Andreas Gursky: fotograaf van de Generic City
Bloedige vingerafdrukken
In zijn Kleine Geschichte der Photographie merkt Walter Benjamin op dat een weergave van de realiteit ons bitter weinig zegt over die realiteit. “Een fotografische afbeelding van de Krupp- of AEG-fabrieken verschaft nauwelijks enige informatie over deze plaatsen. De eigenlijke realiteit is weggegleden in de werkelijkheid van functies. De verdinglijking van de menselijke betrekkingen, dus de fabriek bijvoorbeeld, maakt deze betrekkingen onzichtbaar.” [1] Benjamin acht enkel de avant-garde – hij vermeldt in dit verband het surrealisme en de Russische film – in staat om, met behulp van een ‘ontmaskering’ of een ‘constructie’, de ‘betrekkingen’ aan de orde te stellen. De documentaire fotografie van de neue Sachlichkeit geeft volgens hem vooral aanleiding tot een esthetisering van haar iconografisch materiaal. Schaamteloos levert ze zich over aan de mode. Haar dromerigste onderwerpen vormen eerder een voorbode van hun verkoopbaarheid dan een middel om er inzicht in te verwerven. “De fotografie,” zo schrijft hij in Der Autor als Produzent, “wordt steeds genuanceerder, steeds moderner, en het resultaat is dat ze geen huurkazerne, geen vuilnisbelt meer kan fotograferen zonder ze te verheerlijken. Laat staan dat ze in staat is over een stuwdam of een kabelfabriek iets anders te zeggen dan dit: de wereld is mooi. ‘Die Welt ist schön’ – dat is de titel van het bekende fotoboek van Renger-Patzsch, waarin we de fotografie van de Nieuwe Zakelijkheid op haar hoogtepunt zien. Het is haar namelijk gelukt zelfs de armoede tot voorwerp van genot te maken, door deze op modieus-geperfectioneerde wijze te interpreteren.” [2]
De revolutionaire potenties, die Benjamin met de technische reproduceerbaarheid associeert, liggen volgens hem dus niet automatisch besloten in het medium van de fotografie. Zonder de autoreflexieve aanpak, waarop de avant-garde het patent heeft, kan de fotografie dat kleinste authentieke brokstuk van het dagelijkse leven niet vatten. De reportage-fotografie kan onmogelijk dezelfde impact sorteren als, om Benjamin te parafraseren, de bloedige vingerafdruk van een moordenaar op de bladzijde van een boek, die meer zegt dan de tekst. Bij Albert Renger-Patzsch en consorten blijft de shock van de bloedige vingerafdruk totaal achterwege. Net als de burgerlijke, sentimentele schilderkunst of propagandistische kitsch dompelen de foto’s van de neue Sachlichkeit de rauwe realiteit onder in een geparfumeerd bad. Het industriële kapitalisme wordt voorgespiegeld als een feest van glimmende machines, enorme fabrieksschoorstenen, duizelingwekkende kranen en heroïsche locomotieven.
Schoonheidssalon
In hoeverre kan een opmerking uit het Interbellum, volgens dewelke een foto van een Krupp- of AEG-fabriek nauwelijks informatie verschaft over deze plaatsen, gerelateerd worden aan het werk van Andreas Gursky? Deze in 1955 te Leipzig geboren kunstenaar heeft immers vanaf de late jaren ’80 tot nu een indrukwekkende reeks foto’s gemaakt van bedrijven en van sleutelplekken van de internationale economie. Wat vertellen Gursky’s interieurs van onder meer een Gründig-fabriek, een Opel-montagehal, een Schiesser-werkplaats, een postsorteercentrum, diverse nederzettingen van Siemens, vestigingen van Mercedes en de beurzen van New York, Chicago, Tokyo, Hong Kong en Singapore over deze plekken? Moeten we ons met Benjamin afvragen of ook hier “de eigenlijke realiteit is weggegleden in de werkelijkheid van functies”. Maakt ook hier “de verdinglijking van de menselijke betrekkingen” deze relaties onzichtbaar? Schreeuwen deze beelden, in navolging van Renger-Patzsch, dat ook de laat-kapitalistische wereld schön is?
Op deze vragen bevestigend antwoorden door te verwijzen naar Gursky’s zorgvuldig berekende composities en de meticuleuze aandacht voor het detail, doet ongetwijfeld afbreuk aan de complexiteit van de relatie tussen de thema’s die hij aanpakt en de vormentaal die hij hierbij hanteert. De door diverse critici aangestipte ‘abstracte’ kwaliteiten van Gursky’s foto’s zijn immers niet alleen het gevolg van een artistieke stilering van het fotografische beeld, maar spruiten ook voort uit het registreren van een realiteit, die steeds meer zelf in scène wordt gezet. De werkelijkheid heeft meer en meer het karakter van de foto aangenomen. Van die ontwikkeling is reeds Benjamin zich bewust. Ofschoon hij een bepaald soort fotografie verkettert omdat ze de banaliteit opsmukt en de werkelijkheid neutraliseert, loopt de idee van een tot in de kleinste plooien geësthetiseerde wereld als een rode draad doorheen zijn geschriften. Nog voor ze op de gevoelige plaat kunnen worden vastgelegd, hebben de dingen zichzelf reeds opgesmukt. Het esthetiserende karakter van de fotografie vormt slechts de pendant van een veel doortastender warenfetisjisme, dat het kapitalisme tot een fantasmagorische orgie omtovert. Precies hierin ligt voor Benjamin de maatschappelijke rol van de fotografie besloten: “Want als het een economische functie van de fotografie is om inhouden, die vroeger buiten het bereik van de massaconsumptie lagen – het voorjaar, prominente personen, vreemde landen – door modieuze bewerking voor de massa’s toegankelijk te maken, dan is het één van haar politieke functies de wereld zoals ze nu eenmaal is van binnen uit – met andere woorden: op modieuze wijze – te vernieuwen.” [3]
De fotografie vormt dus slechts een klein onderdeel van het reusachtige schoonheidssalon van het consumptiekapitalisme. In een periode waarin de wereld veel meer uit beelden bestaat dan op het moment waarop Benjamin zijn teksten neerschreef, kunnen we van de fotograaf niet langer eisen dat “hij in staat moet zijn zijn foto dat onderschrift te geven waardoor ze onttrokken wordt aan de slijtage door de mode en revolutionaire gebruikswaarde krijgt”. [4] Wanneer de werkelijkheid tot verschijning wordt gereduceerd, heeft alles een onderschrift gekregen en zijn onderschriften derhalve betekenisloos geworden. Het subversieve karakter en de vervreemdingstechnieken van het surrealisme en de Russische film zijn enerzijds in de kunstgeschiedenis bijgezet en worden anderzijds op MTV dagelijks in een nieuw, modieus jasje gestoken. Bovendien hebben digitale bewerkingsmogelijkheden, waarvan ook Gursky zich sinds 1992 bedient, het verband tussen de foto en zijn referent in een totaal nieuw licht geplaatst. Benjamins eis om de foto op te bouwen tot iets kunstmatigs, iets geconstrueerds, heeft in het tijdperk van het postfotografische zijn oorspronkelijke betekenis verloren. Benevens de wereld zelf worden ook haar representaties meer en meer geconstrueerd.
Etalage
Andreas Gursky speelt op deze situatie in door gestileerde foto’s te nemen van een gestileerde wereld. Dit doet hij zelfs uitdrukkelijk in een recente reeks van telkens op reuzegroot formaat afgedrukte foto’s van etalagekasten, waarin schoenen, zorgvuldig gevouwen kledingstukken of sportschoenen zijn uitgestald of die gewoon leeg worden getoond. Een van deze werken omschrijft Gursky zelf als “een Phantasie-gebilde: een schoenkast met meer dan tweehonderd verschillende sportschoenen. Er zijn verschillende realiteitsniveaus in deze foto aanwezig… Het documentaire materiaal alleen zou niet hebben volstaan voor een overtuigend beeld. De echte enscenering van de schoenen was picturaal inefficiënt en zwak gepresenteerd. Daarom vond ik het interessanter om de symbolische dimensie van dit fenomeen te beklemtonen – het fetisjisme van de koopwaar. Na er enkele weken te hebben over nagedacht besloot ik naar New York terug te keren om deze schoenen in een speciaal opgebouwde artificiële ruimte te fotograferen alvorens ik ze met behulp van digitale technieken in rijen rangschikte”. [5]
Gursky transformeert het uitstalraam tot een schrijn of theater, waarin we het indirecte, rond de schoenen glimmende neonlicht bijna letterlijk als een aura van koopwaar kunnen beschouwen. Met deze hommage aan de fantasmagorie van het uitstalraam is de cirkel van de esthetisering geheel rond. Waar de avant-garde, van de readymade tot de Specific Objects van de minimal art, de banaliteit van de koopwaar tot kunstwerk musealiseert, hebben zogenaamd stijlvolle winkels de minimalistische leegte van het moderne museum overgenomen. Gursky brengt ze op zijn beurt opnieuw de tentoonstellingsruimte binnen. De strenge, formele abstractie duikt overigens ook op in de foto’s van museumzalen zelf, zoals in Turner Collection (1995), Paris. Centre Pompidou (1995) of o.T. VI (1997). Telkens worden kunstwerken, drie late schilderijen van Turner, een door Rémy Zaugg ingerichte tentoonstelling over het werk van de architecten Herzog & De Meuron of een dripping van Pollock, gereduceerd tot onderdelen van een compositie, waarin architecturale elementen als vloer, wand en plafond als abstracte vlakken fungeren.
Door de verregaande abstractie van de uitstalkasten wordt niet alleen benadrukt dat de werkelijkheid ‘in scène’ wordt gezet, dat ze tot ‘verschijning’ wordt omgeplooid, maar wordt tevens de autonomie van de foto’s ten aanzien van deze werkelijkheid versterkt. Deze autonomie grijpt onmiskenbaar terug op een modernistisch formalisme. Gursky zelf vergelijkt het beeld van de lege uitstalkast met het werk van Dan Flavin, terwijl hij zijn digitaal uitgevlakte opname van de Rhein (1996) in verband brengt met de doeken van Barnett Newman. [6] Gursky schaart zich evenwel niet zomaar achter het formalisme à la Greenberg, die decreteerde dat de kunstenaar de essenties van het medium aan de orde dient te stellen. Bij Gursky klapt dit modernistisch formalisme open tot een paradox. De zelfstandigheid (ten aanzien van de realiteit) van het medium fotografie wordt immers bewerkstelligd door het met de kwaliteiten van een ander medium, in dit geval de schilderkunst, op te zadelen. Barbara Hess merkt bijvoorbeeld op dat Gursky’s kruisbestuiving tussen schilderkunst en fotografie niet alleen een formalistische autoreflectie beoogt, maar vooral een poging vormt om, via allerhande omwegen, besluiten te trekken uit de gefotografeerde realiteit. [7] Op Gursky’s grote foto’s wordt de representatie van de realiteit gekoppeld aan een makkelijk aantoonbare zelfreferentie. De ongeziene rijkdom aan details, de heldere structuren, de duizelingwekkende dieptescherpte, de adembenemende panoramische visie en de soms ongewone perspectieven overstijgen onmiskenbaar de mogelijkheden van het blote oog. Ze wijzen de alerte toeschouwer op het bemiddelende aspect van de fotografie en doen hem gissen naar het gebruik van digitale beeldbewerkingstechnieken.
Fabriek
Bij Gursky verschijnt de gehele wereld als een scène, een toneel. Niet alleen winkelkasten of museumzalen worden als gekoesterde schrijnen ontmaskerd. Naast de aura van koopwaar en kunstwerken toont Gursky ons ook de plaatsen waarin deze producten worden geproduceerd. Zijn tijdens de vroege jaren ’90 gemaakte opnamen van interieurs van allerhande grote bedrijven vertonen dezelfde bevroren stilte, bevreemdende kleur, geometrische eenvoud, frontaliteit en seriële structuren als de recente uitstalkasten met schoenen of kledingstukken. Niets in deze fabrieken doet denken aan de wereld die door Renger-Patzsch werd gecapteerd. Gursky legt natuurlijk getuigenis af van een wereld waarin de arbeidsverhoudingen grondig zijn gewijzigd. Niet alleen heeft de naoorlogse sociaal-democratie de tegenstelling tussen kapitalist en proletariër vervaagd, delokalisatie en mondialisering hebben de economische en sociale structuren minder transparant gemaakt. Benjamin parafraserend, kunnen we stellen dat Gursky’s foto’s van bedrijven niets zeggen over deze instituten, maar dat ze duidelijk maken dat het bijzonder moeilijk is om er überhaupt iets over te zeggen. De machines, die door de fotografen van de Nieuwe Zakelijkheid werden vastgelegd, hebben plaats geruimd voor hoogtechnologische apparaten. Van de organische relatie tussen mens en machine, die door de historische avant-garde werd verheerlijkt, blijft niets meer over. Op deze foto’s zijn trouwens weinig arbeiders te bespeuren. Niet alleen heeft de massa elke collectieve identiteit verloren, de ruimten die Gursky ons toont, lijken voor niet-ingewijden wel op een andere planeet thuis te horen. Waar de fabrieksschoorstenen, stalen bruggen of machines van de Nieuwe Zakelijkheid nog tot een collectief symbool voor een technisch vooruitgangsoptimisme konden uitgroeien, kunnen Gursky’s fabrieken slechts verschijnen als abstracte tekens. Het is in elk geval Gursky’s verdienste het huidige productieapparaat, dat zich meer en meer aan ons oog onttrekt, zichtbaar te maken. Hierbij gaat hij resoluut als kunstenaar en niet als reportage-fotograaf te werk: “De meeste bedrijven,” merkt Gursky op, “hadden een sociaal-romantische sfeer, die ik niet verwachtte. Ik zocht eerder een visueel bewijs voor vermeende aseptische industriële zones. Indien deze ondernemingen systematisch in kaart gebracht zouden zijn, zou men het gevoel hebben gehad terug in de dagen van de Industriële Revolutie te leven. Na deze ervaring realiseerde ik me dat fotografie niet langer geloofwaardig is, en daarom vond ik het makkelijker digitale beeldbewerking te legitimeren”. [8]
Beurs
De leegte van de fabrieksruimten en de fysieke en sociale isolatie van de arbeiders contrasteren scherp met Gursky’s evocatie van krioelende menigtes op financiële markten en massa-evenementen als techno-fuiven. Ook hier legt Gursky de vinger aan de pols van de economische realiteit, waarin de tertiaire sector en de cultuurindustrie aan belang hebben gewonnen. Zowel de weergave van beursactiviteiten als deze van gigantische discotenten laten vanuit een panoramisch standpunt een massa mensen zien, die handelingen verrichten die voor een buitenstaander volstrekt onbegrijpelijk zijn. Ze lijken even ondoorgrondelijk als de glimmende dozen, transportbanden en indrukwekkende hoeveelheden kabels en snoeren in de fabrieksruimten. De handelingen van de makelaars lijken wel gechoreografeerd, de beurs heeft iets weg van een gigantische rave. Gursky’s camera gunt ons een blik in een rijk arsenaal van bizarre bewegingspatronen: losjes rondom balies gegroepeerde, in zwarte maatpakken gehulde beursagenten in Tokyo (1990); iets meer kleurrijke patronen in Wall Street (1991); de kleurenexplosie van computerschermen en felle uniformen in Singapore (1997); de caleidoscopische all-over structure van een wriemelende menigte in Chicago (1997) en de kafkaiaanse huiver oproepende, in geometrische rijen opgestelde computerschermen van gerugnummerde makelaars op de Hong Kong Diptiek (1994). Annelie Lütgens verwees reeds eerder naar Siegfried Kracauers notie van de ornamentering van massa’s in Gursky’s beursfoto’s. [9] De wijze waarop mensenmassa’s worden gereduceerd tot compositorische elementen verschilt evenwel duidelijk van bijvoorbeeld nazistische massa-optochten, de musicals van Busby Berkeley of sommige massascènes van Fritz Lang. De individuen lijken zich niet bewust te zijn van een groter geheel. Dit heeft niet zozeer te maken met het feit dat hun gedrag op het eerste gezicht chaotisch lijkt. Dat is het overigens niet. Gursky’s foto’s van de board of trade in Chicago is compositorisch even afgewogen als deze van de beurs van Hong Kong. Mensen worden opgeslorpt door grotere gehelen, net zoals binnen de logica van het monetaire kapitalisme rationele middelen worden ingezet om een irrationeel systeem in stand te houden. Gursky’s oeuvre illustreert dat de abstrahering van de menselijke verhoudingen en de esthetisering van de wereld gepaard gaan met een monetair systeem, dat zichzelf steeds meer van symbolische waarden bedient – denken we maar aan het feit dat geldstromen zijn gevirtualiseerd tot knipperende cijfers op een computerscherm.
Space of Flows
Enkel vanuit deze invalshoek lijkt het geoorloofd Andreas Gursky naar voren te schuiven als een soort peintre de la vie postmoderne, als een kunstenaar die heeft begrepen hoe de transformaties, die de wereld op economisch vlak tijdens de afgelopen decennia heeft ondergaan, onze leefomgeving bepalen. Wanneer een uitgever het in zijn hoofd zou halen om een luxe-editie te publiceren van het werk van auteurs als Manuel Castells of Saskia Sassen [10], die deze processen in kaart hebben gebracht, kan hij de meest passende afbeeldingen probleemloos vinden in Gursky’s fotoarchief. Zo legt Gursky precies de knooppunten vast uit Manuel Castells’ space of flows, een ruimte die niet langer aan een bepaalde plek is gebonden, maar bestaat uit een eindeloze flux van goederen, personen, diensten en informatie. Zowel de foto’s van beurzen als de stadsgezichten ondersteunen ook Saskia Sassens stelling dat de economische herstructurering voor bepaalde steden een nieuwe strategische rol met zich heeft meegebracht. Vroegere nationale grenzen worden doorbroken door een inter-urbaan, internationaal netwerk van financiële knooppunten en zakencentra, die op een nieuwe wijze zijn gelinkt aan de productiezones, die vaak in lage loonlanden worden gesitueerd. Deze concentratie van financiële en economische machtsstructuren gaat evenwel gepaard met een uitdunning van de traditionele steden. Allerhande stedelijke functies, zoals wonen, werken, winkelen en recreatie, vinden in de westerse wereld steeds vaker buiten de stadscentra plaats. Het onderscheid tussen centrum en periferie wordt uitgehold. Stedelijkheid wordt een conditie, die zich heeft losgemaakt van een specifieke plek. Terwijl de historische stadscentra als openluchtmusea worden ingericht of tot reusachtige uitstalramen worden omgevormd, nestelen bedrijven, winkelcentra, kantoorparken, bioscoopcomplexen en flatgebouwen zich langs de circulatie-assen in de periferie.
Ook dit aspect van de nieuwe stedelijkheid wordt door Gursky uitvoerig geregistreerd. Naast de hyperspace van het internationale zakenleven, zoals beurzen of luchthavenlobby’s, legt de kunstenaar een opvallende interesse aan de dag voor wat men traditioneel de ‘achterkant’ van de stad noemt, maar nu veeleer als symbool van het huidige, uitgedunde stedelijke landschap fungeert: voetbalterreinen die tussen bebouwing van lage dichtheid zijn geschoven; Neujahrsschwimmer op een troosteloze, lege oever tegenover Düsseldorf; de urban sprawl langs de autosnelweg in Idstein.
Snelwegen en allerhande transportinfrastructuur nemen in Gursky’s iconografie een belangrijke plaats in. Hierbij heeft de kunstenaar weinig oog voor het schreeuwerige effect van billboards en commerciële architectuur, die bijvoorbeeld in het werk van de Italiaanse fotograaf Gabriele Basilico opduiken. Gursky’s foto’s zijn lege, geabstraheerde composities, waarin eenzame figuren, op een manier die soms aan het werk van Caspar David Friedrich doet denken, de uitgestrektheid van het landschap en van de menselijke ingrepen daarin versterken: wegenarbeiders aan het Breitscheider Kreuz, wandelaars onder de Keulse Zoobrücke of onder een brug in het Ruhrtahl.
De sublieme leegte van Gursky’s verkeersinfrastructuur sluit niet alleen perfect aan bij de aseptische ruimten van zijn fabrieksinterieurs, maar ook bij het desolate karakter van zijn stadsgezichten. In het merendeel van zijn stadsevocaties valt nauwelijks enige menselijke aanwezigheid te bespeuren of worden kleine, nietige menselijke figuren geconfronteerd met de uitgestrekte openheid van de modernistische stadsplanning: de zwijgende, mysterieuze frontaliteit van de rastercompositie van een reusachtig woonblok in Montparnasse (1993); de glimmende minimalistische kantoorblokken van La Défense (1987-1993); de monumentale as van Brasilia (1994); het verlichte aquarium van de Shanghai Bank te Hong Kong (1994) en de mensenmassa onderaan het beeld tegenover de brede paardenrenbaan en de seriële torenflats in Sha Tin (1994). Gursky’s stadsgezichten lijken even leeg en bevreemdend als zijn foto van het columbarium van Ayamonte (1997), die zowel de metafysische schilderkunst van Giorgio De Chirico als de fotografische ensceneringen van Thomas Demand voor de geest roept.
De leegte zuigt zelfs alle aandacht op in Hong Kong Island (1994), waar de kaalslag van een gigantische bouwwerf een open wonde vormt. Temidden de ongebreidelde bouwdrift in een van de meest dichtbevolkte steden, wordt ook hier het individu verpletterd. De claustrofobische congestie van krioelende mensenmassa’s, die we doorgaans associëren met de Aziatische miljoenensteden, blijft hier afwezig. Afgezien van de menigten op de beurs kan men in Gursky’s steden enkel verkeersopstoppingen waarnemen: de top shots van een kruispunt in Caïro (1992), de volgestouwde wagens in de haven van Genua (1991) of de mensenmassa tussen de fonkelnieuwe automodellen op het autosalon van Parijs (1993).
Non-lieux
Gursky’s beelden van snelwegen, bruggen, havens en luchthavens maken bovendien duidelijk dat in de eigentijdse stad de openbare ruimte verschrompelt en zich enkel en alleen ten dienste van de circulatie lijkt te stellen. Hij capteert precies die zones van de openbare en semi-openbare ruimte, die steeds minder als sociale ruimte worden ervaren, maar als een gebied waarvan iedereen slechts individueel en incidenteel gebruik maakt. Zijn foto’s evoceren wat de Franse filosoof Marc Augé omschrijft als non-lieux: plaatsen waarmee niemand een bijzondere binding heeft en die niet op een traditionele manier fungeren als ontmoetingsplaats. [11] In tegenstelling tot de agora, het forum of een plein in een dorp of stad, zijn deze niet-plaatsen niet in staat een collectieve identiteit uit te drukken. Toch komen ze, volgens Augé, overal ter wereld voor en zien ze er overal hetzelfde uit. Gursky toont aan dat de wereld in toenemende mate uit dit soort niet-plaatsen bestaat, die vooral te vinden zijn op het terrein van de mobiliteit en de consumptie: hotels, supermarkten, winkelcentra, pleisterplaatsen langs de snelweg en vliegvelden.
Gursky’s indrukwekkende reeks opnamen van luchthavenlobby’s, start- en landingsbanen van onder meer Düsseldorf, Schiphol, Parijs en Hong Kong vormt daarenboven een treffende illustratie van de stelling van de Nederlandse architectuurcriticus Hans Ibelings dat “luchthavens voor de jaren ’90 zijn wat musea voor de postmoderne jaren ’80 waren”. [12] Mobiliteit, bereikbaarheid en infrastructuur staan immers centraal in deze paradigmatische gebouwen, die zelf meer en meer economische centra van betekenis zijn geworden. Een van de scherpste waarnemers van de hedendaagse grootstedelijke conditie, Rem Koolhaas, stelt zelfs dat steden en luchthavens steeds meer op elkaar beginnen te lijken. “Steeds groter en groter wordend, uitgerust met meer en meer voorzieningen, die weinig met reizen te maken hebben, zijn luchthavens op weg de stad te vervangen,” schrijft Koolhaas in zijn invloedrijke essay The Generic City. [13] Steden vertonen steeds meer kenmerken van internationale luchthavens omdat ze onderling allemaal op elkaar lijken. Met het verdwijnen van het traditionele concentrische patroon verliezen steden hun identiteit en worden ze ‘soortelijk’ of generic. Gursky’s vliegvelden, havens, snelwegen, kantoortorens, beurzen en aseptische fabrieksruimten vormen de perfecte illustratie van deze posturbane ruimte. Hij laat ons niet de historische monumenten zien, die een bepaalde plek een identiteit verlenen, maar toont ons inwisselbare structuren op inwisselbare plaatsen met inwisselbare hemels. Zijn lokaties zijn, met de woorden van Koolhaas, “overal even opwindend of onopwindend. Ze zijn ‘oppervlakkig’ – net als in een studio in Hollywood kan er elke maandagochtend een nieuwe identiteit geproduceerd worden”.
Atrium
Ook de atriums die Gursky fotografeert, passen perfect in deze Generic City, gezien ze overal en nergens passen. In zijn studie over Atlanta merkt Koolhaas op dat “gebouwen met atriums als privé-mini-centra, niet langer van specifieke lokaties afhangen. Ze kunnen overal geplaatst worden”. [14] Bovendien vormen ze een katalysator van de decentralisatie van de stad. Vermits ze overal neergepoot kunnen worden, hoeven ze niet langer in de stadscentra gebouwd te worden. Koolhaas stelt zelfs vast dat, in het geval van Atlanta, het atrium er aanvankelijk toe bijdraagt om de plaatselijke downtown te rehabiliteren, maar uiteindelijk haar verval in de hand werkt. De herontdekking van de binnenstad degenereert immers vlug in een proliferatie van quasi downtowns, die het feitelijke einde van het centrum bewerkstelligen. Koolhaas maakt gewag van de Portman’s Paradox, verwijzend naar de architect cum bouwpromotor, die hij als heruitvinder van het atrium bestempelt. Het atrium luidt niet alleen de ontmanteling van het stadscentrum in, maar ook de verdwijning van de openbare ruimte. In het atrium wordt de openbaarheid immers geprivatiseerd en beteugeld. Er wordt slechts een ersatz downtown opgebouwd, waaruit allerhande ‘storende’ elementen van de stad, zoals bedelaars of politieke demonstranten, worden geweerd.
Bij Gursky verschijnt het atrium als een tot in de kleinste details gecontroleerde ruimte. Zijn atriums zijn doorgaans even schaars bevolkt en aseptisch als zijn fabrieksinterieurs. In zijn foto’s van hotels van John Portman, zoals Atlanta (1996) of Times Square (1997), wordt het panoptische karakter van deze instelling beklemtoond. De lobby’s ogen als een opeenstapeling van een eindeloze reeks doosjes en worden uitgevlakt tot een strak geometrisch raster, dat in hetzelfde indirecte licht baadt als zijn uitstalkasten. Zoals in typische foto’s uit architectuurtijdschriften wordt nauwelijks aandacht besteed aan context of gebruikers. Toch verschillen Gursky’s foto’s sterk van de gangbare architectuurfotografie, waarin het gebouw netjes gewassen en als gebruiksklaar verschijnt. Gursky duwt immers de architectuur van ons af, beklemtoont haar oppervlakkigheid, abstraheert ze en maakt ze bijna onleesbaar. De megalomane opeenstapeling van identieke eenheden wordt duizelingwekkend. De waanzinnige scherpte veroorzaakt een vreemde onduidelijkheid. De door een controlerende instantie nauwgezet in het oog gehouden ruimte wordt voor het individu ondoorgrondelijk. Perspectieven klappen in elkaar. Door met behulp van digitale bewerkingstechnieken verschillende standpunten in één enkel beeld te integreren, wordt de perceptie van de ruimte verstoord. Gursky’s opname van de lobby van de Charles de Gaule luchthaven in Parijs (1992) werd reeds in verband gebracht met de barokke, eindeloze ruimten van Piranesi [15] en recente werken als Singapore II (1997) en San Francisco (1998) kunnen opnieuw naar voren worden geschoven als voorbeelden van wat Fredric Jameson ooit als een postmoderne hyper-space omschreef. In zijn spraakmakende analyse van John Portmans Westin Bonaventure Hotel in Los Angeles, stelt Jameson dat dergelijke ruimten de pogingen van het individuele, menselijke lichaam ondermijnen om “zichzelf te lokaliseren, om de onmiddellijke omgeving perceptueel te organiseren en om zich cognitief te situeren in een externe wereld”. [16] Gursky’s foto’s verduidelijken niet alleen dat een controle over de fysieke ruimte steeds moeilijker wordt, maar dat in een wereld van elektronische netwerken en internationaal fluctuerende mensen, goederen en informatie de relatie tussen het individu en zijn omgeving en deze tussen beeld en werkelijkheid herdacht moeten worden.
Noten
[1] Walter Benjamin, Kleine geschiedenis van de fotografie, in: Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, SUN, Nijmegen, 1985, p. 61.
[2] Walter Benjamin, De auteur als producent, SUN, Nijmegen, 1971, p. 21.
[3] Walter Benjamin, op. cit. (noot 2), p. 21.
[4] Walter Benjamin, op. cit. (noot 2), p. 22.
[5] Andreas Gursky, briefwisseling met Veit Görner, in: Andreas Gursky. Bilder 1994-1998, Kunstmuseum Wolfsburg, 1998, p. IV.
[6] Andreas Gursky, op. cit. (noot 5), p. VI.
[7] Barbara Hess, Photographen des modernen Lebens. Anmerkungen zu den Bildern von Lucinda Devlin, Andreas Gursky und Candida Höfer, in: Räume. Lucinda Devlin, Andreas Gursky, Candida Höfer, Kunsthaus Bregenz, 1998, p. 23.
[8] Andreas Gursky, op. cit. (noot 5), p. V.
[9] Annelie Lütgens, Der Blick in die Vitrine oder: Schrein und Ornament, in: Andreas Gursky Fotografien 1994-1998, op. cit. (noot 5), p. XIII.
[10] Manuel Castells, The Informational City. Information Technology, Economic Restructuring, and the Urban regional Process, Basil Blackwell, Oxford, 1989 en Saskia Sassen, The Global City. New York, London, Tokyo, Princeton University Press, Princeton, 1991.
[11] Marc Augé, Non places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London/New York, 1995.
[12] Hans Ibelings, Supermodernisme. Architectuur in het tijdperk van globalisering, Nai Uitgevers, Rotterdam, 1998, p. 79.
[13] Rem Koolhaas, The Generic City, in: Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995, pp. 1238-1264.
[14] Rem Koolhaas, Atlanta, in: Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, op. cit. (noot 13), pp. 833-859.
[15] Annelie Lütgens, op. cit. (noot 9), p. XII.
[16] Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, Londen/New York, 1991, p. 44.
Over het werk van Andreas Gursky zijn recentelijk twee interessant publicaties verschenen. Bij Schirmer + Mosel Verlag verscheen in 1998 Andreas Gursky, Photographs from 1984 to the present, met teksten van Lynne Cooke, Rupert Pfab en Marie Luise Seyring. Het adres: Schirmer + Mosel Verlag, Postfach 221642, 80506 München, 089/21.26.700. Naar aanleiding van Gursky’s tentoonstelling in het Kunstmuseum Wolfsburg verscheen de catalogus Andreas Gursky, Bilder 1994-1998. Het adres: Kunstmuseum Wolfsburg, Porschestrasse 53, 38440 Wolfsburg, 05361/266.90.
