And Then it Got Legs. Notes on Dance Dramaturgy
In het theater is het al lang usance om met een dramaturg te werken, binnen de danswereld is het een recente ontwikkeling. Tijdens de jaren tachtig was bijvoorbeeld de nauwe samenwerking tussen Anne Teresa De Keersmaeker en Marianne Van Kerkhoven, dramaturg bij het Kaaitheater, nog relatief uitzonderlijk. In de loop van de jaren negentig begon dat te veranderen. De consolidatie van een nieuw veld voor hedendaagse dans zat daar voor veel tussen. In Vlaanderen was die verbonden met een rits jonge namen en gezelschappen die het maakten in het buitenland, zoals Alain Platel en Wim Vandekeybus; in het binnenland kreeg die ‘Vlaamse golf’ vanaf 1993 een eigen subsidieregeling, evenals duurzame ondersteuning vanuit het gegroeide circuit van kunstencentra en werkplaatsen.
Het dansveld kopieerde tot op grote hoogte het organisatie- en werkmodel van de oudere theaterwereld. Dat lag engszins voor de hand. De flexibele en informele manier van werken binnen de hedendaagse dans kon weinig leren van de logge en hiërarchische balletwereld met haar gestandaardiseerde danstaal. Hedendaagse dans is gericht op creatie: in de aanloop naar een voorstelling wordt oorspronkelijk bewegingsmateriaal gegenereerd, in samenwerking tussen choreograaf en performers. Regisseurs laten zich bijstaan door een dramaturg, en ook hedendaagse dansmakers vonden het van langsom meer vanzelfsprekend om een vast klankbord op de werkvloer te hebben. Of moest een dansdramaturg meer kunnen dan tussendoor commentaar verschaffen?
Toen ik André Lepecki, ondertussen een gerenommeerde dance scholar, in 1993 vroeg wat hij als dramaturg deed in zijn samenwerking met Meg Stuart, volgde een opsomming van taken, gaande van het aandragen van relevante inspiratiebronnen, het schrijven van promoteksten, tot het volgen en bespreken van het creatieproces. Welke bewegingen waren voldoende interessant om te exploreren? Wat was de narratieve betekenis van weerhouden sequensen? Welke opdrachten konden de ontwikkeling van materiaal stimuleren? Het beantwoorden van die vragen veronderstelde uiteraard één basishandeling: in de studio aandachtig toekijken, vanaf de zijlijn nauwlettend observeren met een tegelijk analytische en empathische blik. Lepecki was daarin getraind dankzij zijn vooropleiding als cultureel antropoloog. Misschien moet een dramaturg altijd een beetje antropoloog zijn, om voldoende afstand te houden?
Tegelijk binnen- en buitenstaander zijn: dat idee valt wel vaker in de aanwassende literatuur over (dans)dramaturgie. Deze groeiende stroom publicaties mag wijzen op een intellectueel legitimatiestreven: men wil de positie van de dramaturg rechtvaardigen door ze te expliciteren. Meteen wordt ook de noodzaak, of minstens de relevantie van die rol gejustificeerd. Een theater- of dansmaker kan niet zonder dramaturg, zo luidt de meestal impliciete conclusie, die vooral contour krijgt in het licht van het sterk toegenomen aanbod aan dramaturgieopleidingen. Eerst was er de theaterwetenschap, vervolgens verwierf vanaf eind jaren tachtig de danswetenschap academisch bestaansrecht. Naast theaterdramaturgie werd dansdramaturgie een van de afstudeerrichtingen binnen volwaardige opleidingen in dansstudies, die in Vlaanderen overigens niet bestaan.
Dansdramaturgie legitimeren en ‘verdeskundigen’ is niet het doel van de recente publicatie van Jeroen Peeters (1976). And Then it Got Legs wordt in de eerste plaats gedragen door een uitgesproken wil tot zelfreflectie, zoals veel andere beschouwingen van praktiserende dansdramaturgen. Peeters heeft een lange staat van dienst en probeert vanuit zijn praktijk te begrijpen – en dus niet te rechtvaardigen – wat hij in zijn samenwerkingen met choreografen feitelijk heeft gedaan. Daarbij hanteert hij drie uitgangspunten.
Eén: de positie of rol van een dansdramaturg ligt niet vast en is evenmin onmisbaar. Die open opstelling volgt niet alleen uit de telkens andere eisen die een artistiek project stelt. Zonder veel omhaal poneert Peeters dat podiumkunstenaars niet per definitie nood hebben aan een vaste compagnon de route. Ze dienen zich wel bewust te zijn van de onvermijdelijkheid van dramaturgie binnen een creatieproces. In de inleiding schrijft Peeters dat het gaat om ‘de ontwikkeling van een gemeenschappelijke basis voor betekenisgeving, voor het analyseren van materiaal en het verkennen van vragen, voor het voortdurend observeren en articuleren van het creatieproces, voor het nastreven van het onbekende en het accepteren van het toeval, voor het experimenteren met arbeid, tijd en gevestigde gewoonten.’
Deze breedvoerige definitie slaat minder op wat een dramaturg doet en veeleer op wat Myriam Van Imschoot ooit ‘het dramaturgische’ noemde. In het geding is een multidimensionale, constant fluctuerende functie of rist opgaven; een dramaturg kan die faciliteren, maar de dansmaker of zelfs de groep in toto kan dat ook zelf doen.
Twee: dramaturgie is een collectieve praktijk, een vorm van commoning: je werkt samen en je ontwikkelt tijdens die ‘collaboratie’ een common ground die samenwerking toelaat. Dat geldt dus ook wanneer één iemand de dramaturgische functie opneemt. Dat individu dient ‘het dramaturgische’ te implementeren in uiteenlopende vormen van coöperatie met de choreograaf en de performers, evenals met de verantwoordelijken voor scenografie, licht, muziek… en zelfs voor productie en planning.
Drie, en doorslaggevend voor And Then it Got Legs: dramaturgie is een praktijk, een doen – of juister: een verzameling manieren van doen die nooit af is. Sommige van die praktijken zijn overdraagbaar van het ene naar het andere creatieproces, andere hebben een zodanig contextueel karakter dat je ze niet kan hergebruiken, maar er later hooguit inspiratie uit kan putten. Peeters focust op doing dramaturgy: de vraag is niet ‘wat is dramaturgie?’, maar wel ‘hoe bedrijf je dramaturgie?’. Door deze insteek laat And Then it Got Legs zich lezen als een reflectieve documentatie, zelfs als auto-etnografie. Peeters put uit een omvangrijk archief van sporen van creatieprocessen waaraan hij participeerde, in het bijzonder werknotities. Samen met de soms extensieve beschrijvingen van die werkprocessen en de neerslag van gesprekken met choreografen, wordt dit geheel van aantekeningen en herinneringen verbonden met vier grote noties: materiaal, proces, conceptueel landschap en compositie. Dat resulteert in vier luiken die uiteenvallen in korte hoofdstukken, met titels die meermaals trefzeker de inhoud vatten: ‘Exhaustive Talking’, ‘Free Writing’ of ‘Naming Material’. Een uitdrukking als ‘Phantasmal Archaeology’ maakt daarentegen nieuwsgierig omdat ze niet direct duidelijk is.
De keuze voor een praktijknabije reflectie resulteert in een hoogst leesbaar boek. Het helpt dat Peeters een goede pen heeft en weerstaat aan de in dansstudies alom aanwezige verleiding om te koketteren met French theory en andere modieusheden. Regelmatig maakt hij een conceptuele sprong en veralgemeent hij, maar ook dan schrijft hij voor eigen rekening en houdt hij vast aan het onderscheid tussen theorie en reflectie. Theorie impliceert naar elkaar verwijzende concepten en definities; reflectie oriënteert zich veeleer op betekeniswolken en de nooit helemaal te verhelderen eigenzinnigheid van formuleringen, een beeld… Het is geen toeval dat Peeters zijn hoofdstukken inleidt of afrondt met citaten uit literaire werken of essays. Zijn boek is voor alles een werkboek: de neerslag van een werkpraktijk en een inspiratiebron voor wie zich op een nadenkende manier met ‘het dramaturgische’ inlaat.
Er is wel een maar: de ‘gesitueerdheid’ van de geanalyseerde praktijk en het doorlopen traject. De voorbije twee decennia werkte Peeters haast uitsluitend samen met dansmakers die sterk reflexief en onderzoeksmatig georiënteerd zijn, zoals Martin Nachbar, Jennifer Lacey, Philipp Gehmacher, Meg Stuart en, recenter, Jozef Wouters. Dat kleurt natuurlijk zijn ervaring. Wanneer je mee instaat voor ‘het dramaturgische’ binnen een project of gezelschap dat vertrekt van een vastliggend en enigszins getailleerd kader of, nog belangrijker, van ten dele gedefinieerd bewegingsmateriaal, zit je met een aanzienlijk verschillende praktijk. Dat ligt voor de hand, en dat leert ook mijn eigen beperkte ervaring als dramaturg binnen zo’n duidelijk afgelijnde werkcontext. Het neemt niet weg dat ik meerdere van de door Peeters geanalyseerde dimensies of werkvormen herken. Of nog: als neerslag van een singulier dramaturgisch traject kan And Then it Got Legs zoiets als particuliere universaliteit claimen.
De subpraktijken die Peeters bovenspit zijn vaak verre van revolutionair. Je leest materiaal nauwgezet, in de breedte en in de diepte, van een afstand of belichaamd. Je scant het op potenties en praat daar met de choreograaf over, evenals over kwaliteiten en intenties. Je observeert continu en noteert indrukken en invallen. Je bent gespitst op het vinden van werkbare metaforen of woorden: naming material is cruciaal voor de dramaturgische praktijk voor zover die is gericht op het voortbrengen van gedeelde betekenissen en een gemeenschappelijk werkkader.
De dramaturg helpt steeds opnieuw de inzet van het geheel te formuleren: hij overziet en articuleert het proces. Peeters verbindt dat met het ontwikkelen van een archief in de vorm van een voor iedereen toegankelijke dramaturgical map: post-its met kernwoorden en vragen, gevonden beelden en zelfgemaakte tekeningen, bruikbare tekstfragmenten… Naar het einde van een creatie toe, kan die kaart het uitdokteren van de compositie vergemakkelijken; onderweg functioneert ze als een voorafschaduwing van het finale product, stimuleert ze de verbeelding en de reflectie, offreert ze een collectieve context en provoceert ze vragen. Eventueel transformeert de kaart in ‘een conceptueel landschap’, bevolkt door geconfirmeerde thema’s, beelden en woorden. Zo kristalliseerden tijdens een creatieproces met deufert&plischke vijf topics: vampirologie, tattoo, afgrondelijkheid, geheugen en breien. Daartussen bestond deels wel, deels geen samenhang. Doorslaggevend was dat iedereen het landschap zowel mentaal als fysiek kon doorlopen en zo ankerpunten wist te vinden voor het creëren of interpreteren van materiaal en, vooral, het zich situeren binnen het werkproces.
Veel woorden besteedt hij er niet aan, maar Peeters geeft een paar keer aan dat doing dramaturgy regelmatig neerkomt op je vervelen: er lijkt niets te gebeuren in de studio. Je moet tevens kunnen omgaan met intense momenten van samenwerking die tot niets leiden (symbolic waste). Tijdverspilling en improductiviteit horen er gewoon bij: je kan een creatieproces nooit rationaliseren of van tevoren optimaliseren. Daar had ik meer over willen lezen, vanuit de slechts zijdelings vermelde tijd- en productiedwang binnen het neoliberale regime van artistieke accumulatie.
De dramaturg wordt nogal eens beschouwd als – lacaniaans gesproken – iemand die geacht wordt te weten (‘het verondersteld wetend subject’). Die rol weigert Peeters: hij prefereert de productiviteit van doen alsof je niet weet. Het voorkomt te snelle conclusies of beslissingen en laat ruimte voor nieuwe vragen. Zijn terughoudende opstelling sluit tevens aan bij een basisidee dat vervat zit in de titel: And Then it Got Legs.
Als een eigenzinnige spin in het web van verschuivende artistieke mogelijkheden is de dramaturg à la Peeters in laatste instantie gericht op de autonomie van het werk. Die ondertussen omstreden uitdrukking krijgt vanuit de dynamiek van het maken invulling: vanaf een bepaald moment begint het nog komende werk als het ware terug te praten en initiatief te nemen. Wat moet worden gedaan behoeft dan niet langer veel discussie, het materiaal spreekt voor zichzelf. Zo’n gerichtheid op wat het werk wil (of lijkt te willen), helpt de soms behoorlijk egogeladen gesprekken of handelingen in de studio dimmen. Het werk in wording gaat fungeren als bemiddelaar tussen alle deelnemers. Deze vorm van autonomie kan het nemen van compositorische beslissingen verlichten, vaak onder grote tijdsdruk, net voor een première: ‘What does the work demand on its own terms?’ Ook in de eindfase moet deze vraag volgens Peeters primeren op de oriëntatie op de toeschouwer.
De eindbeslissingen neemt de choreograaf. Dat ligt voor de hand, aangezien de maker publiek verantwoording moet afleggen en het succes of falen van de voorstelling krijgt aangerekend. Tegelijk zit hier een breder punt waar Peeters slechts en passant, en weinig reflexief, bij stilstaat: machtsverhoudingen. De samenwerking tussen choreograaf, performers, dramaturg en andere partijen als kostuum- en lichtontwerpers is inderdaad niet synoniem met een vlak speelveld. Wanneer collectief materiaal besproken wordt, wegen de woorden van de choreograaf zwaarder door. Dat geldt ook voor de bedenkingen van de dramaturg, zo noteert Peeters. Achterliggend speelt het oude cliché van denkers en doeners: de choreograaf en dramaturg hebben brains, de performers zijn toch vooral bodies.
De twee meest gezaghebbende partijen hoeven niet altijd op een lijn te zitten. ‘Kritische frictie’ is productief zolang ze niet escaleert in een conflict. Peeters kaart de machtsgeladen werkverhouding tussen dramaturg en choreograaf aan, maar betrekt in zijn reflecties haast nooit de performers. De commoning binnen ‘het dramaturgische’ en de collectieve verantwoordelijkheid ervoor worden niet consequent doorgedacht. Ik ben er vrij zeker van dat precies de feitelijk ongelijke werkcontext die omissie verklaart. Ook nadat ‘samenwerking’ van een slagwoord in een must veranderde, blijven hiërarchische verschillen en onderscheiden beslissingsmogelijkheden een creatieproces tekenen. Slechts zelden wordt écht collectief gewerkt en dramaturgie bedreven. Macht is kortom een blinde vlek in And Then it Got Legs, maar dat is een eerder schoolmeesterachtige bedenking vanaf de sociologische zijlijn, bij een inspirerend boek dat vooral lezenswaardig is door de manier waarop Peeters ‘gegronde reflectie’ praktiseert.
• Jeroen Peeters, And Then it Got Legs. Notes on Dance Dramaturgy, Brussel/Oslo, Varamo Press, 2022, ISBN 9788269149272.
