Het museum buitenspel gezet

Over stadstentoonstellingen

De moderne kunst was nog nooit zo massaal aanwezig in de openbare ruimte als nu. Wie afgaat op de frequentie en de vanzelfsprekendheid waarmee ze die ruimte betreedt, zou haast gaan geloven dat ze zich er thuis voelt. Dankzij flinke investeringen van de overheid, krijgen kunstenaars steeds vaker de kans om een werk te bedenken voor een publieke plaats. Bovendien worden ze om de haverklap uitgenodigd om deel te nemen aan tentoonstellingen in de openbare ruimte, bij voorkeur die van de stad. Steden lenen steeds makkelijker hun buitenruimtes uit aan de beeldende kunst. Beelden in de stad, beelden in het park of beelden op straat: het culturele zomerseizoen is ieder jaar weer goed gevuld met allerlei stadstentoonstellingen, die zich voor alle vier betrokken partijen veelbelovend aankondigen. Voor de kunst bestaat de belofte erin dat ze de kans krijgt haar institutionele context te verlaten om zich met het echte leven te verbinden. Het museum van zijn kant belooft zich te engageren met de werkelijkheid van de stad. De stad zal op haar beurt verrijkt worden met een verkwikkende injectie van artistieke betekenissen. En tenslotte heeft ook het publiek er alle belang bij. Het zal immers op een andere, nieuwe en onverwachte manier met kunst geconfronteerd worden.

Het merkwaardige daarbij is dat de betrokken partijen het nog steeds als een heroïsche daad beschouwen om kunst te presenteren buiten de institutionele context van het museum. Want wat betekent het vandaag nog voor de kunst om het museum te verlaten? Komt er na enkele decennia extra-muros tentoonstellingen niet te veel sleet op de formule van de museumvlucht? Hoe lang kan het museum zichzelf nog verlaten? En vooral, wat zijn de échte motieven van een stad om haar openbare ruimte aan de kunst uit te besteden?

Museale museumvlucht

Sinds de museale experimenten van museumdirecteuren als Alexander Dorner, Willem Sandberg en Pontus Hulten, is het museum geen statische plek meer. Waar hun taak zich voordien beperkte tot het tonen, bewaren en presenteren van kunstwerken uit het verleden, concentreren musea zich de laatste decennia steeds meer op het heden, met de bedoeling om er de “significante tekens van te decoderen, te duiden en te classificeren”. [1] Het manifest van Willem Sandberg draagt dan ook de ondubbelzinnige titel NU. Het museum kiest de kant van de actualiteit, het wil op gelijke hoogte komen met de actuele ontwikkelingen van de kunst. Daarvoor echter moet het met het eigen museale ‘verleden’ afrekenen. Om een ‘werkplaats’ voor hedendaagse kunst te worden, moet het museum afleren zich als museum te gedragen. Sinds de jaren zestig nodigen musea daarom steeds vaker kunstenaars uit om ter plaatse te komen werken. Zo willen ze actief deelnemen aan kunst “die zich nog aan het ontwikkelen is”. [2] Dit streven confronteert het museum echter met de onmogelijkheid om haar musealiteit te vergeten. Het museum moet ondervinden dat het onmogelijk in het NU kan staan, dat het de kunst steeds uit de actualiteit ontzet. Vanaf het midden van de jaren zeventig voelen musea van hedendaagse kunst zich verplicht deze impasse openlijk aan de orde te stellen. Voor musea van hedendaagse kunst is het sindsdien een must zich openlijk te bevragen, zich te wentelen in het ongelukkig bewustzijn dat hun programma een ‘contradictio in terminis’ omvat, zich bereid te verklaren om de ‘eigen grenzen te verleggen’, ‘buiten de muren te treden’.

Artistieke museumvlucht

Het fenomeen van de museumvlucht dateert uit de jaren zeventig, wanneer kunstenaars uit ontevredenheid met de idealistische ruimte van het museum, naar buiten trekken, om daar andere, meer ‘specifieke’ plekken te koloniseren. In haar drang te ontsnappen aan wat Robert Smithson het “cultural confinement” noemt, ontwikkelt de kunst een nieuwe strategie: de site-specificity. De Minimal Art had al de omringende ruimte op het werk betrokken, maar beperkte zich nog tot een fenomenologische exploratie van de white cube. [3] Site-specific werk daarentegen is geënt op een concrete plaats, waarbij de relatie tot die plaats fundamenteel deel uitmaakt van de betekenis van het werk. Het vat de kunstruimte niet op als een louter fysieke ruimte – een presentatieruimte – maar als een discursieve plaats, geconditioneerd door tal van ideologische operaties. De site-specificity ontmantelt de idealistische premisse van een louter abstracte, esthetische ruimte. Kunstenaars als Buren, Asher, Smithson of Matta-Clark vertrekken telkens weer van de politieke, sociale of economische betekenissen die op het ruimtelijke kader vastzitten.

Het bewustzijn van de ideologische bepaaldheid van het instituut inspireert kunstenaars als Robert Smithson of Gordon Matta-Clark tot verwoede pogingen om onmiddellijk ‘buiten’ te werken. Maar zij worden daarbij geconfronteerd met de onontkoombaarheid van de institutionele conditie. Uiteindelijk zien ze zich genoodzaakt een compromis te sluiten met hun romantisch uitgangspunt, en hun ontsnappingspogingen via restanten of documenten terug het museum binnen te brengen. Kunstenaars als Daniel Buren of Michael Asher daarentegen zijn zich onmiddellijk bewust van deze fataliteit, en hebben het museum daarom nooit definitief verlaten. Elk werk begint voor hen in zekere zin met de beslissing om het museum al dan niet te verlaten, om nadien vaak (letterlijk) halt te houden op de grens tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Buren en Asher beseffen dat zowel het vertrekken, het naar buiten gaan als het buiten werken in het teken staat van wat er binnen gebeurt. Hun werk houdt de herinnering aan het museum levend. [4] Het getuigt steeds opnieuw van het besef dat het museum overal meegenomen wordt. Het tracht de ontzetting die in de ruimte van het museum onvermijdelijk aan het werk is, niet van zich af te schudden maar juist te articuleren. Site-specificity kan bij hen worden begrepen als een esthetische strategie om de relatie van het kunstwerk tot zijn institutionele kader scherp te stellen.

Buren, Asher, Smithson en Matta-Clark beseffen dat kunst enkel bij gratie van het instituut museum bestaat, en zich onvermijdelijk tot het “modernistisch reflexief kader” moet verhouden. [5] Hoewel hun ideologische uitgangspunten verschillen en hun werk een andere inzet heeft, wordt hun productie gedragen door een gelijkaardige ‘attitude’, een kritische verhouding tot de institutionele context. [6] Hun werk gaat niet over site-specificity, noch ‘over openbare ruimte’. Als ze niet-institutionele ruimtes bezetten, dan omdat hun kritische ingesteldheid ten aanzien van de institutionele context dit noodzakelijk maakt. De kritiek die ze willen formuleren, dwingt hen te vertrekken.

Site-specificity als institutionele introspectie: het museum op avontuur. [7]

Zoals hoger gesteld probeert het museum ondertussen aan haar institutionele malaise te ontkomen door sessies van ‘institutionele introspectie’ te plannen. Het museum wil er niet van verdacht worden achter de nieuwe kunstvormen aan te lopen, en verzint daarom een antwoord op de massale museumvlucht. Het wil met name zelf vertrekken. Die wens zet het om in een nieuw tentoonstellingsconcept: de extra-muros tentoonstelling, waarvan Chambres d’Amis in Gent en de Skulptur Projekte in Münster vroege exponenten zijn. [8] Bij deze manifestaties wordt de strategie van de site-specificity door het museum gerecupereerd, toegeëigend en geformaliseerd tot de vraag aan kunstenaars om ‘samen’ het gebouw te verlaten. Waar de term site-specific oorspronkelijk betrekking had op individuele kunstprojecten, spreekt men sindsdien over een nieuw ‘genre’, dat van de ‘site-specific tentoonstelling’.  [9]

Eigen aan deze tentoonstellingen is echter dat ze geen ’tentoonstellingen’ willen zijn: ze pretenderen ‘gebeurtenissen’ te worden. [10] Het museum dat actief wil deelnemen aan de actuele kunst, profileert zich niet meer als een instituut voor klassieke vormen van culturele receptie, maar als een centrum van concrete culturele productie. Dat het daartoe ten dele de strategieën van de kunst dient over te nemen, leidt tot wat Benjamin Buchloh een fundamenteel ideologische fraude noemt. [11] Door de uitgangspunten van de artistieke productie immers aan de productie zelf te onttrekken, en tot onderwerp van de tentoonstelling te maken, vervalt de kritische afstand tussen kunstwerk en tentoonstelling. Terwijl het kunstwerk voordien zijn site-specificity – en daarmee zijn kritisch potentieel – zelf moest waarmaken, belooft de tentoonstelling nu al op voorhand dat die specificiteit gerealiseerd is. De tentoonstelling anticipeert de site-specificiteit van het werk, en snijdt zo het kritisch potentieel van de artistieke productie de pas af. Site-specificity, dat oorspronkelijk een logische uitkomst was van de eigen kritische attitude, is sindsdien getransformeerd tot een ‘curatorieel concept’, en dus formuleerbaar als een opdracht.

Vandaag vormt de keuze van een plek nog zelden het onderwerp van een fundamentele artistieke beslissing. Sinds tentoonstellingen het bezetten van specifieke plekken tot programma hebben verheven, hoeft het kunstwerk niet eens meer te bewijzen dat het zich met een plek kan of wil verbinden. Elke ‘interventie’ wordt als een kant en klare opdracht aan de kunst meegegeven. Of het nu een straathoek, een metrolijn of een stadsgezicht is, de tentoonstelling heeft het territorium waarbinnen kunstenaars hun ‘eigen’ plek kunnen kiezen, al netjes afgebakend. Nauwlettend wordt er op toegezien dat de publieke conditie en de actuele locatie van het werk samenvallen, waardoor de spanning tussen beide plekken onmogelijk nog kan worden gethematiseerd. Elke kritische ingreep op basis van de keuze voor een bepaalde plek – zelfs waar ze de grenzen van het territorium ritueel overschrijdt – is op voorhand geneutraliseerd, en daarom gedoemd de inherente fraude te bestendigen.

Le Décor et son double

De problematische uitgangspunten van het plagiaat op de artistieke museumvlucht door het museum zelf, werden ooit haarscherp belicht door Daniel Buren. Het werk Le Décor et son double dat hij in 1986 realiseerde voor de tentoonstelling Chambres d’Amis te Gent, legt de achillespees van de extra-muros tentoonstelling bloot. Buren – die van de museumvlucht zijn artistiek handelsmerk heeft gemaakt – weigert zonder meer in te gaan op de vraag van het museum om een werk te maken in een Gents huis ‘naar keuze’. Hij moet ergens onderweg beseft hebben dat het museum hem niet alleen verzocht zijn eigen strategie te plagiëren, maar deze ook te voltooien: met name echt te vertrekken. Buren toont wat zich in die voltooiing daadwerkelijk voltooit: de almacht van het museum. Daarom keert hij terug. Hij realiseert niet enkel een werk in de ruimte die hij ter beschikking krijgt – namelijk de slaapkamer van de Gentse verzamelaars Annick en Anton Herbert –, maar plaatst tegelijkertijd een perfecte replica van diezelfde kamer –zijn Chambre d’Ami – in het museum. Het enige verschil tussen de twee versies is dat de strepenpatronen elkaars spiegelbeeld vormen.

De geste van Buren toont dat de tentoonstelling net het tegendeel heeft bereikt van wat ze beoogde – met name aantonen dat ‘kunst ook functioneert in de alledaagse omgeving’. De integratie van kunst in de Gentse burgerkamers schort het leven op. [12] Elke ingreep passeert immers sowieso via de museale interface, elk werk gebeurt op bestelling. Het laat zich dan ook raden dat het museum op al die plekken telkens opnieuw ‘verschijnt’. [13]  Het museum wordt immers nooit écht verlaten, maar simpelweg meegenomen – het obligate stadsplan draagt op zich reeds een museum met zich mee. [14] Dit betekent meteen dat ook de tweede doelstelling van het project Chambres d’Amis, namelijk haar poging af te rekenen met de zogenaamde ‘museumkunst’, zinledig wordt. De werken binnen Chambres d’Amis zijn net zo goed ‘museumkunst’ als hun soortgenoten in het museum. Het maakt geen verschil of ze zich in de fysieke ruimte van het museum bevinden, het mentale referentiekader waarbinnen ze gemaakt en ervaren worden, is a-priori museaal. De alledaagse omgeving herbergt een virtuele kunstcontext. [15] Buren is dan ook de enige kunstenaar die niet hand in hand met het museum naar buiten trekt. In plaats van samen met dat museum zelfgenoegzaam de deur achter zich te sluiten, houdt hij de deur juist open. Hij weigert zijn werk te reduceren tot een illustratie van de problemen die hij reeds een tweetal decennia aankaart, en reproduceert de ruimte waarin hij verondersteld wordt te werken in zijn geheel in het museum. De onvermijdelijkheid van het verschijnen van de museale ‘ruimte’ in de reële slaapkamer, wordt in het museum zelf te kijk gezet. In dezelfde beweging verschijnt ook de stilstand van het dagelijks leven in deze kamer. Bovendien biedt het werk van Buren het stadsparcours haar logische eindmeet: het verbindt de artistieke kolonies met het moederland: het museum.

Site-specificity vandaag

In recente kunstprojecten voor de publieke ruimte zijn fundamenteel kritische interventies – zoals het werk van Buren tijdens Chambres d’Amis – eerder zeldzaam. De vraag om binnen of buiten het museum te verblijven, lijkt overbodig geworden. Na twee decennia lang de muren van het museum ritueel te hebben gesloopt, lijkt men er rotsvast van overtuigd dat de openbare ruimte een ‘natuurlijke’ biotoop is geworden voor de kunst. Deze laatste heeft haar site-specific strategieën zo aangepast, dat ze ondertussen ‘overal’ te werk kan gaan. Sinds de fenomenologische experimenten van de Minimal kunstenaars heeft de artistieke praktijk van de site-specificity een enorme ontwikkeling gekend. De ingrepen van de hedendaagse plekgebonden kunst beperken zich niet enkel meer tot de klassieke institutionele ruimte van museum of galerie. Kunstenaars gaan aan de slag in de meest diverse, prozaïsche omgevingen, zoals hospitalen, gevangenissen, hotels, scholen, kerken en supermarkten,. Afgezien van deze ruimtelijke expansie laat de kunst zich ook door steeds meer disciplines inspireren – van antropologie, sociologie, literaire kritiek tot politieke theorie – en heeft ze zich afgestemd op de populaire betogen van mode, muziek, reclame, film en televisie. Opmerkelijk daarbij is dat de concrete relatie van het kunstwerk tot haar plek en tot de condities van de institutionele ruimte ondergeschikt is gemaakt aan een discursief ontwikkelde plek. Door elk mogelijk cultureel onderwerp – zoals verlangen, ziekte, AIDS of racisme – te beschouwen als een plek, hebben kunstenaars als Mark Dion, Renée Green, Andrea Fraser of Martha Rosler het begrip ‘locatie’ hertaald. Een plek is nu zoveel als een platform van kennis, van intellectuele uitwisseling of cultureel debat. Dit heeft geleid tot een verdere verschuiving in het ‘plaatsvinden’ van de kunst, en een derde strategie binnen de site-specficity. Waar de eerste strategie, die van Minimal Art, uitging van een fenomenologisch begrip van de plek, en de tweede, die van de institutionele kritiek, vertrok van een sociaal-institutionele analyse, hanteert de hedendaagse strategie van site-specificity een discursieve notie. Deze globale ontwikkeling, die James Meyer typeert als de verschuiving van een ‘leterlijke’ naar een ‘functionele’ plek, heeft ertoe geleid dat een plek vandaag eerder (inter)tekstueel dan ruimtelijk wordt begrepen. De kunst bestaat er nu in “ruimtes te tekstualiseren”, en “betogen te verruimtelijken”. [16]

Deze dematerialisering – of discursivering – van de plek heeft echter twee problematische gevolgen. Kunstenaars kunnen het over alles hebben, ze kunnen alles ‘problematiseren’. De kunst is volledig uitgezaaid in de cultuur. Om dat veld in zijn globaliteit te kunnen onderzoeken, nemen kunstenaars een nieuwe rolmodel op, dat van de alles-onderzoekende antropoloog. Zo ontstaat een nieuw kunstenaarstype: de kunstenaar-etnograaf. [17] Kunstenaars ontwikkelen persoonlijke en subjectieve methoden om ’ter plaatse’ aan onderzoek te doen, om een plek ‘in kaart te brengen’. Zo ‘onderzoekt’ Mark Dion reeds enkele jaren op een pseudo-antropologische of archeologische wijze de geschiedenis van een plek aan de hand van minutieuze baggerwerken.  Door het rivierslib – van bijvoorbeeld een kanaal in Venetië of een stuk van de Thames in London – te zeven, en de gevonden objecten te catalogeren, legt hij een ‘bepaalde specificiteit’ van die plek bloot. 

Hoewel dergelijke private, overal toepasbare strategieën resulteren in plek-gebonden kunst, komt deze kunst terzelfdertijd ‘los’ te staan van haar concrete plek of context. In vele zogenaamde plek-gebonden projecten fungeert de ‘context’ slechts als alibi om steeds dezelfde kunstenaars uit te nodigen. Zowel de jongste generatie site-specific kunstenaars als de pioniers worden telkens opnieuw gevraagd om volgens hun vertrouwde ‘recept’ een werk realiseren dat op maat gesneden is van in wezen inwisselbare plekken, instituten of steden. Deze ontwikkeling druist echter radicaal in tegen de historische motieven van de locatiegebonden kunst. Door hun werk aan één specifieke plek te hechten, wilden site-specific kunstenaars immers de modernistische autonomie van het kunstwerk problematiseren. [18] Site-specificity werd ontwikkeld als een strategie om aan de onvermijdelijke ‘commodificatie’ van de kunst te ontsnappen. Sinds de ontwikkeling van een nomadische praktijk – en de bijhorende “mobiele notie van een plek en een nomadische subjectiviteit” – is de kunst weliswaar niet meer de belichaming van een modernistische autonomie, maar het probleem is slechts verschoven. [19] Het is nu de kunstenaar zelf – met het waarmerk van zijn private werkwijze – die het modernistische paradigma incarneert, en daardoor opnieuw een vorm van marktwaarde belichaamt.

De profilering van de kunstenaar als ‘plekgebonden dilettant’ knaagt bovendien meer dan ooit aan zijn kritische en onafhankelijke positie. Waar kunstenaars vroeger uit eigen beweging naar buiten trokken, wachten ze nu tot het museum hen in dienst neemt, om op commando enig verstelwerk aan te brengen in het semantische weefsel van een plek. Kunstenaars zijn weliswaar geen producenten van esthetische objecten meer, maar leveranciers van een vorm van esthetische service, als bemiddelaar, opvoeder, coördinator of zelfs ambtenaar. De strategie van de site-specificity is verworden tot een geësthetiseerd genre, een mediaspektakel zelfs, waarbij het museum artistieke padvinders onder de arm neemt om een kritisch discours te ‘importeren’. Rosalyn Deutsche beschrijft deze ontwikkeling als een verschuiving van een radicaalkritische naar een academische site-specific kunst, en wijst erop dat deze laatste de oorspronkelijke motivatie van site-specificity volkomen negeert. [20] De kunst biedt het museum louter een hoofse vorm van betekenisverlening, en lijdt een fundamenteel en substantieel verlies aan kritisch potentieel. Hal Foster daarentegen beschouwt de opdrachtsituatie als een noodzakelijk kwaad. Net zoals de appropriation art in de jaren tachtig aan het media-spektakel moest deelnemen om erover te kunnen reflecteren, moet de nieuwe site-specific kunst, om het museum en haar publiek te bewerken, in of via het museum gaan werken. [21] Het is alleen de vraag of een bewuste omgang met deze positie volstaat.

Stadskunst

Tentoonstellingsconcepten à la Chambres d’Amis hebben sinds de jaren tachtig een ongekende populariteit bereikt. Het mag dan al opmerkelijk zijn dat elke stad vandaag zijn eigen ‘kunst in de stad’ tentoonstelling heeft, het wekt bovenal verwondering dat het museum zelf nog zelden het brein is achter dergelijke initiatieven. De algemene kolonisatie van de publieke ruimte door de kunst wordt vandaag gefinancierd met totaal nieuwe geldstromen, die niet afhankelijk zijn van het institutionele kader. Deze trend past binnen de verschuiving die steden in de jaren tachtig meemaakten van een productiemilieu naar een consumptiemilieu. De stad wordt in toenemende mate gecentreerd rond, en afhankelijk gemaakt van de mogelijkheden tot consumptie en vrijetijdsbesteding. [22] Het fenomeen van ‘kunst in de stad’ is één van de speerpunten van de stilaan ingeburgerde logica van de city marketing. Inmiddels is echter duidelijk dat de strategieën van dit nieuwe kapitaal al even institutioneel geladen zijn als die van het museum, getuige de vaak merkwaardige gelijkvormigheid tussen beide. [23] Waar het museum bij de vraag aan de kunstenaars om het gebouw te verlaten, zichzelf voortdurend op het spel zette, reikt de ‘lobby’ (lees: het kluwen van curatoren, cultuurconsulenten, adviescommissies, enz.) die dit nieuwe kapitaal representeert, beheert en mobiliseert, de stedelijke ruimte als artistieke inzet aan. Met de vanzelfsprekendheid waarmee het museum binnenskamers antimuseale kunst presenteert, huisvest de stad projecten waarin ze zelf te kijk gezet wordt. Alleen heeft stad daarbij zelden de ambitie over haar eigen identiteit te reflecteren.

De formule van de stadstentoonstelling past perfect binnen de toenemende “festivalisering van de stadsontwikkeling”. [24] In de huidige rivaliteit tussen steden – zowel op locaal, nationaal als internationaal niveau – zijn tijdelijke manifestaties als Olympische Spelen, wereldtentoonstellingen, voetbalkampioenschappen of de talloze cultuurfestivals een belangrijk wapen. Dergelijke festiviteiten bieden immers de mogelijkheid om gedurende een korte tijd en met een grote intensiteit het ‘unieke aanbod’ van een stad in de kijker te zetten. Cultuur speelt daarbij een prominente rol. Zij bepaalt het gezicht van een stad, en het concept van de stadstentoonstelling is de ideale formule om de kunst in de logica van deze stadspolitiek in te schakelen. Zo heeft elke culturele hoofdstad op zijn minst één ‘buiten’-tentoonstelling geprogrammeerd, in de hoop dat de kunst met ‘plek-gebonden’ prestaties de culturele specificiteit van de stad in de verf zou zetten.

Deze globale ontwikkeling heeft geleid tot een verdere uitholling van de site-specificity, die door Jean-Marc Poinsot als ‘event-specificity’ werd gekarakteriseerd. [25] In de talloze stadstentoonstellingen komt de kunst vaak niet meer dan een nummertje opvoeren, als antwoord op de vraag ‘iets te doen’ met de stad, haar pleinen, haar parken, haar huizen. Het zijn niet de plekken die de kunst specifiek maken, het is de kunst die de plekken ‘verbijzondert’ of ‘animeert’. Doorgaans resulteert dit in regelrechte stadspromotie, waarbij de kunst slechts als rode draad fungeert om de tien mooiste, meest vergeten, meest excentrieke, meest ‘alternatieve’ plekken van een stad te ontdekken – stedelijkheid à la carte. Het is dan de verdienste van de kunst om die plekken ontdekt, verbijzonderd of in kaart gebracht te hebben; plekken die de modale stedeling veronachtzaamt, mocht de kunstenaar ze met zijn ‘visuele competentie’ niet gedetecteerd en geherwaardeerd hebben. De kunstenaar bezit immers de unieke gave om de specifieke karakteristieken of verborgen geschiedenissen van een plaats op te sporen. [26] De meeste van deze kunstwerken zijn dan ook letterlijk ‘vondsten’. Ze serveren weinig meer dan voor de hand liggende slimmigheidjes. Nu kunstenaars nog zelden in de openbare ruimte trekken vanuit een kritische noodzaak, is het vooral de zaak om met originele en spitsvondige interventies voor de dag te komen. Stad en stedeling worden eventjes op het verkeerde been gezet, of verrast met een vreemdsoortig element. Site-specific projecten zijn vandaag gewoon toeristische trekpleisters, en de oorspronkelijke verstoring van de stedelijke ruimte – het situationistische détournement – is een ‘alternatieve’ attractie geworden, wat zoveel betekent als een verdoken vorm van cultureel-politieke promotie. [27] Lucy Lippard getuigde al in 1976 hoe de spontane inname van de straten van SoHo in New York door de toenmalige Streetworks, in geen tijd op een lucratief evenement uitdraaide. Van het ’tijdelijke en ongebonden initiatief’ in de straten en andere niet-kunstruimtes van SoHo, bleef niet meer dan een toeristische attractie over. [28]  

Daniel Buren, één van de bekendste, historische koplopers van de ‘nomadische kunstpraktijk’, heeft zich altijd op een merkwaardige manier tot deze ontwikkeling verhouden. Hij wees er ondertussen meermaals op dat het begrip ‘in situ’ modieus en betekenisloos is geworden. [29] Bovendien stellen sommige van zijn recente werken de instrumentalisering van site-specificity expliciet aan de orde. Voor de derde editie van de Münster Skulptur Projekte verving Buren simpelweg de wimpels, die de straten van de stad Münster tijdens de carnavalperiode sieren met vrolijke kleuren, door nieuwe wimpels met het bekende Buren-strepenmotief. Net als in de Documenta 7, waar Buren een zestigtal masten met wimpels plaatste op het plein voor het Fridericianum, toonde hij wat er van de meeste megatentoonstellingen geworden is. Manifestaties als de Skulptur Projekte zijn kermissen voor highbrows, en de kunstenaar wordt vriendelijk uitgenodigd om mee te feesten.

Het museum terug aan zet

De vraag of kunst iets te maken heeft met architectuur of met de stad, is even zinloos als versleten. Natuurlijk kan kunst aan de slag met gebouwen of met de stad; alleen geldt dat niet voor alle kunst. Waarom laten dan zoveel kunstenaars zich tot dergelijke opdrachten verleiden? Waar vindt al die kunst een aanleiding om zich met de openbare ruimte te engageren? Is de uitnodiging op zich te onweerstaanbaar? Of is er voor al die kunst dan toch een fundamenteel artistieke inzet in het spel, die zich als vanzelf op de gebouwen of de stad vastzet?

Het is simplistisch te denken dat men de stad moet intrekken om het over de stad (of de architectuur) te hebben. De moderne kunst heeft materiaal en betekenis ontkoppeld; men moet vandaag niet meer schilderen om het over schilderkunst te hebben. Dat geldt inmiddels evengoed voor het museum. Men moet het museum niet meer verlaten, om aan het klassieke takenpakket ervan te ontsnappen. Het vroegere ‘buiten’ kan nog bezwaarlijk als een ‘buiten’ worden beschouwd, het is al even institutioneel bepaald als het vroegere ‘binnen’.  Omgekeerd is het ‘binnen’ van vele musea al even werelds geworden als het buiten.

Wanneer musea met stads- of extra-muros tentoonstellingen nog een kritische positie willen claimen, ligt voor hen een duidelijke opdracht op tafel. Gegeven de recente ‘overname van de macht’ op het museum door het kapitaal van de citymarketing, valt te onderzoeken wat dit betekent voor het museum zelf. Wat als het zelf nog extra-muros tentoonstellingen wil organiseren? Berust de aanwezigheid van kunst in de publieke ruimte op een trapsgewijze recuperatie van de oorspronkelijke drijfveren van de kunst(enaars)? In welke mate is het plagiaat op de artistieke vlucht uit het museum uiteindelijk verbasterd tot een onderwerp van de stad en haar cultuurfunctionarissen? En hoe kan het museum vermijden te degraderen tot onderaannemer van de stad ?

In recente tentoonstellingen zoals Over The Edges – georganiseerd door het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent – of Panorama 2000 – georganiseerd door het Centraal Museum te Utrecht – kwamen dergelijke vraagstellingen niet aan bod. Integendeel, stadstentoonstellingen als deze doen alle moeite om de bezoeker te doen geloven dat het museum nog steeds aan zet is, en dat het bovendien zichzelf nog steeds aan stringente kritiek onderwerpt door vrolijk naar buiten te trekken. Dergelijke tragikomische vertoningen komen enkel nog neer op het vakkundig vergeten van zichzelf, het dramatisch opvoeren van het eigen onbehagen en het zich genoegzaam wentelen in het eigen geheugenverlies. Want in werkelijkheid leiden projecten als Over the Edges of Panorama 2000 op geen enkele manier tot een fundamentele introspectie. Het museum stelt zich daarentegen nog louter op als enthousiaste opdrachtgever, of als bezorger van culturele legitimatie voor citymarketing. Als het museum zich vandaag nogmaals in vraag wil stellen, dat moet het naar zichzelf terugkeren. De geschiedenis heeft intussen uitgewezen dat men geen institutionele (zelf)kritiek meer bedrijft door het museum te verlaten, laat staan door de museale architectuur ritueel te vergeten.

Noten

[1] Lex ter Braak, Het versnelde ronddolen, in: Kunst & Museumjournaal, jrg. 6, nr. 1, 1995, p. 54.

[2] Pierre Gaudibert, Modernité, art moderne, musée d’art moderne, in: L’Art Contemporain et le Musée, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, hors série, 1989, p. 12.

[3] Douglas Crimp, Redefining Site Specificity, in: On the Museum’s Ruins, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1993, p. 155.

[4] Jean-Michel Fory, Du musée au site – et retour, in: Situations (varia), Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, nr. 27, printemps 1989, p. 78.

[5] James Meyer, The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity, in: E. Suderburg (red.), Space, Site, Intervention. Situating Installation Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, pp. 26-27.

[6] Cfr. When Attitudes become Form, Harald Szeemann, Kunsthalle Bern, 1969.

[7] Jan Hoet, Chambres d’Amis: een museum op avontuur, in: Chambres d’Amis, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.

[8] Johanne Lamoureux, The Museum Flat, in: Bruce Ferguson, Reesa Greenberg & Sandy Nairne (red.), Thinking about Exhibitions, London, Routledge, 1996, p. 114. De Chambres d’Amis tentoonstelling werd in 1986 georganiseerd door het toenmalige Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. De drie edities van de Skulptur Projekte te Münster (1977, 1987 & 1997) werden georganiseerd door het Westfälisches Landesmuseum te Münster.

[9] Reesa Greenberg, The Exhibited Redistributed, in: Bruce Ferguson, Reesa Greenberg & Sandy Nairne (red.), Thinking about Exhibitions, London, Routledge, 1996, p. 364. ; Mary Jane Jacob, Making History in Charleston, in: Mary Jane Jacob & Christian Boltanski, Places with a Past: New Site Specific Art at Charleston’s Spoleto Festival, New York, Rizzoli International Publications, 1991, p. 16.

[10] Benjamin Buchloh, The Museum Today and Tomorrow, in: El Museu d’Art Contemporani en el Futur, Quaderns, nr. 2, 1989, p. 86.

[11] Ibid., p. 87.

[12] Lieven De Cauter, De metastase van het museum. Chambres d’Amis of een zoektocht naar de raadsels van de kunst in 50 staties, in: Het hiernamaals van de kunst, Gent, Vlees en Beton, 1991, p. 17.

[13] Jan Hoet, op. cit. (noot 7), p. 20.

[14] Camiel van Winkel, Moderne Leegte. Over Kunst en Openbaarheid, Nijmegen, SUN, 1999, p. 107.

[15] Ibid., p. 107.

[16] Miwon Kwon, One Place after Another.  Notes on Site Specifity, in: October, nr. 80, p. 95

[17] Hal Foster, The Artist as Ethnographer, in: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, pp. 171-203.

[18] Douglas Crimp op. cit. (noot 3), p. 155.

[19] James Meyer, op. cit. (noot 5), p. 32.

[20] Rosalyn Deutsche, Uneven Development. Public Art in New York City, in: Evictions. Art and Spatial Politics, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, p. 61.

[21] Hal Foster, op. cit. (noot 17), p. 191.

[22] Zie hiervoor o.m. David Harvey, The Condition of Postmodernity, 1990; Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 1991; Sharon Zukin, Landscapes of Power. From Detroit to Disney World, 1991.

[23] Chris Dercon, De kunstenaar als Robin Hood, in: Archis, nr. 8, augustus 1999, p. 8.

[24] Hartmut Häusserman & Walter Siebel, Festivalisierung der Stadtentwickelung, in: Werk, Bauen + Wohnen, nr. 6, Juni 1998, p. 6.

[25] Jean-Marc Poinsot, Quand l’oeuvre a lieu. L’Art exposé et ses récits autorisés, Genève, MAMCO – Villeurbanne, Institut d’Art Contemporain & Art Edition, 1999, p. 95.

[26] Mary Jane Jacob, op. cit. (noot 9), p. 17.

[27] Hal Foster, op. cit. (noot 17), p. 198.

[28] Lucy Lippard, The Geography of Street Time: A Survey of Street Works Downtown, in: René Block, New York, Downtown Manhattan, SoHo: Ausstellungen, Theater, Musik, Performance, Video, Film, Berlin, Akademie der Künste, 1976, p. 191.

[29] Daniel Buren, Like a Palimpsest or the Metamorphosis of an Image, in: Klaus Bussman, Kasper König & Florian Matzner (red.), Contemporary Sculpture. Projects in Münster 1997, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1997, p. 79. ; Daniel Buren, Au Sujet de. Entretien avec Jérôme Sans, Paris, Flammarion, 1998, p. 101.