Animatie
Onlangs was in het Berlijnse Kunst-Werke de tentoonstelling Animations te zien, die in 2001-2002 al in P.S.1 in New York liep. De expositie toonde recente kunst die op een of andere manier gebruik maakt van of refereert aan de animatiefilm; de bedoeling was om weer aan te knopen bij “the utopian beginnings of the medium”. Het getoonde varieerde van huisvlijt tot high tech, van ambachtelijke animaties (onder meer van William Kentridge en Francis Alÿs) tot de computeranimatie van bijvoorbeeld het AnnLee-project of de abstracte netkunst van Mark Napier. Helaas waren de overtuigende werken in de minderheid en vormde het geheel ook geen dwingende constellatie. De catalogus had dit goed kunnen maken met enkele doorwrochte essays, maar het werd vooral een plaatjesboek met enkele zeer korte, inleidende teksten. Eén daarvan werd geschreven door Norman M. Klein, die met zijn 7 Minutes: The Life and Death of the American Animated Cartoon (1993) de nestor is geworden van een recente stroming binnen de animatiegeschiedenis, die een serieuze vorm van cultuurgeschiedschrijving wil zijn.
Om het door de curatoren van Animations aangeroepen utopische potentieel van de vroege tekenfilm inhoud te geven, kan een recente studie van Esther Leslie behulpzaam zijn: Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. Op de achterkant van het omslag wordt het boek aangeprezen door Norman Klein en op de voorkant zien we een foto waarop Sergei Eisenstein met een gelukzalige glimlach de hand van Mickey Mouse schudt. Zoiets maakt nieuwsgierig, en hoewel Leslie soms te weinig discipline aan de dag legt en iets te veel meandert, maakt zij de verwachtingen voor een groot deel waar. Rode draad is de fascinatie van Duitse en (in mindere mate) Russische avant-gardisten en theoretici voor de tekenfilm, al wordt onder meer ook de relatie van Disney met het nationaal-socialisme behandeld. (Disney ontving als enige Hollywoodproducent Leni Riefenstahl; anderzijds protesteerden de nazi’s tegen Disneys ‘verkitsching’ van het Duitse sprookjeserfgoed.)
Onder anderen Walter Benjamin bewonderde in de tekenfilm van de jaren twintig het feit dat alles daarin plooibaar was en dat de fantasie onbeperkt regeerde: Felix the Cat kon met zijn staart een vraagteken vormen. Deze tekenfilms waren anarchistisch en burlesk – óók de Disneyfilms, wat moeilijk voorstelbaar is voor wie alleen bekend is met de ‘klassieke’ Disneystijl, die in de tweede helft van de jaren dertig uitkristalliseerde. Benjamin bezag de beweeglijke wereld van de vroege tekenfilm, waarin objecten tot leven kwamen en alles in alles kon veranderen, op een soortgelijke manier als de prenten van Grandville. Hier beleefde het warenfetisjisme een apotheose, die zichtbaar maakte dat in het kapitalisme de dingen meer in leven zijn en reëlere ‘sociale relaties’ hebben dan de mensen. Anderzijds wezen Grandville en de tekenfilm volgens Benjamin ook vooruit naar een fourieristisch utopia waarin de mens in harmonie zou leven met technologie en natuur, in plaats van de natuur te onderwerpen en zelf onderworpen te worden door de technologie. In deze toestand zou de mens weer vanuit een kinderlijke fantasie kunnen omgaan met de dingen, die de dode materie zouden ontstijgen. Deze cruciale spanning in Benjamins denken – tussen warenfetisjisme en de belofte van een soort utopisch animisme – had Leslie nog wat meer mogen uitwerken.
Op diverse momenten in het boek komt het ‘verraad’ van Disney ter sprake: in plaats van de ‘lage’, vaak grove en fantasierijke vroege tekenfilms kwamen films zoals Snow White, met illusionistische decors, een doorlopend verhaal (de vroege tekenfilms waren aan elkaar geschakelde gags) en figuren die min of meer aan de wetten van anatomie en zwaartekracht gehoorzaamden. Mickey Mouse veranderde van een ratachtig, hedonistisch en incoherent wezen in een ideale all-American boy. Siegfried Kracauer sprak zijn teleurstelling uit over deze gang van zaken, en Adorno, die toch al veel sceptischer dan Benjamin stond tegenover de tekenfilm, bleef niet achter. De ontwikkeling van Disney liep volgens Adorno uit op een triomf van de midbrow, de meest verwerpelijke vorm van cultuur. Behalve in de avant-garde van Schönberg en Kafka zag Adorno ook kwaliteiten in een werkelijk lage, volkse cultuur, zoals het circus en ander aards vermaak; beide polen dreigden echter geabsorbeerd te worden door een conformistische, pseudo-artistieke massacultuur, waarvoor de late Disney symbool stond. In Dialektik der Aufklärung wordt betreurd dat het afgestompte publiek Donald Duck prefereert boven Betty Boop; laatstgenoemde was, aldus Leslie, een favoriet van Adorno. Deze ster uit de stal van Dave Fleischer was oorspronkelijk een kirrende, heupwiegende Mae West die van het ene avontuur in het andere rolde – de Fleischer-studio had tot midden jaren dertig geen story department, en de tekenaars plakten simpelweg de ene gag aan de andere. Dit was de wereld van het circus, niet van de midbrow. Met onder meer Ko-Ko de clown en Betty Boop was Fleischer jarenlang een geduchte concurrent van Disney, maar de innovaties van deze laatste brachten hem in het defensief, en zijn pogingen om Disneys cuteness en naturalisme na te streven faalden uiteindelijk. Bovendien werd Betty Boop in 1935 op last van het Hays Office in een braaf huisvrouwtje getransformeerd, terwijl bij Disney de ster rees van Donald Duck, wiens tegenslagen volgens Adorno het publiek deden wennen aan de meppen die het dagelijks te verduren kreeg. Conformisme won het van anarchie.
Sergei Eisenstein bleef langer trouw aan Disney dan de Duitse theoretici. De man die in 1930 de Disneystudio had bezocht en de hand van Mickey had geschud, en die in 1935 Disneys Three Little Pigs als de belangrijkste film van het afgelopen jaar bestempelde, werkte nog in de vroege jaren veertig aan een artikel over Disney. Hij had zelfs goede woorden over voor Bambi, de film die samen met Fantasia het toonbeeld was van de conformistische midbrow-tendens waar Adorno van walgde. Eisensteins appreciatie voor Disney hing samen met zijn theorie van de ‘protoplasmische vorm’: hij zag in de plooibare lijnen en vormen van de tekenfilm een soort magische materie die alle vormen kon aannemen en de hele evolutie, van amorfe cel tot menselijk lichaam, moeiteloos kon doorlopen. Ook Eisenstein waardeerde om die reden vooral de elastische, ‘animistische’ wereld van de vroege animatiefilm; maar dat Bambi een schattig kinderhoofd heeft en dus een soort evolutionaire hybride is, paste even goed in zijn visie. In de loop van de jaren veertig begon Eisenstein zich negatiever uit te laten over Disney, wellicht onder druk van de politieke omstandigheden.
Is er leven na Walt Disney? Leslie memoreert hoe Warner Brothers (de Looney Tunes) en UPA (Mister Magoo) in de jaren veertig en vijftig een nieuwe grafische flatness introduceerden, een cartoonmodernisme dat brak met het illusionisme van Disney. Leslie relateert dit aan Greenbergs kruistocht tegen de kitsch, in naam van een hoge schilderkunst die haar eigen flatness benadrukt. Uiteraard is het ideaal van de mediumspecificiteit niet door Greenberg uitgevonden; het manifesteerde zich onder meer ook in Kracauers overtuiging dat de animatie met haar grafische flatness meer dan de ‘fotografische’ film recht doet aan de aard van het filmmateriaal. Leslie schrijft: “Cartooning was the place where research into flatness and illusion and abstraction was most conscientiously carried out.” Voor dat inzicht sloot Greenberg zich af – net als, in toenemende mate, Adorno. Niettemin hadden kunstenaars als Hans Richter en Viking Eggeling in de jaren twintig de tekenfilm als een geschikt medium voor modernistische abstractie gezien – waarbij Leslie opmerkt dat zij in de tekenfilm soms eerder de toekomst van de schilderkunst zagen dan die van de filmkunst. De door Eggeling en Richter geïntroduceerde abstracte tekenfilm zou men kunnen beschouwen als een voorloper van hedendaagse appropriations van de tekenfilm door kunstenaars. Vandaag is ‘animatie’ echter niet langer een onderafdeling van de film, maar een gedigitaliseerde techniek die in verschillende vormen aan bod komt in films, op tv, in games en op het internet. Verder is sinds Jurassic Park het onderscheid tussen animatie en live action in de film danig vervaagd. Voor kunstenaars lijkt die mengvorm minder interessant; het meeste werk op dit vlak is duidelijk herkenbaar als animatie.
Financiële redenen spelen hierbij wellicht ook een rol, maar belangrijker is dat een gesimplificeerde vorm van animatie, die geen naturalisme à la Disney nastreeft, mogelijkheden biedt om de digitale cultuur van de totale animatie expliciet te maken en erop te reflecteren. Wat dat betreft zijn de simpele, anarchistisch-grafische beginjaren van de tekenfilm inderdaad het meest actueel. Als we ervan uitgaan dat de tentoonstelling Animations representatief was, dan is de artistieke winst hiervan voorlopig niet al te royaal; maar dat de animatie (als symptoom, als strategie, als belofte) weer in het gezichtsveld van de kunstwereld is gekomen, is een pluspunt.
• Esther Leslie, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde verscheen in 2002 bij Verso, 6 Meard Street, London W1F 0EG (0207/437.35.46; 434.17.04; 439.81.94; www.versobooks.com). ISBN 1-85984-4606.
• Animations is een uitgave van KW – Kunst-Werke Berlin in samenwerking met P.S.1/MoMA (2003). Kunst-Werke Berlin is gevestigd in de Auguststrasse 69, 10117 Berlin (030/24.34.59-0; www.kw-berlin.de). ISBN 3-9804265-0-5.
