Liveness
Performance en de angst voor simulatie
Het Committee on Obscenity and Film Censorship, dat van de Britse regering de opdracht had gekregen om advies uit te brengen over inhoud en handhaving van de zedelijkheidswetgeving, merkt in de studie die bekendstaat als het Williams Report (1979) op dat “maar een klein deel van de controverse rond pornografie en slechts een fractie van de bewijsstukken die we hebben ontvangen verband houden met het domein van de live-ontspanning”. Dat het publiek zich blijkbaar meer zorgen maakte over de vermeende onwelvoeglijkheid van films dan van liveshows verklaarde het Committee als volgt: “De reden voor de geringe publieke bezorgdheid over liveshows hangt zonder twijfel samen met het feit dat het niet om een massamedium gaat. (…) Slechts weinig mensen komen met liveshows in contact.” [1] Daarmee legt het Williams Report de vinger op een culturele werkelijkheid waarvan de implicaties veel verder reiken dan het specifieke probleem van de pornografie: in onze huidige, gemediatiseerde cultuur is de live-performance een marginale onderneming geworden. [2] Zelfs grootschalige attracties als sportwedstrijden en popconcerten lokken niet het grote publiek dat de massamedia wel bereiken. (In dit essay zal ik trouwens aanvoeren dat dergelijke evenementen in hun huidige vorm sowieso gemediatiseerd zijn, ook als ze in het stadion of de concertzaal plaatsvinden.) Theoretici noemen de marginaliteit van de live-performances soms een deugd door te betogen dat de waarde van live-genres zoals theater en (vooral) performance-kunst precies schuilt in het feit dat deze genres geen massamedia zijn, dat ze de toeschouwer kunnen aanspreken op een manier die gemediatiseerde representaties ontzegd is, en dat ze daardoor misschien kunnen fungeren als een alternatief voor – of een kritiek op – dergelijke representaties.
De ‘ontologie’ van de performance
Een bijzonder duidelijke versie van dat standpunt geeft Peggy Phelan in haar beschrijving van wat ze de ‘ontologie van de performance’ noemt. Voor Phelan is het fundamenteel ontologische feit van de performance dat “ze alleen in het heden bestaat… Performance grijpt plaats in een tijd die niet zal worden herhaald. Ze kan opnieuw worden opgevoerd, maar deze herhaling tekent ze meteen als ‘verschillend’ (…). Performance honoreert het idee dat een beperkt aantal mensen in een specifieke context van tijd en ruimte een waardevolle ervaring kunnen hebben, een ervaring die achteraf geen zichtbare sporen achterlaat.” [3] Volgens Phelan is de performance in staat om te ontkomen aan de economie van de reproductie, dankzij haar gehechtheid aan het ‘nu’ en dankzij het feit dat ze alleen blijft voortbestaan in het geheugen van de kijker. “Dat de performance losstaat van de massareproductie, zowel technologisch als economisch en linguïstisch, vormt meteen haar grootste kracht.” [4]
Phelan beseft ook wel dat er binnen de context van een gemediatiseerde cultuur
– de Verenigde Staten op het eind van de 20ste eeuw – nauwelijks een performance mogelijk is die deze belofte kan inlossen. De zin die meteen op de net geciteerde volgt, luidt dan ook: “Maar aangezien ze [de performance] nu eenmaal wordt geteisterd door de oprukkende ideologieën van kapitaal en reproductie geeft ze deze kracht meer dan eens prijs”, vermoedelijk omdat ze bezwijkt voor de bekoring van wat Phelan in een noot omschrijft als “de politiek van de ambitie”. [5] Hoezeer ik Phelan ook bewonder omdat ze wil vasthouden aan een rigoureuze ontologie van de performance, ik betwijfel ten zeerste of een cultureel discours werkelijk buiten de ideologieën van kapitaal en reproductie kan staan, of kan worden verondersteld dat te doen. [6] Ik vind het opmerkelijk dat Phelan in de context van haar betoog over de ontologie van de performance wel Untitled Dance (with fish and others) (1987) bespreekt, een werk van de performancekunstenaar Angelika Festa, maar dat ze niet specifiek ingaat op de reproductietechnologieën die in dit werk zijn binnengedrongen: om de beelden te construeren die Phelan analyseert, heeft Festa namelijk uitgebreid gebruik gemaakt van videotechnologie.
Het is ironisch dat de videocamera, misschien wel het sine qua non van de krachten die volgens Phelan de ontologische integriteit van de performance compromitteren, zelf een integrerend deel van deze performance vormt. [7] Dat is symptomatisch voor de “technologische en esthetische aantasting” van de live-performance, iets wat volgens Patrice Pavis in ons huidig cultureel systeem onvermijdelijk is: “‘Het kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid’ kan niet ontkomen aan de sociaal-economische dominantie die er de esthetische dimensie van bepaalt.” [8] Herbert Blau beschrijft deze situatie en de gevolgen ervan voor het theater als volgt: “De status [van het theater] werd voortdurend bedreigd door wat Adorno de cultuurindustrie heeft genoemd en (…) door de almaar toenemende dominantie van de media. ‘Ga je vaak naar het theater?’ Dat veel mensen nooit een voorstelling hebben bezocht, dat degenen die dat ooit wel hebben gedaan nu elders gaan of thuis bij de tv of de videorecorder blijven, zelfs in landen met een gevestigde theatertraditie, ook dat behoort tot de realiteit van het theater, ook dat is een gegeven van de theaterpraktijk.” [9]
Zoals Pavis en Blau erkennen, kunnen we niet aannemelijk maken dat de live-performance ontologisch ongerept kan blijven, of dat ze kan opereren in een culturele economie die afgeschermd is van deze van de massamedia. Tegenwoordig is het vaak zo dat de live-performance de mediatisering integreert, zodat de live-gebeurtenis zelf een product wordt van de reproductieve technologieën. Dat geldt voor een erg brede waaier van performancegenres en culturele contexten, van de instant replay– schermen in de stadions tot de video’s in de performancekunst van Festa en anderen. Het is evenzeer het geval, zoals Blau opmerkt, dat de live-performance nu vaak rechtstreeks in concurrentie treedt met gemediatiseerde vormen, die op de markt veel gunstiger gepositioneerd zijn.
In zijn boek over de politieke economie van de muziek biedt Jacques Attali een bruikbare beschrijving van de culturele economie waarin de performance momenteel een plaats vindt. Hij onderscheidt twee economieën: de ene is gebaseerd op de representatie, de andere op de herhaling. “Heel eenvoudig geformuleerd is de representatie in het commerciële systeem datgene wat voortvloeit uit een eenmalige act; een herhaling is het resultaat van massaproductie. Een concert is een representatie, net zoals een diner à la carte in een restaurant; een grammofoonplaat of een blikje voedsel is een herhaling.” [10]
In zijn historische analyse wijst Attali erop dat hoewel “de representatie haar intrede deed in het kapitalisme”, toen het sponsoren van concerten een winstgevende onderneming werd en niet meer het voorrecht was van een feodale heer, het kapitalisme “uiteindelijk zijn belangstelling verloor voor de economie van de representatie”. De herhaling, de massaproductie van culturele objecten hield voor het kapitaal een grotere belofte in: “als representatie wordt een werk gewoonlijk slechts één keer beluisterd – het is een uniek moment; in de herhaling ligt een voorraad van potentiële luisterbeurten klaar.” [11] Doordat ze wordt geregistreerd en gemediatiseerd wordt de uitvoering een accumulatieve waar, een handelsartikel. Wanneer Blau de concurrentiedruk waaraan de live-voorstelling binnen de economie van de herhaling blootstaat “een gegeven van de theaterpraktijk” noemt, suggereert hij meteen ook dat die druk onvermijdelijk wordt weerspiegeld in de praktijk van de voorstelling, in de materiële condities waarin ze plaatsvindt, in de samenstelling en de verwachtingen van het publiek en tenslotte ook in de vorm en inhoud van de voorstelling zelf.
De valse tegenstelling
Voor ik die kwesties aansnijd, wil ik de binaire logica problematiseren waarop de zo-even geciteerde standpunten teruggaan. Stuk voor stuk plaatsen ze ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ tegenover elkaar. Die antagonistische relatie wordt weerspiegeld in de gehanteerde terminologie: binnendringen bij Phelan, dominantie en aantasting bij Pavis, bedreiging bij Blau. [12] In het melodrama dat door deze analyses word gesuggereerd, wordt de deugdzame live-performance bedreigd door de boosaardige mediatisering. De essentie van de live-performance, de liveness wordt afgeschilderd als verwikkeld in een gevecht op leven en dood met de geniepige Ander. Vanuit dat gezichtspunt verliest de live-performance haar ontologische integriteit zodra ze bezwijkt voor de mediatisering – zoals Phelan trouwens zelf suggereert. Deze wedstrijd tussen liveness en mediatisering vormt de ideologisch geladen binaire oppositie die in dergelijke theorieën de begunstiging van de live-performance moet rechtvaardigen.
Ik zou juist willen betogen dat ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ niet tegenover elkaar staan: ze bestaan in een relatie van wederzijdse afhankelijkheid en overlapping. Wat we ‘live’ noemen, is in zekere zin slechts een secundair effect van mediërende technologieën. Voor de opkomst van dergelijke technologieën (fotografie, telegrafie, fonografie, enzovoort) bestond er niet zoiets als een live-voorstelling: die categorie heeft slechts betekenis wanneer ze zich verhoudt tot een tegengestelde mogelijkheid. Het oude Griekse theater, bijvoorbeeld, was niet live omdat er geen mogelijkheid bestond om het te registreren. (Ik neem aan dat het begrip liveness zoals wij dat begrijpen precies om die reden voor de Grieken ondenkbaar was.) Op basis van Jean Baudrillards bekende uitspraak dat “je de werkelijkheid voortaan kunt definiëren als datgene waarvan je een equivalente reproductie kunt geven” [13], kun je liveness voortaan definiëren als datgene wat je kunt registreren. [14]
Dat de bemiddeling diep in de liveness is doorgedrongen, blijkt uit de structuur van het woord ‘onmiddellijk’. De basisvorm daarvan is het woord ‘middellijk’, waarvan ‘onmiddellijk’ dan vanzelfsprekend de ontkenning vormt. Het ‘middellijke’ is bijgevolg ingebed in het onmiddellijke; tussen ‘middellijk’ en ‘onmiddellijk’ bestaat er een relatie van wederzijdse afhankelijkheid, geen voorrangsrelatie. De live-performance wordt niet in het nauw gebracht, aangetast of bedreigd door bemiddeling of mediatie: integendeel, ze is ‘altijd al’ getekend door sporen van de mogelijkheid van technische mediatie (anders gezegd: van mediatisering), een mogelijkheid waardoor ze nu net als ‘live’ gedefinieerd kan worden. De angst van critici die de live-performance verdedigen, is natuurlijk terecht, aangezien de economie van de herhaling het gemediatiseerde bevoorrecht en alles wat live is marginaliseert. Toch steunen theorieën die liveness privilegiëren als een ongerepte, nog niet door de mediatisering aangetaste toestand op een verkeerde interpretatie van de verhouding tussen beide termen.
Steven Connor formuleert de relatie tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ enigszins anders. “In het geval van de live-performance is het verlangen naar originaliteit een secundair effect van de verschillende vormen van reproductie. De intense ‘realiteit’ van de performance is niet iets wat achter de details van de omgeving, de technologie en het publiek ligt; de realiteit ervan wordt gevormd door het hele representatieapparaat.” [15] Connors referentiekader is de uitvoering van populaire muziek. [16] Een goed voorbeeld van de stempel die het representatieapparaat drukt op de live-performance van populaire muziek is de plaats die de microfoon in optredens inneemt: denk maar aan de centrale rol ervan in Elvis Presley’s performance-stijl, aan de acrobatische toeren die James Brown met de microfoon uithaalt, of aan de manier waarop de hele choreografie van The Temptations rond de microfoons van de zangeressen draait. Zoals Connor suggereert, functioneren de aanwezigheid van microfoons en de manier waarop de artiesten ermee omspringen paradoxaal genoeg als aanwijzingen voor het feit dat de optredens zelf ‘live’ en ‘on-middellijk’ zijn. Dergelijke artiesten willen het reproductieapparaat helemaal niet wegmoffelen (wat iemand als Madonna misschien wel doet wanneer ze een aan het hoofd bevestigde microfoon gebruikt die het grootste deel van het publiek niet duidelijk kan zien), ze beklemtonen juist dat het reproductieapparaat een essentieel bestanddeel van hun liveness vormt. Kortom, ze voltrekken de inschrijving van het ‘middellijke’ in het ‘on-middellijke’.
Recente ontwikkelingen hebben de traditionele veronderstelling geproblematiseerd dat het ‘onmiddellijke’ aan het ‘middellijke’ voorafgaat. [17] Ze hebben duidelijk gemaakt dat het reproductieapparaat en de fenomenologie die erbij hoort in onze ervaring van liveness zijn ingebed. Duidelijke voorbeelden daarvan zijn het gebruik van videoschermen bij sportevenementen en rockconcerten. De toeschouwers die bij een concert van The Rolling Stones of Bruce Springsteen of zelfs bij een komische show van Bill Cosby ergens op de achterste rijen zitten, maken wel een live-optreden mee, maar nemen er nauwelijks aan deel: hun ervaring bestaat er grotendeels uit dat ze het optreden op een videoscherm volgen. Dat geldt ook voor belangrijke basketbalwed-strijden en andere sportgebeurtenissen, waar het publiek de cruciale wedstrijdmomenten op reusachtige videoschermen kan volgen. De retoriek van de mediatisering – instant replay, simultane uitzendingen, close-ups, enzovoort – die ooit werd gezien als de secundaire bewerking van een oorspronkelijke live-gebeurtenis, vormt nu een vast onderdeel van de live-gebeurtenis zelf. De vorm van de wedstrijden zelf – hun planning op de wedstrijdkalender, de opeenvolging van wedstrijdgedeelten en pauzes, de spelregels, enzovoort – is veranderd toen ze werden opgenomen in de economie van de herhaling, die voorschrijft dat hun vorm als live-gebeurtenis wordt bepaald door de eisen van de mediatisering.
De performance als oefenterrein van de massamedia
Als ‘gegeven van de [performance] praktijk’ wordt de mediatisering dus weerspiegeld in de aanwezigheid van het reproductie-apparaat in de live-context. Op dezelfde manier wordt ze weerspiegeld in de verschijningswijze en de culturele status van zowel de performance als het acteren. Dat het theater met de herhalingseconomie verweven is, werd me voor het eerst duidelijk in de vroege jaren ’80, toen ik vaststelde dat een aantal Broadwayproducties gedeeltelijk werden gefinancierd met geld van de kabeltelevisiemaatschappijen, onder de uitdrukkelijke voorwaarde dat een videoversie van de producties later op tv getoond zou worden. Of dat nu doelbewust zo gebeurde of niet, in elk geval waren de producties zelf, met name de decors maar ook de enscenering, duidelijk toegesneden op de camera: ze waren aangepast aan de hoogte-breedteverhouding, de intieme dimensies en de ontoereikende detaillering van het televisiebeeld. Dat vermoeden werd bevestigd toen ik de registratie later op tv zag. Nu valt niet te ontkennen dat de televisie in de loop van haar geschiedenis het theater altijd als een bron van programmamateriaal heeft gebruikt, door adaptaties van populaire stukken uit te zenden of door toneelschrijvers te vragen om onmiddellijk voor het kleine scherm te werken. (In de Verenigde Staten was dat vooral het geval in het zogenaamde gouden tijdperk van de televisie, dat na de Tweede Wereldoorlog begon en tot het eind van de jaren ’50 duurde.) Het verschil met de producties waarover ik het zo-even had, schuilt in de relatie tussen de theatergebeurtenis en de televisuele gebeurtenis. In zijn boek The Post-Modern Aura schrijft Charles Newman dat “de adaptatie… is uitgegroeid tot de belangrijkste literaire conventie van onze tijd…” [18] Anders dan de producties uit het gouden tv-tijdperk hoefden de nieuwe Broadwayproducties niet te worden geadapteerd om de reis van het toneel naar het scherm te kunnen maken: de live-versies waren meteen zelf al geconstrueerd om te worden bekeken als een televisieprogramma – ze waren vooraf al geadapteerd, bij manier van spreken, en aangepast aan de eisen van het nieuwe medium. In tegenstelling tot Newmans suggestie dat de adaptatie de belangrijkste postmodernistische vorm is, zou ik willen betogen dat wat deze producties als postmodern kenmerkt, precies het feit is dat ze geen adaptatie nodig hadden om de overgang van voorstelling naar herhaling te kunnen maken. Ik zou niet durven beweren dat er geen verschillen waren tussen de live-gebeurtenis in het theater en de tv-versie. Maar haar identiteit als theater (en niet als tv-programma) en haar specificiteit als een live-gebeurtenis (en niet als een gemediatiseerde gebeurtenis) werden allang voordat de theatervoorstelling op tv kwam op losse schroeven gezet.
De invasie van de mediatisering in live-contexten deed zich overigens niet alleen op Broadway voor, maar ook in avant-gardeperformances. Dat blijkt niet alleen uit de aanwezigheid van het reproductieve apparaat in de performance van Angelika Festa, maar ook uit de invloed op de manier van performen die typisch is voor de avant-garde. Meer dan twintig jaar geleden karakteriseerde Michael Kirby het soort performen dat je in experimenteel theater en experimentele performancekunst kunt zien als “een representatie zonder matrix”: de acteur belichaamt geen fictief personage maar “voert gewoon bepaalde handelingen uit”, die niettemin een referentiële of representatieve betekenis kunnen hebben. [19] Zoals Kirby opmerkt, deed zich in het decennium van de vroege jaren ’60 tot de vroege jaren ‘70 in het Amerikaanse avant-gardetheater een evolutie voor in de richting van de ‘performance zonder matrix’, weg van het conventionele acteren. [20] Hoewel het ‘personage’ in de performancekunst van de latere jaren ’70 en ’80 in zekere zin een comeback heeft gemaakt, blijft het concept van de ‘representatie zonder matrix’ een nuttig (en te weinig gebruikt) concept om het ‘acteren’ te beschrijven dat in veel performancekunst sinds de jaren ’60 naar voren treedt. Het fungeert ook als een conceptuele brug tussen het experimentele theater van de jaren ’60, dat vaak ideologisch afkerig was van de massamedia, en de huidige gemediatiseerde performance.
Binnen de artistieke praktijken die zich tegen mediatisering verzetten, fungeerde de ‘representatie zonder matrix’ precies als bruggenhoofd voor de mediatisering. Dat blijkt uit de volgende uitspraak van Kirby: “In de representatie zonder matrix worden de referentiële elementen op de performer geprojecteerd; ze worden niet door hem geacteerd.” [21] Met andere woorden: de handelingen van de performer hebben een vorm van ‘mediatie’ nodig opdat de performance een betekenis zou krijgen. In de performances die Kirby bespreekt, was die mediatie meestal niet technologisch. Toch lijkt het acteren voor de film een goed voorbeeld van ‘representatie zonder matrix’. Per slot van rekening krijgt een filmacteur, net zoals de avant-gardeacteurs waar Kirby het over heeft, vaak de opdracht bepaalde handelingen uit te voeren die pas in de montagekamer een betekenis krijgen voor de representatie of voor het personage. [22] Clint Eastwoods loensende blik, bijvoorbeeld, krijgt maar betekenis dankzij de ‘mediatie’ van de close-up en de montage. Zonder deze mediatie is het gewoon Clint die loenst.
Toen ik William Dafoe in 1985 interviewde, wees hij me op de overeenkomst tussen avant-gardeperformen en het acteren in de film. Vanuit zijn gezichtspunt als acteur, vertelde hij me, is wat hij doet wanneer hij in een stuk van de Wooster Group speelt ongeveer hetzelfde als wat hij doet wanneer hij in een film acteert – in de twee gevallen gaat het om een performance die fundamenteel taakgericht en ‘zonder matrix’ is. [23] Dafoe behoort tot een groeiende groep cross-over performancekunstenaars, die dankzij hun ervaringen in het avant-gardetheater soepel kunnen overstappen naar film of tv: de carrières van Spalding Gray, Ron Vawter, Ann Magnuson, Eric Bogosian en vele anderen zijn in dat opzicht veelzeggend. En wat nog belangrijker is: in veel gevallen heeft hun veeleer experimentele werk zijn weg gevonden naar de massacultuur: van de monologen van Gray en Bogosian werden films gemaakt, van de popparodieën van Magnuson tv-specials, enzovoort. [24] Tot de factoren die de avant-gardistische performance rijp hebben gemaakt voor prime-time behoort ironisch genoeg ook het feit dat ze ‘zonder matrix’ werkte. Deze aanpak was oorspronkelijk bedoeld om het performen te onderscheiden van het conventionele acteren, maar bleek uiteindelijk te fungeren als een oefenterrein waar je de door de massamedia gevraagde acteervaardigheden kon leren: net zoals het acteren in de film is het performen voor zijn betekenis afhankelijk van mediatie. De avant-gardistische performance had de code van de gemediatiseerde performance eigenlijk al in zich opgenomen voor ze in de armen viel van de economie van de herhaling.
Het eigenlijke gevolg van deze ontwikkelingen is dat de live-performance nu de taak heeft om gemediatiseerde representaties te ‘naturaliseren’. Roger Copeland heeft er bijvoorbeeld op gewezen dat “ook wanneer het niet om musicals gaat op Broadway toch vaak microfoons worden gebruikt, ten dele omdat het resultaat ‘natuurlijker’ klinkt voor een publiek dat geconditioneerd is door stereotelevisie en door hifi-lp’s en cd’s”. [25] (Het gebruik van aan het hoofd bevestigde microfoons die de stem moeten versterken is een ander voorbeeld van deze ontwikkeling.) Het team dat Madonna’s tournees regisseert geeft het meteen toe: hun producties en veel andere rock- en popconcerten willen de videoclips van de artiesten zo dicht mogelijk benaderen in een live-context. Men gaat er immers van uit dat het publiek naar het live-optreden komt om te zien wat het al op tv heeft gezien.
Baudrillards paradigma van de simulatie
Het popconcert als wederopvoering van de videoclip: dat vormt in feite een nieuw subgenre van de performance. Evenals een ander subgenre – de hightech-musical – levert het bijzonder heldere voorbeelden op van het effect dat ik hier wil beschrijven. Zowel de illusionistische special effects in musicals als Cats of Miss Saigon als de videoclipbeelden die op het concertpodium worden herhaald, tonen aan dat je dergelijke beelden ook live kunt produceren. Zodoende dragen ze ertoe bij dat de gemediatiseerde oorsprong van dergelijke effecten wordt ‘genaturaliseerd’. Het befaamde helikoptereffect in Miss Saigon, bijvoorbeeld, komt erop neer dat het filmische of televisuele realisme in het theater wordt binnengebracht. (Deze ontwikkeling staaft Pavis’ bewering dat “de vorming (of veeleer misvorming) van de smaak van het publiek door de televisie onvermijdelijk ook gevolgen heeft voor het toekomstige theaterpubliek, met name wat het verlangen naar realisme betreft…” [26]) Bij een concert van Madonna is de zaak iets gecompliceerder. Je zou kunnen zeggen dat aangezien de videoclip de norm is voor wat als ‘werkelijk’ doorgaat, alleen de reconstructie van de videobeelden als ‘realistisch’ kan gelden. Omgekeerd versterkt het feit dat beelden uit Madonna’s clips in een live-context herhaald kunnen worden het realisme van de oorspronkelijke video’s. Zo is de live-performance het middel geworden waarmee gemediatiseerde representaties worden ‘genaturaliseerd’, op grond van een simpele logica die appelleert aan onze nostalgie naar hetgeen we voor het ‘on-middellijke’ hielden: als het gemediatiseerde beeld in een live-context kan worden herhaald, moest het reeds van meet af aan ‘werkelijk’ zijn geweest. “Hoe ironisch: oorspronkelijk gebruikte men grammofoonplaten om een bepaalde uitvoering vast te leggen, vandaag heeft de uitvoering alleen succes als simulacrum van de plaat”. [27] Dit schema mondt uit (of slaagt er niet in uit te monden) in een onmogelijke oscillatie tussen de twee polen van wat een duidelijke tegenstelling had geleken: terwijl de gemediatiseerde performance haar autoriteit ontleent aan de verwijzing naar de liveness of de werkelijkheid, ontleent de live-performance haar autoriteit nu aan de verwijzing naar het gemediatiseerde, dat zijn autoriteit ontleent aan de verwijzing naar de liveness, enzovoort.
Al deze voorbeelden maken duidelijk dat de mediatisering voortaan zowel expliciet als impliciet met de live-ervaring verstrengeld is. Het paradigma dat het best de huidige relatie tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ beschrijft, is Baudrillards theorie van de simulatie: “Niets scheidt de ene pool van de andere, de initiële pool van de terminale: wat overblijft is de contractie van de ene pool in de andere, een fantastische telescopage, een botsing van de twee traditionele polen, een IMPLOSIE…” Met de hem kenmerkende nadruk zegt Baudrillard over dergelijke implosies: “Op dit punt begint de simulatie.” [28]
In het geval van de live-performance en haar gemediatiseerde pendant is het resultaat van de implosie dat een ogenschijnlijk veilige oppositie plotseling een broeinest van angst wordt. Iedereen die er belang bij heeft dat het onderscheid tussen live en gemediatiseerd overeind blijft, wordt door die angst aangestoken. Hij is bijvoorbeeld duidelijk aanwezig in de uitspraken van bepaalde performancetheoretici over de integriteit van de liveness en de bedrieglijke en gecompromitteerde aard van de mediatisering. De angst blijkt ook uit de manier waarop het kapitaal op de ineenstorting van de oppositie reageert. Simulatie doet zich voor wanneer een culturele economie grondig verzadigd raakt van herhalingen. Ze dreigt de economie van de herhaling te ondermijnen door de tegenstellingen te doen imploderen waarvan die economie afhankelijk is: om een performance in een herhaalbare vorm te kunnen weergeven, moet er een ‘oorspronkelijke’ performance bestaan die je tot een object kunt maken. [29] In het resterende deel van dit essay wil ik de crisis analyseren die rond de implosie van de tegenstelling ‘live’-’gemediatiseerd’ is ontstaan. Daartoe onderzoek ik een gebeurtenis die de kwesties die ik hier aansnijd op exemplarische wijze belichaamt. Ik heb het over het Milli Vanilli-schandaal, dat in 1990 het controversiële kruispunt vormde van een aantal debatten op het domein van de populaire muziek – debatten over liveness, mediatisering, kapitaal en technologie. Ik zal betogen dat Baudrillards bewering als zou de triomf van de simulatie het einde inluiden van de macht – in haar traditionele betekenis – problematisch is. Wanneer het binaire systeem implodeert, wanneer het niet langer mogelijk is om tussen de twee termen te onderscheiden, dan wordt volgens Baudrillard meteen ook elk ideologisch verzet en zelfs het hele concept van de Ideologie zinledig. Baudrillards simulatieparadigma vind ik erg overtuigend om de situatie te beschrijven waarin het project van de performance (naast vele andere projecten) in een gemediatiseerde cultuur verkeert. Toch ben ik er niet van overtuigd dat de opkomst van de simulatie noodzakelijkerwijs tot de vernietiging van de bestaande machts- en ideologiestructuren hoeft te leiden.
Een grammy voor Milli Vanilli
In de lente van 1990 kreeg het zingende en dansende Duitse popduo Milli Vanilli een Grammy als Best New Artist van het jaar 1989. Aan de toekenning gingen in de media zes maanden van speculatie en commentaar vooraf over artiesten – onder wie ook Milli Vanilli – die tijdens concerten zouden playbacken. Madonna, Michael Jackson, Paula Abdul en vele anderen werden van die praktijk beticht. [30] Veel staten volgden het voorbeeld van New York en New Jersey en dienden wetsvoorstellen in die stipuleerden dat op tickets en affiches moest worden vermeld wanneer een artiest playbackte; wie die regelgeving overtrad, stond een fikse boete te wachten. De wetgever betoogde dat de playbackkwestie een consumentenkwestie was. In november gaf de producer van Milli Vanilli toe dat de twee groepsleden niet zelf hadden gezongen op de plaat waarvoor ze de Grammy hadden gekregen. De onderscheiding werd vervolgens ingetrokken, wat de National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) in verlegenheid bracht.
De hele playbackcontroverse lokte overal in de Verenigde Staten commentaar uit. Er volgde een ware stroom van krantenartikels met titels als That Syncing [sic] Feeling (Detroit News, 31 juli 1990). Het merendeel van de commentaarschrijvers veroordeelde de praktijk scherp, al gaven ze zo goed als allemaal toe dat het de meeste toeschouwers die op de genoemde artiesten afkwamen
– meestal jonge tieners – geen barst leek te kunnen schelen of hun idolen al dan niet zelf zongen. (Mijn eigen studenten, bij wie ik in het najaar van 1990 een kleine peiling organiseerde, dachten er net zo over.)
Jon Pareles, een journalist die voor de New York Times over populaire muziek schreef, kantte zich tegen playback en tegen het gebruik van met de computer geprogrammeerde instrumenten en hield vast aan de waarde van de traditionele live-uitvoering. “Ik ben niet klaar voor het nieuwe paradigma…,” schreef hij. “De spontaneïteit, de onvoorspelbaarheid en het samenspel tussen de optredende artiesten – mijn motieven om concerten te bezoeken – gaan door de automatisering verloren…” [31] Het nieuwe paradigma waar Pareles naar verwijst, is het paradigma van de simulatie, dat in de populaire muziek, en eigenlijk in de hele cultuur, de paradigma’s van de representatie en de herhaling buitenspel heeft gezet. De optredens waarover hij het heeft, zijn simulacra, in de betekenis die Baudrillard eraan geeft: zoals de platen die ze naspelen en de videoclips die ze willen evenaren, zijn ze herscheppingen van optredens die nooit hebben plaatsgevonden, representaties zonder referentie in de werkelijkheid.
De historische ontwikkeling van de muzikale reproductietechnologieën stemt inderdaad perfect overeen met de drie simulacra-ordes en de drie fasen in de evolutie van het beeld die volgens Baudrillard de overgang markeren van de reproductie naar de simulatie. Simulacra van de eerste orde zijn nabootsingen die “nooit het verschil hebben opgeheven” maar die “een altijd naspeurbare verandering tussen schijn en realiteit” veronderstellen. [32] Baudrillards voorbeeld is dat van de automaat die de menselijke figuur nabootst, maar die dat onvolmaakt doet en zich zodoende onderwerpt aan de mens, zijn referentie in de werkelijkheid. In de muziektechnologie is de pianola een simulacrum van de eerste orde: het is een toestel dat muziekuitvoeringen nabootst maar duidelijk niet menselijk is. De tweede orde is verbonden met een industriële economie waarin de seriematige productie van objecten uiteindelijk het unieke object dat aan de oorsprong van de serie lag doet verdwijnen: Attali’s economie van de reproductie. “In een reeks worden objecten onbepaalde simulacra van elkaar.” [33] De fonoplaat is een simulacrum van de tweede orde: het is een massaal geproduceerd object en de verwijzing naar een origineel artefact is irrelevant geworden.
De derde fase van het beeld is wat Baudrillard de eigenlijke simulatie noemt, “het regerende schema van de huidige fase, die wordt beheerst door de code”. [34] “Het is een kwestie van de omkering van oorsprong en doel: alle vormen veranderen zodra ze niet zozeer mechanisch worden gereproduceerd maar worden geconcipieerd vanuit het perspectief van hun reproduceerbaarheid, als diffracties van een genererende kern die we het model noemen… Het zijn de modellen waaruit alle vormen voortkomen, volgens de modulatie van hun verschillen.” [35]
Kloning
In het domein van de muzikale reproductie-technieken luidt de compactdisc het tijdperk van de eigenlijke simulatie in. De code of het model waar Baudrillard naar verwijst, is de binaire code die alle producten van de digitale technologie definieert, producten die – zoals Baudrillard beweert – slechts van elkaar verschillen als ‘modulaties’ van de gemeenschappelijke code waarvan ze ‘diffracties’ zijn. Er is geen intrinsiek verschil tussen de binaire code op een compactdisc en de code in de software die de lancering van raketten regelt: ongeacht het doel of de bestemming wordt alle digitale informatie door hetzelfde model gegenereerd. In die zin zijn ze van hetzelfde genetische materiaal gemaakt en zijn ze perfect inwisselbaar met alle andere digitale informatie. En aangezien de digitale code wordt gereproduceerd via een proces van kloning, is de informatie op alle cd’s, en op datgene waar die cd’s op teruggaan, identiek dezelfde: het zijn stuk voor stuk ‘originelen’, er bestaat noch een origineel, noch een ‘eerste model’ van de reeks. (In een reproductief proces kun je spreken van een ‘ouder’. Een kloon daarentegen is een simulatie, een kopie van een model, niet de afstammeling van een ouder.) De popconcerten waar Pareles naar verwijst, laten zien welke vorm de live-performance aanneemt in het tijdperk van de simulatie, een tijdperk waarvan ze, net zoals de compact-disc, een manifestatie zijn.
Met de toekenning van een onderscheiding aan Milli Vanilli zijn ook de Grammy’s bij manier van spreken het tijdperk van de simulatie binnengetreden. Voor de muziekindustrie was dat tijdperk allang voordien begonnen. Milli Vanilli maken deel uit van een proces dat typisch is voor de manier waarop de populaire muziek zeker sinds het begin van de jaren ’60 werd geproduceerd: er zijn veel gevallen bekend van groepjes die door producers werden gevormd met de bedoeling het succes te verzilveren van lp’s die door andere stemmen werden volgezongen. [36] Overigens deden al minstens een jaar voordat de stemmen voor de Grammy’s werden uitgebracht geruchten de ronde dat Milli Vanilli live playbackten en hun plaat niet zelf hadden volgezongen. Er was zelfs een lid van de NARAS dat voor Milli Vanilli stemde, hoewel hij heel zeker wist dat ze niet zelf zongen. [37] Hij was namelijk de ‘stemmencoach’ van het duo
– wat natuurlijk de vraag doet rijzen wat hij dan wel moest coachen. De toekenning van de Grammy aan Milli Vanilli was een blijk van erkenning voor een bijzonder indrukwekkende simulatie, door een industrie die aan de creatie van simulaties is gewijd. Hoe moeten we l’affaire Milli Vanilli dan verklaren?
Ik stel voor dat we om te beginnen erkennen dat, zoals Baudrillard over Watergate heeft gezegd, het Milli Vanilli-schandaal helemaal geen werkelijk schandaal was maar veeleer een schandaaleffect, dat door instanties van macht en kapitaal werd gebruikt om “een in moeilijkheden verkerend realiteitsprincipe nieuw leven in te blazen”. [38] Zoals Baudrillard opmerkt, heeft de macht om te kunnen werken een matrix van betekenisvolle opposities nodig en kan “het kapitaal, dat immoreel en zonder scrupules is, maar functioneren achter een morele superstructuur…” [39] De simulatie bedreigt de structuren waarvan macht en kapitaal afhankelijk zijn door te impliceren dat morele, politieke en andere verschillen hun betekenis zijn kwijtgeraakt: Rechts is Links, het Gemediatiseerde is Live. “Als de macht vandaag wordt bedreigd door de simulatie (de dreiging om in het spel der tekens te verdwijnen), zet ze de werkelijkheid op het spel, verkiest ze het risico van een crisis…” [40]
Ik betoog dat rond Milli Vanilli een schandaaleffect moest worden gecreëerd omdat de muziekindustrie en de concentrische machtskringen rond die industrie (inclusief de muziekcritici) het zich niet konden veroorloven toe te geven dat ze zich als industrie toeleggen op simulaties. Als het onderscheid tussen live en gemediatiseerd leeg zou blijken te zijn, zou meteen ook de mogelijkheid om hetzelfde materiaal steeds opnieuw te verkopen – als studio-opname, als videoclip, als live-optreden, als een video van het live-optreden, als live-cd – in rook opgaan. Bovendien zou dan de ideologische procedure aan de kaak worden gesteld om Grammy’s toe te kennen aan uitvoerende artiesten, vanuit de veronderstelling dat zij de auteurs van hun platen zijn, in plaats van louter, zoals Deyan Sudjic zegt, “de vooruitgeschoven post van een uitgebreid commercieel netwerk van investeerders, managers, agenten en uitgevers”. [41] En wat met critici zoals Pareles? Op welke basis zullen zij nog een onderscheid kunnen maken tussen verschillende platen en uitvoeringen wanneer erkend wordt dat ze stuk voor stuk simpelweg verschillende articulaties van dezelfde code zijn, permutaties van hetzelfde genetische materiaal?
Er staat hier meer op het spel dan simpelweg het overleven van de muziekindustrie in haar huidige vorm. Baudrillard herinnert er ons aan dat “het bekendmaken van een schandaal altijd eer bewijst aan de wet”. [42] We hebben al gezien dat de wetgever in dit geval heeft geprobeerd om simulatiepraktijken aan te pakken met bestaande legale middelen. Omdat simulatie per se niet illegaal is – hoewel simulatie natuurlijk de ‘misdaad’ is waarop de machtsstructuur hier reageert – heeft de wetgever de kwestie geformuleerd als een morele zaak, die makkelijk binnen de bestaande legale categorieën kan worden aangepakt. (Onze jeugd wordt bedrogen! Het is een zaak voor de consumentenwet.) Door Milli Vanilli als zondebok te gebruiken, kon de muziekindustrie tegelijk eer bewijzen aan de autoriteit van de wet, meteen de behoefte aan nieuwe wetgeving onderuithalen en de schijn van een morele superstructuur vestigen waarachter ze haar business as usual kan voortzetten. (Let ook op de chronologie van de gebeurtenissen: pas nadat er wetten werden voorgesteld werd de toekenning van de prijs aan Milli Vanilli ingetrokken.)
Tears from Heaven
Baudrillard wijst er ook op dat “wanneer de realiteit niet meer is wat ze geweest is, de nostalgie haar ware betekenis krijgt. We krijgen een woekering van oorsprongsmythen en realiteitstekens; van tweedehandse waarheden, van objectiviteit en authenticiteit. We maken een escalatie mee van de ware, van de doorleefde ervaring… En het reële en het referentiële worden paniekerig gereproduceerd.” [43] Volgens mij zijn dat precies de verschijnselen die we hebben meegemaakt toen de realiteit ‘niet meer was wat ze geweest was’, nadat de Milli Vanilli-simulatie zo goed als gelegitimeerd was. Ik denk dan vooral aan twee fenomenen: de recent hernieuwde aandacht, binnen de popmuziek, voor de akoestische performance, waarvan het MTV-programma Unplugged het hoogtepunt vormt; en de vele door Eric Clapton in 1993 in de wacht gesleepte Grammy-onderscheidingen. Overigens overlappen deze twee fenomenen elkaar grotendeels: de opname waarvoor Clapton de Grammy’s kreeg, was de live-cd Unplugged, de registratie van zijn akoestische optreden op MTV-Unplugged.
Dat de lofprijzingen die Eric Clapton in het voorjaar van 1993 te beurt vielen, waren gebaseerd op nostalgie naar het pre-Milli Vanilli-tijdperk, toen popmuzikanten nog echt konden spelen en zingen, ligt voor de hand. Zowel Claptons Unplugged-cd als de televisiereeks die er aan de oorsprong van lag, zijn overladen met tekens die naar realiteit en authenticiteit verwijzen, tekens die in het domein van de rock deel uitmaken van een conventie. Minstens vanaf het begin van de jaren ’60 staan akoestische instrumenten voor authenticiteit, oprechtheid en respect voor de roots; vandaar ook de verbijstering toen Bob Dylan in 1965 op het Newport Folk Festival een elektrische gitaar gebruikte. Ook live-optredens werden lang gezien als het domein van de authenticiteit, de ware test van het muzikale vakmanschap, dat zich immers niet kan verschuilen achter studiotrucs. [44] Het is duidelijk dat de MTV-reeks Unplugged, die van de deelnemende artiesten zowel een akoestische uitvoering als een live-optreden eist (al is dat ironisch genoeg bedoeld als tv-consumptie), een ware hoorn des overvloeds is van tekens die moeten verwijzen naar de realiteit zoals die in de context van de rock en de folk-rock van de jaren ’60 werd ‘betekend’.
Ook het feit dat Claptons Unplugged-cd voor een groot deel is gewijd aan eerbiedwaardige bluesnummers is bedoeld als een teken van authenticiteit. Het roept meteen ook allerlei oorsprongsmythen op: zowel de oorsprong van de rock in de blues als de oorsprong van Claptons persoonlijke geschiedenis: de rocklegende begon zijn carrière medio jaren ’60 als een trouwe volgeling van Amerikaanse bluesgitaarstijlen, en ondanks de diverse veranderingen die zijn muziek intussen heeft ondergaan, heeft hij die oorspronkelijke gehechtheid aan de fundamenten van de muziek nooit helemaal opgegeven. Beide oorsprongsmythen worden met elkaar verstrengeld in een van de populairste nummers van de plaat, Claptons nieuwe akoestische versie van zijn song Layla. In die versie spelen dus zowel de mythe mee van de blues als vader van de rock (en de daarmee verbonden mythische aanspraken van de rock als authentieke volkse expressievorm), als de mythe van Claptons eigen authenticiteit als een met de blues grootgebrachte rocklegende.
Op gevaar af cynisch te lijken, opper ik hier bovendien de suggestie dat Tears from Heaven, de song op Claptons Unplugged-cd die de meeste Grammy-waardering te beurt viel, zelf in grote mate bijdraagt tot het werkelijkheidseffect dat de muziekindustrie in de nasleep van Milli Vanilli nastreefde. De song is een in memoriam voor Claptons zoontje, dat in een zonderling ongeluk om het leven kwam. Dat stemt duidelijk overeen met wat Baudrillard “een escalatie van de ware, van de doorleefde ervaring” heeft genoemd. In tegenstelling tot Milli Vanilli, die een onderscheiding kregen voor een song die ze niet zelf gecomponeerd en evenmin zelf gezongen hadden, werd Clapton beloond voor een song die hij niet alleen zelf schreef en uitvoerde, maar waarin hij ook zinspeelt op een persoonlijke tragedie. ‘Werkelijker’ dan dit kan nauwelijks. Het verdriet over de dood van een individu bevestigt opnieuw de waarde van het unieke, een waarde die in de huidige culturele constellatie terrein heeft verloren. In het tijdperk van de digitale kloning kan het model tot in het oneindige worden herhaald – de dood vormt niet langer de ultieme grens. Dat wordt overigens aangetoond door de postume performances van musici en acteurs, die op basis van bestaande plaatopnamen en films worden gekloond. [45] Dankzij het specifieke van de persoonlijke ervaring die de song beschrijft en de persoonlijke relatie van de zanger met de song, brengt Claptons uitvoering ervan ons terug naar een economie van de representatie, waarin veel waarde wordt toegekend aan de unieke, onherhaalbare gebeurtenis. Door op ontroerende wijze de dood te herbevestigen als een door niets te verzachten afwezigheid, door er zodoende voor te zorgen dat de tegenstelling leven/dood schijnbaar van implosie wordt gevrijwaard, valoriseert de song de levende aanwezigheid en onderstreept hij de authenticiteit en het live-karakter van Unplugged. Ook dat is echter niets meer dan een afleidingsmanoeuvre, bedoeld om te verhullen dat de muziekindustrie intussen compleet is overgeleverd aan de simulatie. Clapton voerde zijn song uit op televisie: zowel song als performance waren van meet af aan ontworpen om een plaats te verwerven in de economie van de herhaling en om daarin verschillende levens vol te maken: als tv-show, als compactdisc, als videocassette. Milli Vanilli had het kapitaal de gelegenheid geboden om een schandaaleffect te ensceneren; Claptons meditatie over levende aanwezigheid en de overvloed van tekens die moeten beklemtonen dat Unplugged een live-gebeurtenis is, dragen op hun beurt bij tot de simulatie van liveness, tot de creatie van een liveness-effect. Ook dat effect lijkt de simulatie aan de kaak te willen stellen, maar versterkt in feite haar dominantie. [46]
Deze buitensporige woekering van tekens die naar realiteit en authenticiteit verwijzen, is een vorm van paniek waar Baudrillard het over heeft. Het urgente programma van de muziekindustrie om de schade te beperken, is bedoeld om te beletten dat het realiteitsprincipe – en daarmee meteen ook haar eigen macht – als simulatie wordt onthuld. In de plaats van Milli Vanilli krijgen we wat Arthur Kroker misschien Panic MTV en Panic Clapton zou noemen, operaties die de tekens herbevestigen waarmee in de context van de popmuziek de realiteit wordt ‘betekend’. Het MTV-programma Unplugged is zowat een verdeelcentrum van muzikale authenticiteit geworden: zelfs rappers en hiphoppers, die een muzikaal idioom hanteren dat rechtstreeks samenhangt met simulatietechnologieën zoals digitale sampling, voelen blijkbaar de behoefte om zich door middel van een optreden in Unplugged te legitimeren. Arrested Development, de hiphopgroep die in 1993 een Grammy kreeg als Best New Artist, liet er in elk geval geen gras over groeien.
Simulatie als strategie
De psychische stijlfiguur van de Baudrillardiaanse cultuuranalyse is de paranoia. Ik ga in mijn paranoïde interpretatie nog een stap verder, omdat ik wil laten zien dat ze zich uiteindelijk keert tegen Baudrillards eigen bewering dat de simulatie symptomatisch is voor de ondergang van de machtsstructuur waarvan het kapitaal afhankelijk is. Het is zonder twijfel niet van belang ontbloot dat MTV op elk cruciaal punt in mijn verhaal een actieve rol speelt. Dankzij MTV zijn videoclips de ‘realiteit’ geworden die live-optredens proberen te reconstrueren. De eerste geruchten over het feit dat de groepsleden van Milli Vanilli niet konden zingen, doken op in 1988, tijdens een tournee die door MTV werd gesponsord. En het hele Unplugged-fenomeen, dat zo sterk verwikkeld is in de restauratie van het realiteitsprincipe, is geïnstitutionaliseerd en misschien zelfs gecreëerd door MTV.
Een toevallige samenloop van omstandigheden? Dat denk ik niet. Baudrillard schrijft dat de macht behoefte heeft aan een binaire matrix waarbinnen ze kan opereren, en dat ze als reactie op de implosie van ooit behoorlijk functionerende binaire systemen de schijn van een binair systeem zal creëren. “Macht is alleen absoluut als ze in staat is om zich te vertakken in verschillende equivalenten, als ze weet hoe zich te versnipperen om des te meer te kunnen groeien. Dat geldt net zo goed voor zeepmerken als voor vreedzame coëxistentie.” [47] Deze versnippering van de macht is duidelijk zichtbaar in de werkwijze van MTV. Door de videoclip als een nieuw genre te introduceren, is MTV verantwoordelijk voor het binnenloodsen van de muzikale performance in het tijdperk van de simulatie. En met Unplugged presenteert MTV zich als tegengif voor dat simulatieregime. In een onvervalst paranoïde interpretatie zou het feit dat Milli Vanilli voor het eerst onder verdenking kwamen tijdens een door MTV gesponsorde tournee erop kunnen wijzen dat MTV het hele scenario heeft opgezet om haar eigen macht te verstevigen. Dat deed MTV in drie fasen: ze problematiseerde het realiteitsprincipe door de simulatie te promoten; ze creëerde vervolgens een schandaaleffect rond Milli Vanilli; en ze profileerde zichzelf uiteindelijk als voorvechter van het realiteitsprincipe door (zichtbaar in paniek gebracht) de realiteit en de authenticiteit in de populaire muziek te restaureren – een restauratie die in feite niet meer was dan de creatie van een live-effect door middel van de cynische commercialisering van Eric Claptons persoonlijke verlies. Claptons ontroerende in memoriam biedt MTV (en haar regime van de live-simulatie) de kans om ook het enige domein dat zich misschien nog aan de simulatie lijkt te onttrekken aan zich te onderwerpen. Misschien is het wel zo dat een live-performance in een gemediatiseerde cultuur onvermijdelijk de dood in de economie van de herhaling binnenbrengt. Als op de specificiteit van de liveness een inbreuk wordt gepleegd doordat ze in de mediatisering verstrikt is geraakt, affirmeert ze zich niet als een overwinning op de dood (het is de simulatie die zo’n overwinning impliceert) maar als een verheerlijking van de unieke, onherhaalbare gebeurtenis waarvan de dood het ultieme voorbeeld is. [48] Het effect van deze poging om de dood te recupereren als een teken van liveness is, ironisch genoeg, dat de dood zelf tot koopwaar wordt gemaakt, want ook de liveness kan uiteindelijk niet ontsnappen aan de economie van de herhaling. Zoals Attali schrijft, “maakt de herhaling de dood verwisselbaar, anders gezegd: ze representeert hem, ensceneert hem en verkoopt hem als spektakel”. [49]
Om de hele zaak wat open te trekken: het is best mogelijk dat het vertrekpunt van mijn commentaar, namelijk de implosie van het onderscheid tussen live-performance en gemediatiseerde performance, in feite zelf de simulatie van een implosie is geweest, een simulatie die werd gecreëerd door een instantie van het kapitaal, met de bedoeling haar macht te verstevigen en uit te breiden door de simulatie als een van haar strategieën te recupereren. Je kunt net zo goed de simulatie beschouwen als het jongste wapen in het arsenaal van het kapitaal (of in elk geval: als een fenomeen dat door het kapitaal wordt geannexeerd) als volhouden dat ze het einde bezegelt van het reële machtssysteem waarbinnen het kapitaal opereert. Op het einde van een passage die ik al heb geciteerd, beweert Baudrillard dat wanneer de macht “vandaag wordt bedreigd door de simulatie (…), [ze] de realiteit op het spel zet (…) Dat is voor de macht een zaak van leven of dood. Maar het is te laat.” [50] Maar is het in feite wel te laat? Of bestaat de mogelijkheid dat de simulatie in het systeem van de macht wordt geïntroduceerd, om daar door het kapitaal te worden gebruikt om zijn dominantie in stand te houden, zoals ik heb geopperd toen ik de MTV-machinaties interpreteerde?
Op zijn minst kun je volgens mij stellen dat de ontwikkeling die Baudrillard als een fait accompli behandelt in feite nog aan de gang is. In de veronderstelling dat we momenteel zo’n overgangsfase doormaken, kun je het probleem waarmee de cultuurkritiek zich geconfronteerd ziet als volgt beschrijven: ze moet de plekken, de sites zien op te sporen waarop je de crisissen en angsten kunt aantreffen die zo’n overgangsfase markeren, en die moet ze vervolgens als houvast gebruiken – hoe labiel ook – voor haar kritiek. Deze kritiek moet echter op een realistische manier omgaan met de culturele economie waarin representatie en reproductie zijn ingebed, een economie die, in elk geval in het Westen en het technocratische Oosten, geheel en al wordt gedomineerd door herhaling en mediatisering. De cultuurkritiek moet dansen op het slappe koord tussen, aan de ene kant, de kritiekloze aanvaarding of de cynische verheerlijking van nieuwe technologieën en nieuwe culturele configuraties, en aan de andere kant, de nostalgische gehechtheid aan nagenoeg verouderde categorieën. Ik heb hier eerder al gezinspeeld op het feit dat het jonge publiek van Milli Vanilli en andere artiesten zich geen zier bekommert om de liveness van hun idolen: de simulatie wekt bij hen geen angstgevoelens op, wat ze wel doet bij de generatie van Claptons vroegste fans en bij performancetheoretici. Door ons zowel Clapton als Milli Vanilli te schenken, bewerkt MTV beide generaties – ze sust de oudere rockfans met simulaties van authenticiteit en luidt voor de kinderen van die oudere fans tegelijk het nieuwe paradigma in. [51] Wanneer de nieuwe generatie ‘de macht’ verwerft, draait het simulatieregime misschien al op volle kracht en heeft het zich al volop uitgebreid tot het domein van het sociale en het politieke.
Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens
Noten
[1] Bernard Williams (ed.), Committee on Obscenity and Film Censorship: An Abridgement of the Williams Report, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 137.
[2] Ik heb de term ‘gemediatiseerd’ ontleend aan Baudrillard (Requiem for the Media, in: Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign (transl.: Charles Levin), Telos Press, St. Louis, 1981, pp. 164-184). Baudrillard verwijst naar een cultuur die wordt gedomineerd door de ‘presentaties’ van de massamedia. Ik gebruik de term ook om te verwijzen naar specifieke culturele representaties die aangepast of ontworpen werden om door de massamedia te worden verspreid.
[3] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, New York/Londen, 1993, pp. 146-149.
[4] Peggy Phelan, op. cit. (noot 3), p. 149. Ik besef dat ik me hier concentreer op een klein onderdeel van Phelans argumentatie. Uiteindelijk draait die rond de vraag in hoeverre kwesties zoals reproductie en aanwezigheid relevant zijn voor een feministische performance-praktijk. Hier hou ik me alleen bezig met haar fundamentele ontologische premissen.
[5] Peggy Phelan, op. cit. (noot 3), p. 149.
[6] Ik heb dit standpunt elders uitvoerig uiteengezet, zie Philip Auslander, Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1992, vooral hoofdstuk 2.
[7] Ik suggereer niet dat Phelan de performance van Festa als een ontologisch zuiver voorbeeld hanteert. Ze heeft grote twijfels over diverse aspecten van die performance.
[8] Patrice Pavis, Theatre and the Media: Specificity and Interference, in: Theatre at the Crossroads of Culture (transl.: Loren Kuger), Routledge, New York/Londen, 1992, p. 134.
[9] Herbert Blau, To All Appearances: Ideology and Performance, Routledge, New York/Londen, 1992, p. 76.
[10] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (transl.: Brian Massumi), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985, p. 41. Attali’s visie op de huidige situatie van de muziek en op de cultuur waarin ze een plaats heeft, beroert heel wat van de kwesties die ik hier aansnijd. Veel aspecten ervan stemmen overeen met Baudrillards globale visie, waarvan ik uitvoerig gebruik heb gemaakt. Baudrillards schema is – zoals we straks zullen zien – iets verder ontwikkeld dan dat van Attali: hij onderscheidt meer simulatiefasen dan Attali en neigt ertoe representatie en simulatie als een continuüm te beschouwen, en niet als de uitgesproken dichotomie die Attali meent te kunnen onderkennen.
[11] Jacques Attali, op. cit. (noot 10), p. 41.
[12] De kritiek die ik hier ontwikkel, breid ik overigens uit tot mijn eigen vroegere formuleringen, zie Philip Auslander, Live Performance in a Mediatized Culture, in: Essays in Theatre, 11 (1992), pp. 33-39.
[13] Jean Baudrillard, Simulations (transl.: P. Foss, P. Patton & P. Beitchman), Semiotext(e), New York, 1983, p. 146.
[14] Ik wil duidelijk stellen dat reproductie (registratie) hier de sleutelkwestie is. Ook het Griekse theater was technologisch ‘gemedieerd’, aangezien de stemmen van de acteurs versterkt werden. Hier houden we ons echter bezig met technologische reproductie, en niet met technologische mediatie. Doorheen de geschiedenis hebben op- en uitvoeringen altijd gebruik gemaakt van de beschikbare technologieën en werden ze altijd wel in een of andere betekenis ‘gemedieerd’. Pas sinds de opkomst van de registratietechnologieën zijn ze ook gemediatiseerd.
[15] Steven Connor, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary, Basil Blackwell, Oxford/Cambridge MA, 1989, p. 153.
[16] De term ‘populaire muziek’ vergt enige toelichting. Ik bedoel er de naoorlogse commerciële muziek mee, met wortels in Afrikaans-Amerikaanse idiomen: rhythm and blues, rock and roll, soul, enzovoort. De meeste opmerkingen die ik over performance-conventies maak, gelden voor al deze genres. Ze gelden eveneens voor andere stijlen die kenmerken van deze genres hebben overgenomen. Zo nemen de performance-stijl en in toenemende mate ook de muziek van verschillende populaire country-artiesten (vroeger country and western genoemd) diverse karakteristieken over die vroeger met rock werden geassocieerd (denk maar aan de spectaculaire optredens van Garth Brooks, die ook songs zingt die door rockartiesten werden geschreven).
[17] Ik heb hier betoogd dat die veronderstelling ongeldig is, dat liveness altijd al is gedefinieerd door de mogelijkheid van mediatisering. Toch worden de termen van de tegenstelling algemeen aanvaard en gebruikt. Daarom noem ik ze de ‘traditionele’ veronderstelling. De kern van de zaak is dat deze veronderstelling nooit een geldige theorie is geweest en dat ze steeds moeilijker vol te houden valt, gezien de recente ontwikkelingen in de relatie tussen technologie en allerlei culturele discoursen.
[18] Charles Newman, The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation, Northwestern University Press, Evanston ILL, 1985, p. 129.
[19] Michael Kirby, On Acting and Not-Acting (1972), in: Gregory Battcock & Robert Nickas (eds.), The Art of Performance, Dutton, New York, 1984, p. 100.
[20] Michael Kirby, op. cit. (noot 19), p. 110.
[21] Michael Kirby, op. cit. (noot 19), p. 100.
[22] Kirby erkent dat “de filmacteur in sommige gevallen erg weinig doet; de camera en de fysiek/informationele context ‘acteren’ in zijn plaats”, zie Michael Kirby, op. cit. (noot 19), p. 107. Hij karakteriseert het acteren in de film daarom als ‘eenvoudig acteren’, zodat hij het acteren in de film op het continuüm tussen performing met matrix en zonder matrix situeert aan de ‘met matrix’-pool. Hoewel ik Kirby’s terminologie overneem, leg ik in mijn beschrijving van het acteren in de film toch andere klemtonen.
[23] Philip Auslander, Task and Vision: William Dafoe in L.S.D., in: Tulane Drama Review, 29.2 (Zomer 1985), p. 97.
[24] Voor een wat meer gedetailleerde bespreking van cross-over-performance-kunstenaars, zie Philip Auslander, op. cit. (noot 6), hoofdstuk 4.
[25] Roger Copeland, The Presence of Mediation, in: Tulane Drama Review, 34.4 (1990), p. 29.
[26] Patrice Pavis, op. cit. (noot 8), p. 121.
[27] Jacques Attali, op. cit. (noot 10), p. 85.
[28] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 57.
[29] Het zou duidelijk moeten zijn dat ik in deze passage de twee terminologieën die ik hier hanteer – die van Attali en die van Baudrillard – met elkaar probeer te verzoenen, door een verband te suggereren tussen Baudrillards ‘simulatie’ en Attali’s ‘herhaling’.
[30] Mij werd de vraag gesteld of raciale factoren ertoe hebben bijgedragen dat Milli Vanilli als zondebokken werden uitgepikt. Naar mijn gevoel was hun status als Europeanen waarschijnlijk belangrijker dan hun Afrikaanse erfenis. Als Duitsers staan ze buiten het establishment van de Amerikaanse muziek, wat ze als zwarten niet doen. Dat kan verklaren waarom zij op de rooster werden gelegd, en bijvoorbeeld niet Michael Jackson.
[31] Jon Pareles, The Midi Menace: Machine Perfection is far from Perfect, in: New York Times, 13 mei 1990, H 25.
[32] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), pp. 94-95.
[33] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 97.
[34] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 83.
[35] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), pp. 100-101.
[36] Zoals Attali opmerkt, is deze praktijk wel typisch voor de populaire muziek, maar blijft hij er niet toe beperkt. “De begeleidingsgroep van Janis Joplin en de Chaussettes noires bestonden in de studio uit andere muzikanten dan op het podium. Elisabeth Schwartzkopf stemde erin toe opnamen te maken in naam van Kirsten Flagstad”, zie Jacques Attali, op. cit. (noot 10), p. 106.
[37] Bruce Britt, Milli Vanilli’s Pact with the Devil, in: Los Angeles Daily News, 21 november 1990, p. G4.
[38] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), pp. 26-27.
[39] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 27.
[40] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 44.
[41] Deyan Sudjic, Cult Heroes, Norton, New York/Londen, 1989, p. 143.
[42] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 27.
[43] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), pp. 12-13.
[44] Wat als ‘authentiek’ geldt, varieert natuurlijk naargelang van het genre en het idioom. In de populaire muziek heeft elk genre een impliciete authenticiteitsnorm, maar de semiotiek ervan varieert naargelang het genre. Terwijl akoestische uitvoeringen en live-optredens voor de bluesrock en de folkrock van de jaren ’60 en ’70 als tekens van authenticiteit fungeerden, doen ze dat duidelijk niet voor genres zoals rap of industrial noise.
[45] Voor een bespreking van de performance in het tijdperk van de digitale technologie, die ook naar de praktijk van het postume klonen verwijst, zie Philip Auslander, Intellectual Property Meets the Cyborg: Performance and the Cultural Politics of Technology, in: Performing Arts Journal, 14.1 (1992), pp. 30-42. Een voorbeeld van acteur-klonen is te bewonderen in de film The Crow (1994): Brandon Lee, die tijdens de opnames om het leven kwam, acteert er dankzij de digitale technologie in scènes die hij nooit zelf heeft opgenomen.
[46] Het kleine publiek dat bij de opname aanwezig was en waarvoor Claptons Unplugged-concert een ‘werkelijke’ live-gebeurtenis is geweest, werd op een gelijkaardige manier ‘verpakt’ om herhaald te kunnen worden: het wordt op die manier zelf een teken van de liveness en de authenticiteit van het live-evenement. Het publiek dat aanwezig is op een live-optreden dat werd ontworpen met de bedoeling te worden herhaald, heeft volgens Attali de ervaring “te worden gereduceerd tot de rol van figurant op de plaat of in de film [of, in dit geval, in de tv-show] die het optreden heeft gefinancierd” (Jacques Attali, op. cit. (noot 10), p. 137): het maakt deel uit van een gesimuleerd, tot koopwaar verpakt publiek.
[47] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 134.
[48] Een triest maar pertinent voorbeeld is de recente zelfmoord van Kurt Cobain. Volgens bepaalde versies werd Cobain tot die daad gedreven omdat hij besefte dat naarmate het succes van zijn groep Nirvana groeide, hun muziek haar spontaneïteit en authenticiteit verloor. Liever dan te moeten leven met het vooruitzicht zijn optredens eindeloos te herhalen, zocht Cobain zijn toevlucht in wat hij moet hebben beschouwd als het enige authentieke gebaar dat hem nog overbleef. Dat gebaar werd natuurlijk meteen gerecupereerd door dezelfde economie die hem tot zelfvernietiging had gedreven, wat overigens met alle beroemde rock and roll suicides (David Bowie) is gebeurd: denk aan de marketing rond Jimi Hendrix en Jim Morrison, met name sinds (en wegens) hun overlijden.
[49] Jacques Attali, op. cit. (noot 10), p. 126.
[50] Jean Baudrillard, op. cit. (noot 13), p. 44.
[51] Voor dit inzicht ben ik dank verschuldigd aan mijn collega Blake Leland.
Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Liveness. Performance and the anxiety of simulation, geschreven voor de reader Performance & Cultural Politics, Elin Diamond (ed.), Routledge, New York/Londen, 1996, pp. 198-213. Het schrijven van dit essay werd gedeeltelijk mogelijk gemaakt door een subsidie van de Fulton County Commission, op advies van de Fulton County Arts Council, Fulton County, Atlanta, Georgia, USA. De auteur dankt Fulton County voor deze steun en Elin Diamond voor haar redactionele bijdrage.
