Lichaam en steen. Essays over film
Lichaam en steen is een verzameling essays over film van kunsthistoricus Camiel van Winkel (1964), waarvan het merendeel eerder in De Witte Raaf verscheen. Hij beschouwt film, in de zin van Walter Benjamin, als een seismisch medium dat trillingen registreert. ‘In die trillingen raakt het individuele aan het collectieve, en het persoonlijke aan het maatschappelijke.’ Van Winkel poogt verbindingen te leggen tussen manifestaties van haat in de privésfeer en in de publieke ruimte van propaganda en politiek – in en achter film.
Het corpus doorkruist, in zijn eigen woorden, ‘een nog niet opgeëiste zone tussen de ‘tijdloze’ mijlpalen van de klassieke filmcultuur en de vergaarbak van achterhaalde beeldvormen die cinema ook is’. In 2023 is het moeilijk vol te houden dat Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles in die zone past, maar de rest van de films is inderdaad in een dergelijk niemandsland te categoriseren: niet onbesproken, maar nog geen klassiekers. Hoewel Van Winkel in het voorwoord benadrukt dat elk essay op zichzelf staat, duiken er terugkerende thema’s op. De rode draad die hij zelf aankondigt, is de ‘precaire choreografie van bewegende lichamen door structuren van steen, staal en beton’ in de stad. In het eerste essay, over drie films uit 2011 (Shame van Steve McQueen, The Invader van Nicolas Provost en Code Blue van Urszula Antoniak), fungeert de architectonische setting als allegorisch element; een indicator én katalysator van vervreemding en ontworteling. Alle hoofdpersonages hebben één ding gemeen: een moeizame inpassing in het neoliberale systeem. Max Weber is uiteraard van de partij, met zijn theorie over hoe de geest van het kapitalisme doortrokken is van de protestantse ethiek van zelfbeheersing. In deze films, zo pleit Van Winkel, zie je de onvermijdelijke uitkomst: de geest van ascese is verdwenen uit het materialisme, dat gestold is tot een ‘kaal en leeg staketsel van glas, staal en beton’. Door uit te zoomen krijgen we een beter zicht op ons economisch systeem, waarin de illusie heerst dat goederen een antwoord bieden op immateriële behoeften. Ook in ‘Haneke in Parijs’ is de stad een motief, of specifieker de overgang van de stad naar de besloten woning. Naarmate de gefilmde ruimte kleiner wordt, concentreert het relationele geweld zich in kleinere gebaren. Ook in deze wereld blijken relaties gereduceerd tot economische verhoudingen binnen een logica van materiële transacties.
De stad is minder prominent aanwezig in de daaropvolgende essays. Eigenlijk heeft deze bundel namelijk geen rode draad, maar eerder een touw. Dat touw valt te begrijpen in de zin van Wittgensteins opvatting over de betekenis van een woord, zoals bijvoorbeeld het woord ‘spel’. Er is niet één draad of vezel – één essentiële betekenis van ‘spel’ – die van het ene tot het andere eind van een touw loopt. Als er nieuwe spelen bij komen, dan voegen ze iets toe aan het begrip, als een draadje aan een bestaand touw. De essays in deze bundel vlechten in elkaar en vormen één touw – een aaneenknoping van motieven die betekenis vormen en begrip opleveren.
De clusters van films zijn clever en telkens anders. Soms wijst Van Winkel op een lineaire evolutie binnen een oeuvre, dan weer op een dialectische structuur. Of hij vertrekt van bad versus good practice. Zelfs wanneer hij meerdere films aanhaalt om hetzelfde punt te maken, biedt hij ruimte en aandacht aan de verschillen – nooit probeert hij reductief één formule te ontwikkelen of ontbloten. Die aandacht voor variatie maakt dat er een aangenaam reliëf in deze bundel zit.
Van Winkel geeft in zijn voorwoord aan dat hij ‘door de films kijkt’. In theatervoorstellingen wordt soms een gaasdoek gebruikt om een speciaal effect te verkrijgen. Wanneer het doek van voren belicht is, blijft het zichtbaar als gesloten wand. Maar wanneer enkel de ruimte erachter oplicht, wordt het gaasdoek transparant. Het doek wordt een projectiescherm, en tegelijkertijd blijft de scène zichtbaar. Van Winkel kijkt door het gaasdoek (de film) naar de scène (de maatschappij). Maar hij voegt met zijn analyses nog een extra gaasdoek toe op het voorplan. Zijn interpretaties fungeren niet als filters – niets wordt verkleurd of vervormd. Soms wordt het gaasdoek bijna opaak, tijdens een uitgebreide theoretische uitweiding; op andere momenten blijft de scène zichtbaar. De motieven van Lichaam en steen zijn als projecties op gaasdoeken, die opduiken en vervagen.
In zijn essay over Jeanne Dielman beschrijft Van Winkel wat het probleem kan zijn met ideologische interpretaties:
‘Het ligt voor de hand om te stellen dat de film […] een kritiek behelst op het geestdodende bestaan van de huisvrouw. Een dergelijk standpunt is echter reductief en levert geen werkelijk inzicht op. Men kijkt volledig náást de film, en ziet slechts het staketsel van de kritiek – de veronderstelde ‘uitspraak’. De film bevestigt wat men al wist; ze brengt het slechte nieuws dat we, hoewel het slecht is, wilden horen. Zo’n ideologische interpretatie gaat bovendien voorbij aan het gegeven dat cinema een medium is waarin kritiek en fascinatie naadloos in elkaar overgaan.’
Van Winkel vat in die laatste zin zijn methode mooi samen. Nooit pretendeert hij de ideologische kritiek van een filmmaker te ‘openbaren’ of op te dringen. Hij wil het voorwerp van fascinatie en kritiek zien en beschrijven. Daarom behandelt hij voortdurend wat er net buiten beeld is, wat we niet zien. In Jeanne Dielman wordt elke handeling volledig getoond, terwijl de camera afstand houdt; er wordt schijnbaar niets achtergehouden. Hoe komt het dan dat we toch niet kunnen doordringen in het leven van deze vrouw?
Van Winkel is, zo schrijft hij zelf, niet geschoold in filmtheorie, en daar houdt hij zich bewust van afzijdig. Hij verwijst naar auteurs als Lévi-Strauss, Weber, Musil en De Beauvoir. Net zoals de thematische motieven keren die auteurs terug in verschillende essays, op andere manieren toegepast. Wie had gedacht dat Jeanne Dielman en The Texas Chainsaw Massacre verknoopt konden worden dankzij Lévi-Strauss? De auteurs naar wie Van Winkel verwijst zijn overwegend klassiek, en het was boeiend geweest om meer inbreng voorgeschoteld te krijgen uit een ‘nog niet opgeëiste’ zone van de literatuur.
In het voorlaatste essay gebeurt dat wel, en het is de meest geslaagde tekst in dit boek. ‘Een singulariteit van de haat’ opent met een citaat uit Der Mann ohne Eigenschaften, verbonden met een stelling die Pankaj Mishra maakt in Age of Anger uit 2017: de combinatie van woede, haat en wrok loopt als een rode draad door het moderne tijdperk. Door de afbrokkeling van de klassieke zuilen is haat niet langer gebonden aan vaste dragers, maar een soort wolk die zweeft tussen de mensen en zich zo nu en dan – in een terroristische aanslag, bijvoorbeeld – verdicht tot singulariteit. Er zijn genoeg voorbeelden van films die er niet in slagen om een dergelijke gebeurtenis weer te geven, en Van Winkel weet vernuftig toe te lichten waar zij de mist ingaan. Een singulariteit van de haat, zo schrijft hij, is vergelijkbaar met een zwart gat:
‘Het object kan slechts op veilige afstand van buitenaf worden geobserveerd, en dan nog alleen indirect, via de krachten die het op zijn omgeving uitoefent. De bepaling van het standpunt en de afstand tot het centrum van de haat is daarbij cruciaal – en penibel. […] Cinematografische routines van heroïek en diabolisering blijken grotendeels onbruikbaar, maar een neutrale, min of meer documentaire benadering bevredigt evenmin. Cineasten die zich door een singulariteit van de haat laten ‘inspireren’ […] komen onvermijdelijk in de knoei als ze hun geijkte verteltechniek menen te kunnen toepassen.’
Hij maakt de pijnlijke constatatie dat dit soort films doordrongen zijn van een moralisme dat net dezelfde prioriteit heeft als terrorisme: effectmaximalisatie. De voorbeelden van good practices die Van Winkel analyseert, zijn Gus Van Sants Elephant uit 2003 en Erik Poppes Utøya 22. juli uit 2017. Het zijn films die de bron van haat niet expliciet zichtbaar maken, maar net buiten de randen van het beeld laten. De dader en diens haat worden niet gereconstrueerd, maar afgetekend als negatieve ruimte.
In verschillende essays komt het schijnbaar eeuwenoude thema van ‘literatuur versus cinema’ aan bod. De vergelijking hanteert Van Winkel om de eigenheid en het potentieel van film aan te tonen, niet alleen in een essay over een filmadaptatie (La pianiste van Haneke), maar verrassend genoeg ook in het stuk over Jeanne Dielman:
‘De taal van de representatie [in film] is een repertoire van bewegende beelden en geluiden, geen taal van woorden, duiding en commentaar. De gebeurtenissen die opgeteld het verhaal van de film vormen, presenteren zichzelf aan de kijker, zo lijkt het; er is geen stem die ze voor iemand beschrijft of benoemt. In zekere zin zijn ze, wanneer jij de film bekijkt, zelf nog nooit beschreven: de film conserveert ze in een voor altijd onbeschreven staat. Een groter verschil tussen literatuur en film is bijna niet denkbaar. Zoals je kunt spreken van ‘de wereld van Emma Bovary’, zo bestaat er geen ‘wereld van Jeanne Dielman’.’
Het verschil tussen roman en film is in deze teksten nauw verbonden met een ander motief dat de hoofdpersonages in alle films verbindt: masochisme en zelfontbinding, op het pad naar zelfdestructie. Van Winkel meent dat de cinema uitermate geschikt is voor het weergeven daarvan, door de bovengenoemde verschillen met literatuur. Zo zegt hij over La pianiste dat Haneke in zijn adaptatie niet naar een filmisch equivalent zoekt van de literaire middelen die Elfriede Jelinek in Die Klavierspielerin gebruikte om de masochistische zelfontbinding van haar hoofdpersoon weer te geven. Hanekes film is ‘een studie die de psychologische dimensies van het masochisme buiten beschouwing laat. Het uitdrukkingsloze gezicht van Isabelle Huppert […] dient als wapenschild of embleem van de uitschakeling van de psychologie: het proclameert en demonstreert de overbodigheid van een mentale inkleuring van het personage.’
Het sluit aan bij ‘het einde van de psychologie in de eenentwintigste eeuw’ – een failliet dat op de achtergrond van al deze films speelt, als het al niet aanwezig is in elke scène. Deel van Van Winkels antipsychologische aanpak, zo proclameert hij in zijn voorwoord, is een antiauteursbenadering. Hij zet zich nadrukkelijk af tegen de opvatting van de regisseur als een auteur wiens bedoelingen achterhaald kunnen en moeten worden. De plaats van een veronderstelde auteur is in een productie van een speelfilm, door het belang van scenario, regie, acteursperformance, cameravoering, geluidsbeeld en montage, nooit precies vast te stellen. Hoewel het klopt dat Van Winkel bijvoorbeeld geen uitspraken van regisseurs in overweging neemt, is hij in die benadering minder radicaal dan hij vooropstelt: werkelijke verwijzingen naar de bijdragen van anderen aan de besproken films zijn zeldzaam.
‘Door de films kijken’ heeft ook een valkuil: bij momenten laat de auteur van dit boek zich verleiden om de eigenschappen over te nemen van de personages of van de wereld die hij wenst te beschrijven, al was het maar in zijn taalgebruik. Een performer op scène botst tegen het gaasdoek en blijft kleven? Hoewel Van Winkel zich in het hoofdstuk over Jeanne Dielman terecht druk maakt over het woord ‘huisvrouw’, ziet hij in een ander hoofdstuk geen graten in schrijven over ‘hoeren’. Natuurlijk gebruikt hij dat woord om te impliceren dat het personage de vrouwen in kwestie zo zou aanduiden, maar toch is het gevaarlijk je schrijfstijl te laten afhangen van een personage dat je net poogt te analyseren. In een essaybundel over geweld (onder meer tussen man en vrouw) is het wenselijk om dit geweld niet onnodig voort te zetten, puur ten behoeve van de vlotheid van een tekst, bijvoorbeeld door witte mensen te benoemen als ‘blank’ of door een vagina aan te duiden als een ‘kut’.
Los van deze bedenkingen zitten de essays van Van Winkel zo snugger in elkaar dat je ze zou willen uittekenen, of hun opbouw zou willen reconstrueren als rijmschema of partituur. Dit zijn geen ‘meanderende’ essays, maar zorgvuldig opgebouwde constructies die van bij aanvang intrigeren. Er valt zo veel te observeren – over film, maar ook over wat daarachter speelt.
• Camiel van Winkel, Lichaam en steen. Essays over film, Antwerpen, Letterwerk, 2023, ISBN 9789464598360.
