankelijk te maken, door zijn verschijning zo helder en ondubbelzinnig te houden dat het op geen enkele manier nog ertoe uitnodigt door contemplatie iets in of achter die verschijning te zoeken. Het is de moeite waard om heel even stil te staan bij de radicale oppervlakkigheid die vaak aan het minimalistische kunstwerk wordt toegeschreven. Het minimalistische object zou geen geheim, geen symboliek, geen dubbele bodems kennen. Het spel van schijn en wezen, dat steeds als wezenlijk voor de kunst werd beschouwd, is hier uitgespeeld. Het minimalisme zou afrekenen – en deze afrekening wordt uiteraard steeds voorgesteld als een heroïsche, avant-gardistische geste – met dat ‘burgerlijke’ subject dat in de kunst zoekt naar iets unieks, exclusiefs dat hem in zijn meest singuliere bestaan raakt. Daarom presenteert het minimalisme ons geen beelden waarin we kunnen verzinken, maar objecten waarvan de kraakheldere, niet intern gedifferentieerde of gelaagde Gestalten (de ‘unitary form’ van Robert Morris) ons op niets anders wijzen dan op hun oerevidente aanwezigheid hier-en-nu in dezelfde ruimte waarin wij ons bevinden. Het kunstwerk geeft ons niets meer om naar te raden, te zoeken, te tasten, te verlangen. En juist dit niets is zo emancipatorisch. Het leidt de beschouwer tot ‘een verhoogd bewustzijn van zichzelf’. Bewustzijn van zijn diepste verlangens, zijn angsten, zijn obsessies? Allemaal flauwekul! Aftands burgerlijk subjectivisme! Geconfronteerd met de leegte van het minimalistische object wordt de beschouwer op niets anders teruggeworpen dan op zichzelf als ‘publiek subject’, namelijk op zijn aanwezigheid in een publieke ruimte waarin hij kijkt naar en wandelt rond of langs objecten die hem ervan bewust maken dat hij in een publieke ruimte kijkt en wandelt rond of langs objecten die… Het gaat hier dus om een tautologische openbaarheid waarin niets openbaar wordt gemaakt dan de openbaarheid zelf als een ruimte die gereinigd is van elke referentie naar alle dwaze, menselijk-al-te-menselijke verlangens en ongewenste intimiteiten. Zich bewegend in deze cleane ruimte ondervindt de beschouwer een even clean, ‘belangeloos welbehagen’ (Kant). Anders gezegd: hij geniet van de onpersoonlijkheid van zijn perceptie, van zijn onaangedaanheid. Het minimalisme is zoiets als ‘Zen of de kunst zichzelf in zijn van alle te persoonlijk engagement bevrijde publiekelijkheid aan het publiek te vertonen’.
In die zin is het niet onbegrijpelijk dat, zoals Van Winkel met Hal Foster stelt, met de Minimal Art de modernistische autonomie-idee haar toppunt bereikt maar dat anderzijds “het ervaren van dat autonome kunstwerk wordt herleid tot een vorm van anonieme publieksconsumptie” (p. 74). Het radicaal ‘autonome’ kunstwerk is immers slechts denkbaar als een object van metaconsumptie. Het is zoiets als een ’transcendentaal consumptieobject’, namelijk een object dat de beschouwer niet zomaar anoniem consumeert, maar dat hem in staat stelt van die anonimiteit zelf, die afwezigheid van persoonlijke betrokkenheid als zodanig te genieten. ‘Genieten’ van de eigen soevereine onbetrokkenheid… Misschien is het specifiek soort snobisme waarvan de hedendaagse kunstscène is doordrenkt nog steeds ‘minimalistisch’ van signatuur. Het minimalisme dwingt de beschouwer de narcistische pose aan te nemen van het hyper-geëmancipeerde subject dat zich voor de ogen van anderen te goed doet aan het eeuwige heden van het Object waarvan hij de sublieme onverschilligheid op hemzelf, de mens ‘zonder eigenschappen’, laat afstralen. Als het minimalisme, zoals Van Winkel ons leert, de beschouwer bewust heeft gemaakt van zijn status als publiek subject, dan alleen maar om meteen alle spanning en onbehagen die met die publiekheid is verbonden met een theatrale onderkoeldheid te bedekken.
2. De kunstenaar als publiek subject, of: ‘openbaarheid als vorm van blootstelling’ (p. 97)
De Minimal Art is de artistieke pendant van een grof soort communisme; het is een abstracte ontkenning van de private sfeer, van de ‘burgerlijke subjectiviteit’, ten gunste van een even abstracte openbaarheid. Dit soort kunst weerspiegelt een abstractie die niet alleen de sfeer van de industriële productie maar ook steeds meer die van de consumptie en de vrije tijd is gaan beheersen. Maar doordat deze weerspiegeling, zoals bijvoorbeeld Dan Graham scherp inzag, ongereflecteerd blijft, is het minimalisme onvermijdelijk vervallen in de mystiek van de presentness, van de van elk subjectief verlangen gezuiverde perceptie. Dit neemt niet weg dat een ’terugkeer’ van de subjectiviteit in de kunst na de kaalslag van het minimalisme, hoewel onvermijdelijk, hoogst problematisch is geworden. Elke poging tot herintroductie van de subjectiviteit die geen rekening houdt met de abstracte openbaarheid waarin ze hoe dan ook terecht komt, strooit zichzelf zand in de ogen. Van Winkel legt er dan ook de nadruk op dat als de persoon van de kunstenaar in de postminimalistische generatie van Bruce Nauman en Vito Acconci opnieuw de scène betreedt, hij dit doet als publiek subject. Hij gewaagt van “de overgang van een kunstenaarschap op particuliere grondslag naar een kunstenaarschap op publieke grondslag”. Met andere woorden: de “basis van het kunstenaarschap” zou zich rond 1970 verplaatsen “van een privéruimte naar een institutioneel terrein” (p. 75). Dit betekent evenwel niet dat de subjectiviteit van de kunstenaar zomaar oplost in zijn publieke verschijning. Het gaat erom dat de verhouding tussen particulariteit en openbaarheid zich grondig wijzigt. Doordat de Minimal Art alle vormelijke en stilistische criteria waarmee de kunst de subjectiviteit altijd in het spel bracht, overboord had geworpen, leek die subjectiviteit nog slechts te kunnen verschijnen in haar pijnlijk-directe, ‘ongesublimeerde’ letterlijkheid. Terwijl het universum van de Minimal Art er één is van klare en afgewerkte Gestalten, confronteren de video’s en performances van Nauman en Acconci ons met “onvolkomen Gestalten” of “unfinished situations” (pp. 77-78). Deze kunstenaars presenteren zich aan het publiek in een toestand die aan de totstandkoming van de Gestalt voorafgaat: de eenzaamheid van de studio waar de kunstenaar ten prooi is aan twijfel, verveling en geremdheid. De zichtbare doelloosheid en monomane dwangmatigheid van zijn privérituelen getuigen van fixatie en stagnatie. De kunstenaar “just sitting around in the studio” blijkt, zoals iedereen, een neuroticus. Van Winkel citeert de laconieke maar cruciale woorden van Nauman: “If you see yourself as an artist and you function in a studio and you’re not a painter, if you don’t start out with some canvas, you do all kinds of things – you sit in a chair and pace around. And then the question goes back to what is art? And art is what an artist does, just sitting around in the studio.” (p. 81) Anders gezegd: hoewel je geen enkele kunstdiscipline beheerst, heb je jezelf om één of andere obscure reden wijsgemaakt dat je een ‘kunstenaar’ bent, hoewel je eigenlijk, niet wetend wat te doen, maar wat ‘rondhangt’ – tot je tot het inzicht komt dat je kunstenaarschap uit niets anders dan dit rondhangen bestaat…
Verwarrend aan Van Winkels betoog vind ik dat hij instemmend wijst op deze uitdagende ‘circulaire definitie’ van kunst (“kunst is wat een kunstenaar uitricht in zijn atelier”; het woord dat moet worden gedefinieerd komt dus voor in de definitie) en tegelijk in zijn betoog een lijn volgt die daarmee in strijd is. Hij vergeet deze circulaire definitie wanneer hij zich verregaand laat meevoeren door het gestaltpsychologisch discours waarin de kunst van Nauman en anderen is ingebed. Kunstenaars als Nauman zoeken volgens Van Winkel naar een “maximale transparantie van het kunstenaarschap op het punt van gedrag en interactie met de omgeving” of naar “de condities van het gedrag van de kunstenaar” (p. 81). Zij zouden zich, zelf beïnvloed door de gestaltpsychologie, afvragen vanaf welk moment iemands doelloos-verveeld ‘gehang’ in een studio (vergelijkbaar met het ‘gestaltloos’ gedrag van verveelde pubers in de openbare ruimte waarover Van Winkel het in zijn eerste hoofdstuk even heeft) ‘kunst’ kan worden genoemd. Kortom: vanaf wanneer wordt gedrag ‘artistiek’? Volgens de gestaltpsychologie is het ego niet meer dan een “systeem van uitvoeringsfuncties” (pp. 79, 87), gericht op oriëntatie en manipulatie, zeg maar Gestaltung van de omgeving. Deze uitvoeringsfuncties kunnen in hun gezonde werking ‘geblokkeerd’ worden, waardoor symptomen als fixatie, angst, stagnatie en verstarring optreden. De vondst van een ‘generalistische’ kunstenaar als Nauman die op zoek is naar “een afbakening en conditionering van het kunstenaarschap in andere dan vakgerichte termen” (p. 86), bestaat er volgens Van Winkel in dat hij zijn inwendige blokkades weet te gebruiken ter afbakening van zijn kunstenaarschap. Met andere woorden: de compulsieve privé-rituelen waaraan de kunstenaar zich in zijn studio overgeeft, zijn op zichzelf reeds ‘formaliseringen’ waaruit de kunstenaar, bij ontstentenis van enige esthetische norm, een principe van artistieke formalisering kan puren. Als Nauman en Acconci zich in hun korte filmpjes doelbewust zinledige en pijnlijke handelingen opleggen, dan “formaliseren” ze daarmee de symptomen van een “verstoorde en onvolledige gestaltvorming” (p. 86). Zo’n formalisering is blijkbaar de operator van de overgang van neurose naar ‘kunst’, van gefrustreerde onaangepastheid naar soeverein spel. Nauman en Acconci, stelt Van Winkel, “slaagden erin om hun symptomen vanuit de psychologische sfeer te tillen naar het plastische vlak en zo productief te maken bij de conditionering van het kunstenaarschap” (p. 86). De oplossing lijkt dus al bij al klassiek: een depsychologisering, en dus een ‘sublimatie’ in de zin van een verheffing van de meest idiosyncratische symptomatologie naar het bovenpersoonlijke vlak van de Kunst. ‘Kunstenaar’ is blijkbaar diegene die het moment waarop de gestaltvorming vastloopt, en zich in een onaf stadium zinledig begint te herhalen, door een supplementaire act van formalisering publiek weet te maken en daarmee buiten zichzelf weet te plaatsen. In tegenstelling tot de minimalisten stellen Nauman en Acconci zich persoonlijk bloot aan het publiek, zij het dat hun ‘publiek kunstenaarschap’ eigenlijk uit niets anders bestaat dan de esthetische enscenering van een neurotisch defensiemechanisme dat reeds in de eenzaamheid van de studio aan het werk is. Als ik het goed begrijp is dit de “reflexieve transparantie” die de postminimalistische kunst volgens Van Winkel bereikt: de kunstenaar stuit op de ‘conditie’ van zijn kunstenaarschap wanneer hij de ‘blokkade’ die een activiteit ertoe dwingt om, vervormd, in zichzelf dol te draaien, publiekelijk in scène weet te zetten. Kunst wordt dus vreemd genoeg pas werkelijk een ‘activiteit’ wanneer ze de vinger weet te leggen op het moment waarop een activiteit een non-activiteit wordt of zelfs nooit aan zichzelf toekomt. Kunst danst op de grens waar een handeling gericht op de manipulerende en oriënterende Gestaltung van zichzelf en de omgeving, degenereert tot een vormeloos ‘rondhangen’ of ‘doden van de tijd’. Kunst als een soort vermetel-ironische uitvergroting of theatralisering van de symptomatologie van een “verstoorde of onvolledige gestaltvorming” (p. 86). (De geest van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz lijkt boven dit soort kunst te zweven.) Een kunstenaar zou dan iemand zijn die het paradoxale imperatief opvolgt: Love your symptom like yourself – anders gezegd: hou van datgene wat maakt dat al je handelingen op niets uitdraaien, onderweg blijven steken, zich doelloos herhalen – hou van die eeuwige mislukking die je bent als van jezelf. En oefen je in deze rare liefde voor de eigen vormeloosheid door haar te presenteren in een vorm waar het publiek, jawel, graag naar kijkt.
Uiteraard heb ik hier Van Winkels vertoog geforceerd, maar ik kan nu eenmaal niet begrijpen waarover hij het heeft zonder de zaak te forceren. Zoals ik al zei dreigt Van Winkel, in zoverre hij het Amerikaans gestaltpsychologisch vertoog uit de jaren zestig blijft parafraseren, de circulaire definitie van kunst uit het oog te verliezen. Dit vertoog kan mijn inziens geen rekenschap afleggen van waar het Van Winkel toch om gaat: de publieke status van kunst en kunstenaar. De hele dubbelzinnigheid van de kwestie lijkt mij vervat te liggen in de volgende zin: “Toegepast op de kunst kon het (namelijk het gestaltpsychologisch onderzoek van Frederick S. Perls, FVdV) helpen bij de herdefiniëring van het kunstenaarschap in termen van gedrag, met als uitkomst dat de voornaamste conditie van het gedrag van de kunstenaar een publieke conditie was” (p. 83). Nu kan de ‘publieke conditie’ van het artistiek gedrag juist nooit uit een gestaltpsychologische analyse van dat gedrag worden afgeleid. Ik bedoel: een onderzoek naar de interactie tussen de kunstenaar en zijn omgeving zal nooit de vinger kunnen leggen op wat specifiek ‘artistiek’ aan die interactie zou zijn. Waarom? Omdat de ultieme ‘conditie van het kunstenaarschap’ uiteindelijk niet meer is dan zijn ‘publieke conditie’. Deze conditie bestaat in het formele feit dat de kunstenaar en public als ‘kunstenaar’ verschijnt. Dit is inderdaad ‘circulair’. Wat iemand tot kunstenaar maakt is zijn performatieve zelfpresentatie als ‘kunstenaar’. Zijn gedrag kan alleen van kunstenaarschap getuigen omdat hij als ‘kunstenaar’ de publieke ruimte betreedt en bij voorbaat reeds in een breed institutioneel veld als ‘kunstenaar’ is ingeschreven. Vandaar dat de natuur van het kunstenaarschap zich onttrekt aan elke reflectie van de kunstenaar over de aard van het eigen gedrag. Zo’n zelfreflectie zal tevergeefs tasten naar een vorm van gestaltvorming, van oriëntatie en sturing van het zelf en de omgeving die eigen zou zijn aan kunstenaars. Niet dat het kunstenaarschap zo ‘mysterieus’ is: het ligt integendeel open en bloot verborgen in de publieke conditie van de kunstenaar als ‘kunstenaar’. Het probleem met het gestaltpsychologisch discours is dat het, hoewel het beweert de idee van het ego als centraal principe van waarneming en sturing achter zich te laten, al teveel een heroïsch kunstenaarsego vooronderstelt dat op eigen kracht zijn ‘verstoorde gestaltvormingen’ kan omsmeden tot Gestalten die vervolgens waard blijken om als ‘kunst’ te worden erkend. Op die manier dreigt men, onder de dekmantel van een nuchter, perceptie- en gedragspsychologisch jargon, de metafysisch-theologische notie in stand te houden van een creativiteit die oprijst uit de chaos van het ‘echte’ leven, een creativiteit die haar kunstkarakter helemaal vanuit zichzelf zou bewijzen omdat ze geworteld is in een soort voorwereld waarin het woord ‘kunst’ en de hele institutionele en discursieve context die daar aan vasthangt nog niet bestaat.
Zoals men weet is Marcel Duchamp de hoofdverantwoordelijke voor de circulaire definitie van kunst. Zijn idee dat kunst niets anders is dan dat wat de kunstenaar tot ‘kunst’ benoemt, ligt aan de oorsprong van Naumans idee dat kunst is wat een ‘kunstenaar’ doet. Duchamp nam hiermee afstand van de idee die tot op vandaag het kunstmilieu blijft beheersen: kunst als originaliteit en spontaneïteit van een beeldende (zelf)Gestaltung. Duchamp is de eerste die het gegeven serieus nam dat er geen effect ‘kunst’ zou zijn zonder een institutioneel veld waarin men dit woord voortdurend in de mond neemt en dat van de kunstenaar een soort nar van de originaliteit maakt. Een vormgevende activiteit wordt slechts tot kunst doordat de betekenaar ‘kunst’ erop wordt geplakt. ‘Kunst’ is in die zin geen beschrijvende maar een performatieve categorie. Ze doet ontstaan wat ze benoemt. Deze performativiteit is wellicht pas zichtbaar kunnen worden in een eeuw waarin allerlei machinale reproductietechnieken de kunst langzamerhand hebben losgeweekt uit de sfeer van het professionele ambacht en daardoor de mythe van het kunstenaarschap hebben ondermijnd. Zo wordt een fototoestel ‘gehanteerd’ door een subject, maar men kan bezwaarlijk stellen dat het resultaat een ‘creatie’ is van het subject. Het apparaat realiseert een (zelf)representatie waartoe het subject ‘zelf’ niet in staat is en die dit subject dan ook uit handen glipt op het moment van zijn voltrekking. Het ‘ik’ van de ‘kunstenaar’ is het effect van een anoniem, automatisch gerepresenteer waarin de kunstenaar afwezig blijft. “I want to be a machine,” zal Warhol zeggen. Hiermee is het auteurschap of het kunstenaarschap een arbitraire toewijzing achteraf geworden. Daarom benoemt het begrip ‘kunst’ slechts in schijn een specifiek, ‘creatief’ gebruik van het medium. In werkelijkheid is het een performatief concept dat achteraf het gebruik van het medium als ‘artistiek’ bestempelt en het aan een ‘kunstenaar’ toeschrijft terwijl deze benoeming ontologisch elke grond mist.
Duchamp legt met zijn readymades deze structuur bloot. Het signeren van een willekeurig serieobject kan bezwaarlijk nog gezien worden als de ultieme getuigenis of bekrachtiging van een persoonlijk creatief proces; zo’n signatuur parodieert juist de poging van de ‘auteur’ om zijn aanwezigheid te bewijzen. Overigens komt met de opmars van technische reproductietechnieken enkel een gegeven aan de oppervlakte dat er al altijd was. Reeds in zogenaamd voor-technische vormen van beeldende (re)presentatie was de rol van het subject niet vanzelfsprekend. In wezen anticipeert elke (re)presentatie op een vermogen tot oriëntatie en manipulatie van de omgeving waarover het subject niet beschikt. Dit leren we van de draai die Lacan met zijn stade du Miroir aan de gestaltpsychologie heeft gegeven: het subject geeft niet primair zelf vorm aan zichzelf en zijn omgeving, maar is het effect van een imaginaire vormgeving waarmee het, als in een panische vlucht vooruit, zijn primaire hulpeloosheid, zijn gedesoriënteerdheid compenseert. Het subject ‘grijpt’ met een Gestalt wat het niet kan grijpen, en deze premature greep is net zo goed een gegrepenheid. Anders gezegd: het subject is geen Ik dat voor de taak staat vorm te geven aan het vormeloze – dit is de Aristotelische illusie die onze westerse esthetica tot op vandaag beheerst –, maar vertrekt steeds vanuit vormen die aan elk zelfstandig vermogen tot vormgeving voorafgaan. Deze premature vorming van het Ik en zijn wereld kan niet zonder ondersteuning door de Ander. De bevestigende blik van de Ander is in elke Selbstgestaltung voorondersteld. Zo kan de kunstenaar zich slechts in een object of beeld ge(re)presenteerd weten, hij kan het pas als het ‘zijne’ zien in zoverre hij bij voorbaat rekent op onsitueerbare anderen die hem als ‘auteur’, als ‘maker’ ervan, als ‘kunstenaar’ erkennen. Het is via de anderen dat de kunstenaar het in zijn hoofd kan halen aan de (individuele, natuurlijke, kosmische) oorsprong te staan en dus, letterlijk, ‘creatief’ te zijn. ‘Kunstenaar’ zijn betekent dat men door de Ander als dusdanig aangewezen wordt, als een tatoeage die men op zijn achterhoofd krijgt (dit is een beeld van Lacan). ‘Circulair’ inderdaad: de kunstenaar is de zot van de Ander in wiens symbolisch spel hij de virtuele plaats van de ‘kunstenaar’ krijgt toegewezen. In die zin is zijn ‘zelfpositionering’ als kunstenaar steeds een ‘fallisch’ gebaar dat zijn ‘castratie’ impliceert: wie kunstenaar is omdat ‘men’ hem zo benoemt, is kunstenaar op de wijze van het niet te zijn. Duchamp heeft dit door: hij weigert, wachtend op de erkenning van het publiek, het spel van het creatieve genie, van de ‘raskunstenaar’ te spelen, maar nog minder wil hij het ‘holle’, ‘burgerlijke’ begrip kunst opnieuw een substantiële inhoud geven. Het is overbekend wat hij doet: hij neemt eender wat (wat strikt genomen niet kan) en zegt: dit is kunst. Hij signeert het als ‘kunstenaar’, stelt het tentoon in een voor ‘kunst’ bestemde ruimte. Hij neemt dus het vertoog van de Ander over de ‘kunst’ en de ‘kunstenaar’ voor eigen rekening, maar dan louter het vertoog, zonder te suggereren dat daaraan enige realiteit beantwoordt. Hij signeert en acteert immers als ‘kunstenaar’ zonder iets artistieks of creatiefs te doen. Alles wijst erop dat zijn signatuur niet de samenvatting of conclusie van een creatief, ‘artistiek’ proces is, maar de parodie op zo’n conclusie. Duchamps signatuur op een urinoir of een kleerhanger hangt ostentatief in het ijle. Deze signatuur vertelt ons dat ‘kunstenaar’ zijn niet verwijst naar een bepaalde prestatie, maar dat het evenveel betekent als ‘politieagent’ zijn, ‘begrafenisondernemer’, ‘loopjongen’ (om maar enkele beroepen te noemen die in Le Grand Verre het Kerkhof van de Livreien bevolken), namelijk niets. Men moet deze circulariteit serieus nemen: de kunstenaar is ‘kunstenaar’, hij bezet een virtuele plaats die hem door de Ander is toegewezen in een symbolisch spel. Deze Ander, omdat hij iedereen en niemand is, kan niet op de ultieme betekenis van dit label worden aangesproken. Voor de kunstenaar geldt in extreme mate wat voor iedereen geldt: vraag nooit wat er van je verlangd wordt. De Ander, indien hij bestond, zou hem enkel met een ergerlijke tautologie kunnen antwoorden: kunstenaar ben je in alles wat je, door mij zo benoemd, doet. Duchamps readymade brengt deze virtualiteit, deze leegte van de kunstenaarspositie en daarmee van elke symbolische positie aan de orde. De readymade lijkt hiermee een ’transcendentale’ status te verkrijgen. Sinds Duchamp met zijn signatuur alledaagse objecten tot ‘kunst’ verhief, is de kunstenaar hij die het gebrek aan substantiële zelfheid die elke zelfponering eigen is affirmeert – en dus ook de pure mogelijkheid om eender wat te zijn. Juister: sinds de readymade is het duidelijk geworden dat ‘kunst’ daarover gaat. De readymade verwijst naar het kunstenaarschap in zijn leegste formaliteit als betekenaar, en dus: naar de afwezigheid van de kunstenaar bij zijn eigen zogenaamde ‘productiviteit’ of ‘creativiteit’. Het gaat om een ‘fallische’ geste (‘ik ben het en niemand anders die hier signeert op dit object’) die de ironie onthult die in zo’n geste besloten ligt, het feit dat ze altijd op weg is een travestie van zichzelf te worden (Rrosesélavy…). Duchamps signatuur getuigt ervan dat hij het niet is, dat wie signeert – en men kan niet anders – reeds aan de Ander is overgeleverd, dat hij de betekenis, de draagwijdte van wat hij naar voor schuift van de Ander laat afhangen, dat het als Ander is dat hij ‘kunstenaar’ is terwijl ‘hijzelf’ dan reeds achter die betekenaar is weggevallen, niet als individu dat aan de hele kermis is ontsprongen, maar als onwezenlijk restant van een betekenaar die hem constitueert als ‘ik’. De readymade is een geste die niet leert dat eender wie door eender wat te doen zichzelf als kunstenaar kan bewijzen, maar dat het eigen kunstenaarschap te allen tijde voor de kunstenaar ontoegankelijk is. Precies het tegengestelde dus van Beuys’ laatromantische “Jeder Mensch is ein Künstler” dat iedereen uitnodigt in zichzelf zijn creatieve bronnen aan te boren en daarmee suggereert dat men aan het institutioneel-performatief, dat wil zeggen aan het grondeloos oppervlakkig karakter van het begrip ‘kunst’ zou kunnen ontsnappen. Dat het kunstenaarschap ontoegankelijk is betekent dat het begrip ‘kunstenaar’ een betekenaar is waarin het subject verdwijnt. Hoe opzichtiger de signatuur, hoe meer ze zich onthult als de bezegeling van deze verdwijning. Wanneer Broodthaers, die andere signatuurkunstenaar, beweert dat de signatuur een ‘fictie’ installeert, dat ze het begin markeert van een ‘systeem van leugens’ waarmee de kunstenaar zich beschermt, doelt hij op niets anders. Het moment waarop iemand zich als kunstenaar laat gelden is een blind moment, omdat het punt in de Ander van waaruit hij als kunstenaar wordt bekeken hem noodzakelijk ontgaat. De geste waarmee hij zich als kunstenaar aan het publiek blootstelt moet voor hem altijd een blinde geste blijven. Overigens is elke vorm van zelfaffirmatie door deze blindheid getekend. Met de readymade wordt de kunst meer dan ooit een praktijk die op lucide wijze deze blindheid assumeert, zij het dat een dergelijke ‘luciditeit’ onvermijdelijk met een vleugje ‘waanzin’ is vermengd. De readymade is een radicaal onpersoonlijk object dat, naar Duchamps zeggen, de kunstenaar onverschillig laat. Het is een door hem verwaarloosd, nietszeggend object, voorwerp van een slechts terloopse aandacht. Niet alleen is het geen object dat de kunstenaar creatief omvormt, hij laadt het ook niet op met persoonlijke betekenissen. Het is een object dat pas werkelijk in zijn leven opduikt wanneer hij het laat varen, dat wil zeggen aan het anonieme publiek blootstelt. De readymade is radicale publiekskunst. Hij heeft niets van een Gestalt waarmee een subject zijn aanwezigheid in de wereld bewijst. Het is een object waarin het subject verdwijnt en ondergronds gaat. (“The Artist of the future will go underground.”) De radicale publiekskunstenaar is dezelfde die naamloos in zijn atelier blijft aanmodderen, omslachtig, lui, verstrooid, absurd lang piekerend en werkend aan ‘definitief onvoltooide’ werken (Le Grand Verre, Etant Données). Het radicaal openbaar worden van de kunstenaar als nar van een steeds commerciëler en fetisjistischer kunstmilieu, verzot op ‘objecten’, valt samen met zijn even radicale, zwijgende ondergronds gaan.
Om terug te komen op Nauman: in tegenstelling tot Beuys vindt hij niet dat “het zwijgen van Duchamp overschat is”. Nauman maakt Duchamps neurotische, ‘masturbatorische’ traagheid en verveeldheid tot thema. Het ‘eender wat’ van het object verlegt zich bij Nauman naar het ‘eender wat’ van de activiteit. Zijn performances trappen niet in de performance-ideologie: alsof het om een manifestatie van het Leven Zelf zou gaan, bevrijd van het ‘steriele elitarisme van de kunstscène’. De kunstenaar stelt zich hier niet open voor zijn ‘kosmisch-vitale impulsen’, noch probeert hij dat mysterieuze punt te vatten waarop het vormeloze leven zichzelf een Gestalt geeft en dus ‘artistiek’ wordt. Nauman bezint zich op de symbolisch-performatieve structuur van het kunstenaarschap. Als kunst datgene is wat een ‘kunstenaar’ doet in zijn atelier, dan houdt dit in dat ‘kunst’ en ‘kunstenaarschap’ aan de kunstenaar voorafgaan, dat degene die besluiteloos in zijn atelier ‘rondhangt’ zich reeds virtueel aan het kunstpubliek heeft blootgesteld. Degene die zich dan effectief aan het publiek toont, was reeds ‘kunstenaar’. Het is dus als ander dat hij zich aan de Ander presenteert, als reeds ‘gepubliceerde’ en dus van zichzelf afgespleten persoon. Het kunstenaarschap is van meet af aan een publieke functie. Dat hebben in Europa mensen als Klein, Manzoni, Broodthaers en Beuys geweten. Naumans video Clown story, een werk uit de jaren tachtig, legt het hilarisch karakter van deze publieke status bloot. Een clown vertelt ons, eindeloos, in allerlei verschillende stemmingen en tonen, een circulair verhaal: “It was a dark and stormy night. Two guys were sitting around a campfire. One of them said: hey Jack, tell us a story. Allright, he said: It was a dark and stormy night…” – De clown die zelf zijn verhaal wil vertellen blijkt opgesloten in het verhaal van een ander en komt dus niet toe aan zijn eigen verhaal. (Beckett, zoals vaak bij Nauman, is hier dicht in de buurt.) Dit maakt hem tot clown. Met andere woorden: de kunstenaar die zich als individu gestalte zou willen geven, blijkt zelf een gestalte in een poppenkast die door de Ander is opgezet. Hij is gevangen in een medium, een (re)presentatieapparaat dat hij niet bedient, maar dat omgekeerd hém opvoert. In de geste waarmee ik mij tot de Ander richt ben ik reeds door hem gegrepen.
Om de radicaliteit van deze gegrepenheid te begrijpen kan men beter bij de psychoanalyse te rade gaan dan bij de gestaltpsychologie. Heel in het kort: voor de psychoanalyse gaat het niet om een blokkering (door aanpassingsdwang) van natuurlijke levensfuncties die symptomen veroorzaakt, maar om de verdringing van een sexuele lust die als bedreigend wordt ervaren. Aan elke uitoefening van de levensfunctie is lust verbonden, zo ook aan elke Gestaltgevende, oriënterende en manipulerende activiteit. Deze lust die men beleeft aan elke zelfmanifestatie is wezenlijk verbonden met de blik van de Ander die mij daarin bevestigt. Er treedt hier een spanning op die het subject doet splijten: terwijl het zich actief ‘stelt’ of ‘poneert’ is het passief overgeleverd aan de lust die het hieraan beleeft. Deze passieve component in de lust, waarbij het subject als het ware in de blik van de Ander dreigt te verdwijnen, maakt dat lust altijd een teveel aan lust is, en bijgevolg als iets onlustvol wordt ervaren en verdrongen. De verdrongen lustervaringen sedimenteren zich in de vorm van onbewuste fantasma’s die vanuit het onbewuste de ‘normale’, ‘gezonde’ uitoefening van de levensfuncties, in casu de Gestaltvorming, ontregelen. Elke zelf(re)presentatie van het subject wordt dus ondersteund én verstoord door een genot dat in die (re)presentatie sluimert. We zitten hier uiteraard reeds volop in de problematiek van Naumans performances. Waarom die verstoorde Gestaltvormingen, die ‘stagnaties’, ‘fixaties’, die ‘monomanie’? De eerste stappen op het pad van de vorming van het Ik gingen gepaard met een ‘exhibitionistisch’ genot. Dit onheuglijk genot, ooit beleefd aan de blik van een Ander voor wie men alles was, werd niet tot het bewustzijn toegelaten, maar blijft ondertussen onderhuids de eenzame uren van de kunstenaar in zijn studio, voorgeborchte van de openbaarheid, bepalen. Het is dit genot dat maakt dat zijn Selbstgestaltung niet aan zichzelf toekomt en voortdurend verglijdt in een pijnlijke karikatuur van zichzelf: steriele herhaling, zelfobstructie en -pijniging, immobilisme. Deze symptomen zeggen niets, niets dan het onmogelijke, met schaamte beladen genot zich te tonen, niets dan het onmogelijke, want doodsbange verlangen om de blik waarin men ooit verdween opnieuw te kruisen. [2] Nauman staat even onverschillig en verveeld tegenover zijn eigen symptomen als Duchamp tegenover zijn readymades. Zoals Duchamp nietszeggende objecten als ‘kunst’ signeert, zo presenteert Nauman zinledige, symptomatische handelingen als prestaties van een ‘kunstenaar’. Het symptomatische van deze handelingen bestaat erin dat wat iemand daarmee toont voortdurend doorkruist wordt door het ontoonbare genot van het tonen zelf als blootstelling aan de blik van de Ander. Doordat Nauman in zijn performances de betekenis van het getoonde door extreme formalisering uitholt, nadert hij het punt waarop het inderdaad enkel nog lijkt te gaan om dit ’tonen zelf’, om een vertoon-dat-niets-(dan-zichzelf)-toont. Het is dan niet langer de zinledigheid en stomheid van het neurotische symptoom die de zelfpresentatie verstoren. De zelfpresentatie affirmeert haar eigen ‘gestoordheid’, doet zichzelf verstommen doordat ze haar symptomatische nietszeggendheid uitvergroot. Dit gebeurt in dat lege, blinde moment waarop de kunstenaar zich als het ware over-identificeert met de ‘kunstenaar’ als publieksfiguur. Op zo’n over-identificatie wijst het extreem doorgedreven, groteske formalisme van Naumans performances-voor-film. In dit gewild ‘dwangneurotische’ formalisme verraadt het kunstenaarschap zich als een holle betekenaar, dat wil zeggen als een defensief simulacrum van die oeroude fantasmatische scène waarin het subject door de blik van de Ander werd gegrepen. Nauman spreekt over “a self-exposure which can also function, paradoxically, as a defence” (p. 87): blootstelling als bezwering van een onheuglijk blootgesteld-zijn. Dat zijn performances uiteindelijk teruggaan op zo’n onheuglijke scène is slechts leesbaar in het opzichtig onexpressieve, geformaliseerde karakter van de (re)presentatie, verwant aan Duchamps signatuur: in de systematische, vasthoudende manier waarop de performer zijn handelingen volgens zelfopgelegde regels verricht, in de strakke afpaling van de scène, in de starre onbeweeglijkheid van het camerabeeld en de uniforme lengte van de filmpjes; kortom in al die momenten waarop de (re)presentatie slechts haar eigen factum re-presenteert. Hierin schuilt het paradoxale van de “reflexieve transparantie van het kunstenaarschap” (p. 81) waarover Van Winkel het in verband met Nauman heeft: deze bestaat niet in een bewustwording van het eigen gedrag, maar in de vreemde affirmatie van dat blinde moment waarop de kunstenaar zich over-identificeert met de betekenaar ‘kunstenaar’ als de aan-het-publiek-blootgestelde en dus met het hele (re)presentatieapparaat dat daar aan vasthangt. [3] Het ‘formalisme’ waartoe dit leidt moet niet begrepen worden als een ‘formele uitpuring van het medium’ maar als een bezweringsritus die in al zijn momenten verraadt wat hij wil bezweren.
3. ‘Een extreme behoefte aan context’, of: hoe enkel God ons van de kunst kan redden
Het derde hoofdstuk van Van Winkels boek draagt de titel Kunst als omgeving. Hierin schetst hij de evolutie van de kunst in de openbare ruimte in Nederland vanaf de jaren zeventig tot nu. Hij wijst op een fenomeen van amnesie: in de jaren negentig bezigt men dezelfde retoriek als in de jaren zeventig maar men weet het niet. Van Winkel is hard. Hij spreekt over “tweedehandsterminologie” (p. 144) en over “een loos restant van een gedateerde welzijnsfilosofie” (p. 162). Veel kunstenaars zien het nog maar een keer als hun taak correcties aan te brengen op een omgeving die als onleefbaar wordt ervaren. Hun doel is mogelijkheden voor ‘oriëntatie’ en ‘identificatie’ te creëren in een omgeving die de mensen vreemd is geworden. Zij willen met hun kunst het publiek niet van de openbare ruimte afleiden, maar juist het alledaagse gebruik van die ruimte intensifiëren. Hun kunst is een ‘gemeenschapsdaad’. Daarom willen zij eigenlijk niet als ‘kunstenaar’ worden beschouwd, maar – de ene term is al huiveringwekkender dan de andere – als ‘cultureel ingenieur’, ‘milieuvormer’, ‘sociaal ecoloog’, ‘deelnemer aan het planningsproces van onze omgeving’.
Van Winkel geeft ons een boeiende schets van dit kneuterige klimaat en citeert hierbij laconiek kunstkritische teksten en intentieverklaringen van kunstenaars. Hij blijft hierbij overigens niet aan de kant staan. Naar aanleiding van het caravan-project van Michael Asher in Münster (1977) wijst hij erop dat sindsdien de behoefte bij kunstenaars en tentoonstellingsmakers om kunst in een specifieke maatschappelijke context in te schrijven vaak “pathologische” proporties aanneemt (p. 107). Hij wijst vooral op de valsheid van een strategie die sinds lang dermate doorzichtig is dat ze zonder meer infantiel werd. Wanneer kunstenaars objecten plaatsen of ingrepen doen in een alledaagse omgeving stellen zij en de organisatoren dit graag voor alsof het hier niet primair om ‘kunst’ gaat maar om een poging een ontmoetingsplaats te creëren, een plek een ‘gezicht’ te geven, een ‘incident’ uit te lokken, enzovoort. Van Winkel wijst erop dat men hier verdoezelt dat zo’n ingreep zich dan toch maar afspeelt binnen het kader van een goed geplande kunstmanifestatie. Men verdoezelt dat de beschouwer die kunstcontext nodig heeft om het werk te ervaren of überhaupt te zien dat er iets aan de hand is. Doordat men verzwijgt dat de zogenaamd alledaagse, buiten-artistieke context steeds een “virtuele kunstcontext” herbergt, kan men “bedrieglijk pronken met de veren van ‘openheid’ en ‘onbevangenheid’ ” (p. 107).
Menig hedendaags kunstenaar die op zoek gaat naar een “directere interactie en communicatie” is van mening dat dit niet mogelijk is met het ‘kunstpubliek’, omdat dit een gezichtloze, universalistische hersenschim is: “een abstracte en homogene entiteit”. Men richt zich liever tot een publiek met “een eigen sociale, culturele, etnische en/of seksuele identiteit”. Kunst mag niet meer zoiets zijn als een boodschap in een fles die op de eindeloze zee van een abstracte openbaarheid dobbert; de kunstenaar wil de garantie dat zijn publiek er wat aan heeft, dat het in zijn ‘context’ past. Van Winkel spreekt over een poging tot “restauratie van de particuliere grondslag van de kunst” (p. 102). Zoiets kan volgens hem niet meer dan een nostalgisch anachronisme zijn. [4] Inderdaad wordt hier een essentiële verworvenheid van de moderniteit op de helling gezet: dat kunst er in principe voor iedereen is en in die zin een radicaal openbare aangelegenheid is, dat de beschouwer een onbepaalde Ander is, wat impliceert dat men niet weet wat hij wil, wat zijn ‘identiteit’ en zijn ‘behoeftes’ zijn of in welke ‘context’ hij zich beweegt. Als men dan nog in acht neemt dat deze onbepaalde Ander op onachterhaalbare wijze het Ik van de kunstenaar onderstut, dan moet men inzien dat de kunstenaar wezenlijk iemand is die niet weet wie hij is en niet weet wat hij toont aan wie hij niet kent. Dit is vreemd maar het is de moderniteit. Wil de kunstenaar daarentegen zijn bestaan legitimeren door uit te gaan van de verwachtingen en behoeften die hij bij een bepaalde groep meent waar te nemen, dan vervalt hij in een paternalisme dat zich vermomt in een nederige wens de ander tegemoet te komen. Onder het mom de andersheid van de ander serieus te nemen, bezweert men zijn bevreemdende onbepaaldheid: hij wordt ingedeeld in ‘doelgroepen’ waarvan men eventueel het ‘sociaal-psychologisch profiel’ kan ‘screenen‘. Hierbij beseft men niet hoezeer men zelf fantasmatisch door die ander gegrepen is. Immers: de wens los van de kunstcontext de ander direct aan te spreken, wordt steeds gedragen door een fantasmatische constructie omtrent zijn andersheid. De ander wordt, als tegenbeeld van de ‘elitaire’, ‘steriele’ kunstwereld, een onbevangenheid en een openheid toegeschreven waarvan de kunstenaar zichzelf verstoken voelt. Het jargon dat over de ander spreekt alsof hij een ‘identiteit’ bezit of tot een ‘context’ behoort, verraadt dit. In feite treurt de kunstenaar er om dat hij als ‘kunstenaar’ zelf niet zo’n ‘identiteit’ bezit en uit elke context verbannen is. Dit neemt niet weg dat hij ondertussen graag de pluimen van het kunstenaarschap opstrijkt. Dit soort kunstenaar-die-geen-kunstenaar-wil-zijn hekelt graag het museum als een instituut dat alles decontextualiseert, maar dit verhindert niet dat hij stilletjes geniet van die soevereine positie die hem dan toch maar in staat stelt van context naar context over te stappen of, in het ergste geval, te ‘zappen’. Hij vergeet dat in de transitruimtes die hij doorkruist op weg naar weer een nieuwe ‘context’, dezelfde abstracte contextloosheid heerst als in het museum. Hij vergeet dat hij zich, samen met zijn onzichtbare publiek, in het ‘virtuele museum’ beweegt, waaruit, zoals Van Winkel terecht opmerkt, geen ontsnappen mogelijk is. Kortom: hij wenst er niet geattendeerd op te worden hoe onverbeterlijk modern, cartesiaans hij is. Ondanks zijn oprechte bekommernis om het ‘particuliere’, het ‘eigene, het ‘verschillende’, is hij objectief een gezant van de meest genadeloze abstractie die zich ooit van de planeet heeft meester gemaakt: de ‘mondialisering’.
Hoe fantasmatisch die ander is aan wiens ‘identiteit’ en ‘context’ de kunstenaar zich tijdelijk mag warmen, wordt duidelijk met een fantastisch voorbeeld dat Van Winkel ons aan de hand doet. Het gaat om een project in Oosterhout (1992) van Hans van Houwelingen. Ironisch is dat het werd geconcipieerd vanuit een afkeer van het betuttelend karakter waar ‘kunst in de openbare ruimte’ toe neigt. Van Houwelingens verkenningstocht in Oosterhout brengt hem uiteindelijk in de Onze Lieve Vrouwe Abdij. Het wordt hem al gauw duidelijk dat de benedictinessen aldaar hem niets over de plaatselijke context kunnen vertellen. Maar onder de indruk van hun spiritualiteit komt hij wel op het idee een naar eigen zeggen “spiritueel overdrachtelijk proces” (p. 164) in gang te zetten. Hij besluit ertoe een lam te maken voor de kloosterkerk in het volle besef dat, vanwege de totale beslotenheid van deze kloostergemeenschap, dit werk nooit het licht van de openbaarheid zal zien. Het kan dus niet ‘contextspecifieker’. Maar Van Houwelingen ziet in dat deze onzichtbaarheid van het lam op zich niet kan verhinderen dat zijn gift binnen het kunstmilieu toch als een artistieke geste zal worden geregistreerd. Geïnterpreteerd als ‘kunst’ zou het onzichtbare lam dan toch weer verdwaald geraken in de abstracte, geestloze openbaarheid die het kunstmilieu eigen is. Daarom besluit Van Houwelingen tot wat toch wel een hilarische wanhoopsdaad genoemd mag worden. Hij vraagt de kloosternonnen in een brief “het lam aan God aan te bieden, opdat Hij het van zijn beeldende-kunst-zijn zal ontdoen en aan u als Lam Gods terug zal geven” (p. 164). Hier hebben we dus een kunstenaar die intelligent genoeg is om te weten dat hij onmogelijk in staat is om iets te maken dat geen ‘kunst’ is, maar niettemin vol Sehnsucht verlangt “het kunstwerk terug te brengen in de context van waaruit het een eigen leven is gaan leiden en beeldende kunst is geworden” (p. 167). Hij verlangt naar een communicatievorm die directer, spontaner, onbevangener is dan de artistieke communicatie die bezoedeld is door een eeuwenlange burgerlijke cultuur die de kunst uit zijn ‘oorspronkelijke’ context heeft losgerukt. Hij verlangt naar wat hij zelf een “zuivere overdracht” (p. 164) noemt. Maar hij weet dat hij dit als ‘kunstenaar’, die trouwens met spijt (!) toegeeft het christelijk geloof niet te bezitten, per definitie niet kan. Dus draagt hij deze onmogelijke overdracht aan de ander over die hij daartoe wel in staat acht. De Ander, de Non, die wél de zuiverheid, de onbevangenheid, de heilige naïviteit van het geloof bezit, zal met de hulp van haar God de klus klaren. Zij zal de transsubstantiatie voltrekken die het lam van het normaal gezien onuitwisbare label ‘kunst’ ontdoet. De kunstenaar, die zegt niet te geloven, gelooft wel in het geloof van de ander, en zijn geloof in dit geloof moet voor hem even het onbehagen dat met zijn kunstenaarschap is verbonden verlichten. De ontheemde kunstenaar, die zich heilloos overgeleverd voelt aan een abstracte openbaarheid, aan een Ander wiens blik hij nooit ontmoet, warmt zich even aan een geloofsgemeenschap waarvan hij zich voorstelt dat ze de oneindig liefdevolle Blik van de Ander op zich voelt rusten. Dat deze Ander voor de Non lijkt te bestaan als een bestendige aanwezigheid, verleent de ‘context’ waarin zij leeft een stevige verankering. Een kunstwerk, bijvoorbeeld een sculptuur dat een lam voorstelt, mist uiteraard een dergelijke verankering. Het is nu juist een ‘kunstwerk’ omdat het in eender welke context vertoond kan worden en dan ook meestal in de contextloze context van een museum terechtkomt. Van Houwelingen wil een kunstwerk maken dat wordt behoed voor deze fatale, structurele dislocatie of verweesdheid die elk kunstwerk eigen is. Dit kan slechts door het in veiligheid te brengen bij de Gelovende Non in wier schenkende handen de kunst ophoudt ‘kunst’ te zijn en opnieuw Levende Werkelijkheid wordt: Passie, Geloof, Mysterie… Neen, niet voor ons, kunstenaars en kunstliefhebbers, verdwaald in de woestijn van de moderne openbaarheid [5], maar voor de Non. Enkel voor deze fantasmatische ander verkrijgt de holle, onbegrijpelijke betekenaar ‘kunst’ even een schijn van substantialiteit. En wij zien hoe Van Houwelingen zich onttrekt aan de beoordeling van ons, ‘abstract en homogeen’ kunstpubliek, en hoe hij die beoordeling “in handen legt van de hoogste en oudste autoriteit” (Van Winkel) – waarin hij niet gelooft. Hij vlucht voor onze blik die hem tot ‘kunstenaar’ maakt, die hem tot in de verste, meest kunstvreemde ‘contexten’ achtervolgt om hem op zijn kunstenaarschap aan te spreken. Maar wij menen recht te hebben op deze indiscretie omdat we maar al te goed weten dat hij slechts doet alsof hij ons vergeten is en ondertussen tersluiks vist naar ons oordeel. Wij weten dat hij in die God waarvan hij zo sterk gelooft dat een ander erin gelooft slechts zoekt naar onze instemmende blik. Wij weten ook dat hij die blik niet zal vinden, en wel omdat hij een modern mens is, dat wil zeggen dat hij leeft in een tijd waarin die blik zich definitief van elk gezicht heeft losgemaakt en inderdaad nog slechts voortspookt in de vorm van een God waaraan men zegt niet te geloven, maar waarin men niettemin wel heimelijk, via het o zo zuivere en authentieke geloof van de ander, vasthoudt als aan het fantasma van een absolute intimiteit, een openbaring wars van elke openbaarheid.
Van Houwelingens geste is uiteraard pathetisch. Maar ze reveleert vooral het paradoxale karakter van al die projecten van kunstenaars-die-geen-kunstenaars-willen-zijn, van al die kunstenaars die, bekommerd om de ‘identiteit’ van de ander, het kunstwerk als het ware in zijn contextuele impact willen doen oplossen. Het gaat om een fantasmatische ander die eigenlijk de ‘vermoorde onschuld’ incarneert. Enerzijds plaatst men hem in een stevig verankerde ‘context’ die zijn ‘identiteit’ zou schragen. Anderzijds is deze ander uiteraard altijd degene van wie de andersheid in gevaar is. Hij is helaas niet behoed kunnen blijven voor de genadeloze decontextualiseringsmachine die de moderniteit is, die machine die, zoals Marx scherp heeft gezien, elke specifieke, idiomatische, locale verankering losmaakt. Deze machine maakt dat, kort gezegd, alles waarmee de mens zichzelf ‘identificeert’ en waaraan hij zich ‘oriënteert’, alles wat dus zijn toebehoren aan een specifieke context symboliseert, steeds buiten die context blijkt te kunnen worden herhaald, nagebootst, gereproduceerd, gecombineerd zodat het als iets vreemds, kouds, onmenselijks voor hem komt te staan. Marx heeft dit als een proces van fetisjering beschreven. Het probleem hierbij is dat de gewelddadige manier waarop het kapitalisme elke context openbreekt après coup het fantasma produceert van een context die ooit integer zou zijn geweest en op een stabiele manier verankerd was. Hierdoor dreigt men te vergeten dat er geen gemeenschap, geen ‘identiteit’, geen context denkbaar is zonder decontextualisering. Zo worden sinds mensenheugenis bepaalde objecten of beelden aan het alledaagse leven ontrukt en, al dan niet aan het gezicht onttrokken, in een afgezonderde, als ‘sacraal’ bestempelde ruimte geplaatst. Alleen wist de religie steeds de decontextualisering die zij doorvoerde tegelijk ook te bezweren. Wat uit de context van het alledaagse werd losgerukt, belichaamde meteen ook de eenheid en onaantastbare integriteit van die context. Onder het kapitalisme is het duidelijk geworden dat een dergelijk integriteit slechts ‘fantasmagorisch’ kan zijn: een ideologische schijn die niet langer echt in staat is het algemeen proces van desintegratie te verdoezelen. De ‘moderne leegte’ van het museum is één van de effecten van dit proces. Daarom getuigt het van erg weinig bezinning als men het de kunst blijft aanwrijven dat ze zich in het museum heeft vervreemd van de maatschappelijke context waaruit ze ontstaat. Alsof die ‘context’ zelf niet sinds lang aangetast is door een proces van decontextualisering. Zo plukken de telecommunicatiemiddelen en de media onophoudelijk elementen uit specifieke contexten om ze in te schrijven in een gigantische representatie- en communicatiemachine waarin alles voor een ‘abstract en homogeen’ publiek leesbaar, zichtbaar, interpreteerbaar is. Van alle clichés waarvan kunstcritici én kunstenaars zich dagelijks bedienen is die van de tegenstelling tussen de ‘levendige concreetheid’ van het alledaagse leven en de steriele doodsheid van het museum wellicht de meest stompzinnige. Misschien is het museum nog niet zo ongeschikt als plaats waar de dodelijke, vampiriserende effecten van de hedendaagse representatie- en communicatiemachine tenminste aan de orde kunnen worden gesteld. Misschien kan het pas binnen de steriele contextloosheid van het museum tot ons doordringen dat het ons ook in het ‘echte leven’ (hét fantasma!) aan ‘context’ ontbreekt, dat al die voorwerpen, beelden of woorden die ons zo vertrouwd, nabij of dierbaar zijn zich altijd plotseling kunnen openbaren als vreemd en wanstaltig, als tekens die ons van elders, vanuit een abstracte, onbestemde, contextloze ruimte worden toegezonden. Daarom is het museum juist zo modern: binnen zijn ‘levenloze’ ruimtes kan alles waaraan onze ‘identiteit’ is vastgehaakt verschijnen als het embleem van onze ankerloosheid. Het mag dan ook niet verwonderen dat het antimuseale verlangen naar context al gauw eindigt bij ‘God’ als onverwoestbaar paradigma van een hechte verankering, als fundament van de ‘identiteit’. [6] Daarom is Van Houwelingen niet zomaar een curieus geval maar is zijn geval symptomatisch. Hij betreurt dat hij als ‘kunstenaar’ slechts bestaat voor een anoniem, eeuwig terugwijkend Publiek dat hem met dat even anonieme woord benoemt, zonder dat dit Publiek hem enige garantie biedt dat aan dat woord enige realiteit – van een (re)presentatie of een communicatie – beantwoordt. Daarom streeft hij naar een recontextualisering of ‘verbijzondering’ (Van Winkel) die de kunst zou bevrijden van de gezichtloze algemeenheid van het kunstinstituut. Zoals vele kunstenaars tegenwoordig wil Van Houwelingen geen ‘kunst’ maar ‘communicatie’, ‘interactie’. Hij wil eenvoudigweg werkelijk iets voor de anderen betekenen. En wat blijkt? Dat zo’n communicatie vreemd genoeg alleen kans op slagen heeft als hij een God inroept die optreedt als medium. Op de vlucht voor de abstractie die zijn kunstenaarschap kenmerkt, komt hij in de ultieme abstractie terecht: een God wiens onbestaandheid blijkbaar niet verhindert dat hij de ‘overdracht’ mogelijk maakt. De pure, in de leegte hangende betekenaar ‘God’ blijkt de enige remedie voor de holheid van de betekenaar ‘kunst’. Het volstaat dat er een ander is (niet toevallig vrouwelijk?) die gelooft dat deze betekenaar door een realiteit wordt gedekt – waarmee de kunstenaar natuurlijk, eerst en vooral voor zichzelf, verheelt dat hij zélf gelooft. Deze ander fungeert als dekmantel voor een geloof dat de geëmancipeerde kunstenaar zichzelf noch ons kan bekennen. De Non moet opdraven als degene die onbevangen verankerd is in haar ‘context’. Zij is degene die leeft in een wereld waarin geen musea bestaan. Zij is die fantasmatische ander die – God zij dank! – behoed is gebleven voor de ‘moderne leegte’. [7] Zij is een fantasmatische figuur omdat zij dat verloren punt van verankering in de kunstenaar zelf representeert waarom hij niet ophoudt te rouwen. Zo begrepen is zij alles behalve die ander die “in zijn onherleidbare andersheid wordt gerespecteerd”. Zij treedt op als het verdingelijkte tegenbeeld van een moderniteit waaraan de goedmenende kunstenaar-die-geen-kunstenaar-wil-zijn zijn fantasma opwarmt. [8]
Noten
[1] Camiel van Winkel, Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen, SUN, 1999, p. 69. In het vervolg duid ik de pagina’s in Van Winkels boek aan in de tekst zelf.
[2] Is de performance van Kafka’s ‘hongerkunstenaar’ in zijn circuskooi hier niet exemplarisch? Hij vindt het voedsel niet dat hem smaakt omdat zijn eetlust onbewust wordt verstoord door het fantasma van een blik waaronder hij ooit al te excessief van eten heeft genoten. Naar die blik ‘hongert’ hij voorbij elke honger – ‘voorbij het lustprincipe’. Aan die blik waarop hij wacht, offert hij onbewust alle lustbevrediging op, terwijl hij anderzijds als de dood is voor het moment waarop die blik op hem zou vallen. Hij bekent immers zich diep te schamen om zijn verlangen in zijn kooi bewonderd te worden.
[3] Van Winkel schrijft: “Als ‘kunst is wat de kunstenaar doet in zijn atelier’, dan wordt de vraag naar het ‘hoe’ het volgende probleem: hoe benoem ik het, hoe presenteer ik het, hoe baken ik het af?” (pp. 85-86) Ik begrijp dit als volgt: als de kunstenaar de circulaire definitie van kunst serieus neemt, dan is de benoeming/presentatie/afbakening van het kunstwerk niet langer een supplementaire act waarmee de kunstenaar zijn dilettantisch gedoe voor het publiek als ‘kunst’ presenteert, maar wordt dit ‘supplement’ tot wezenlijk bestanddeel van het kunstwerk. Het kunstwerk wordt zoiets als de blind-lucide enscenering van de strategieën van benoeming, presentatie en afbakening waarin het altijd gegrepen is.
[4] Van Winkel raakt hier aan iets fundamenteels: de ‘postmoderne’ claim dat we zouden openstaan voor ‘verschillen’ en ‘andersheden’ is vaak niet meer dan een alibi voor een regressie naar het premoderne.
[5] Het eerste hoofdstuk in Van Winkels boek, Leegte als landschap, behandelt deze ‘moderne leegte’.
[6] Men zou hier dan ook een bekende uitspraak van Nietzsche als volgt kunnen parafraseren: “We geloven nog in God zolang we nog in de context geloven.”
[7] “God zij dank dat er nog anderen zijn die in God geloven”: deze zin vat de hele paradox van het ‘geloven via de ander’ samen. Zo gelooft de toerist via het ‘passionele geloof’ waarvan hij getuige is in de ‘warme landen’, zo gelooft de Kerk zelf via het ‘authentieke volksgeloof’ in Afrika en elders, zo geloven talloze ‘ongelovige’ ouders via hun kinderen, enzovoort. Vgl: Michel de Certeau, Une pratique sociale de la différence: croire, in: Faire croire, Rome, 1981; Slavoj Zizek, Het subject en zijn onbehagen, Amsterdam, 1997, pp. 125-126.
[8] Dat is in wezen ook de wijze waarop de vrouw functioneert in tentoonstellingen als Hooglied (1994) en Borderline (2000), beide in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Een feministische kritiek op dit soort representatie van het ‘vrouwelijke’ lijkt mij noodzakelijk.
