Anselm Kiefer. Sag mir wo die Blumen sind

Een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Anselm Kiefer (1945) is haast onmogelijk, zowel door de productiviteit van de kunstenaar als door het steeds grotere formaat van zijn schilderijen en sculpturen, soms tientallen meters hoog, zoals Die sieben Himmelpaläste (2004). In de eenentwintigste eeuw creëerde Kiefer bovendien geregeld werken voor specifieke locaties, zoals Questi scritti quando verranno bruciati daranno finalmente un po’ di luce (2022) voor het Palazzo Ducale in Venetië. Wat hij maakt is vaak kwetsbaar door de gebruikte materialen, zoals stro, verbrand hout, verbrande boeken of zelfs rozenblaadjes, en is dus moeilijk te transporteren.

De dubbeltentoonstelling in het Stedelijk en het Van Gogh Museum belicht bijgevolg slechts enkele aspecten en periodes van Kiefers oeuvre. Het Van Gogh Museum legt, uiteraard, parallellen met het oeuvre van Van Gogh. Kiefer liet zijn waardering voor Van Gogh blijken met als eresaluut het drieluik La Berceuse (for Van Gogh) (2010), gemaakt in opdracht van het Rijksmuseum. Zijn artistieke loopbaan begon zelfs met een prijs die hem als achttienjarige toeliet om in de voetsporen van Van Gogh te reizen, in even armoedige omstandigheden, tot in Auvers-sur-Oise en Saint-Rémy-en-Provence. Onderweg hield hij een schetsboek bij, bekroond met de Prix Jean Walter. Op de eerste etage van het Van Gogh Museum is daaruit een uitgebreide selectie te zien. De tekeningen vertonen soms merkwaardige overeenkomsten met het oeuvre van Van Gogh. Op een vergelijkbare manier worden in de landschappen motieven in lagen op elkaar gestapeld, tot een autonoom beeld dat onderliggende chaos suggereert. Zoals bij Van Gogh isoleren de portretten het gezicht van de context en zelfs van de lichamen. Die gelijkenissen worden uitvoerig belicht. Opmerkelijk is dat Kiefer later geen portretten meer vervaardigde, maar vooral unheimische interieurs en landschappen.

Andere motieven duiken bij Kiefer pas later op, zonder directe verwijzing naar de negentiende-eeuwse kunstenaar. Sol Invictus (1995) toont een zonnebloem, maar ze reikt niet naar de zon en keert zich uitgebloeid naar de grond om (echte) zaden uit te strooien over een naakte, liggende man – Kiefer zelf. In de catalogus merkt Simon Schama op dat ook Van Gogh een paar keer uitgebloeide zonnebloemen schilderde – een van die doeken is te zien – maar hij zoekt de verklaring voor die aanwezigheid toch vooral in Kiefers esoterische inzichten over leven en dood of de verbinding tussen hemel en aarde. Ook de relatie tussen Die Krähen (2019) en Korenveld met kraaien (1890) is hoogstens plausibel. De tentoonstelling suggereert dat ook Kiefers landschappen geïnspireerd werden door Van Gogh. Zijn akkers, met diepe voren van dikke lagen verf en andere materialen, vertonen inderdaad formeel verwantschap met die van Van Gogh, maar de verschillen zijn haast even groot als de gelijkenissen.

Onthullend is wel de tekst die Kiefer schreef over zijn relatie tot Van Gogh, die volgens hem geen ‘talent’ had, maar wel ‘iedere tegenslag trotseert; hij doet het onmogelijke; hij geeft niet op. […] Het was deze strijdlustige vastberadenheid om het onmogelijke niet alleen te willen maar zelfs af te dwingen, die me zo aantrok in deze kunstenaar, en dat nog altijd doet.’ Kiefer trekt de parallel met zijn eigen streven. ‘In mijn werk kun je het eeuwige geworstel zien: het steeds weer vernielen van resultaten die niet voldoen aan wat me voor ogen staat.’ Hij vervolgt dat hij evenmin ‘talent’ heeft: ‘alleen de beeldenstormer is een ware kunstenaar, en ik maakte zo van mijn onvermogen een deugd. Het lukt me nooit te verklaren dat een werk af is en compleet.’

Die opvattingen resoneren sterk met het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk, die op haar beurt bestaat uit twee onderscheiden delen. De zaal die paalt aan de hoofdtrap van het oude museum toont werken die de receptie van Kiefer in Nederland hebben bepaald. Innenraum (1981) evoceert met verf, verbrand hout en stro Hitlers Neue Reichskanzlei. Märkischer Sand (1980-1982) herschept met zand en verf het ‘schuldige’ landschap van de Brandenburgse Marken. De werken deden veel stof opwaaien. Kiefer leek een verwant van Neue Wilde als Georg Baselitz of Markus Lüpertz door zijn figuratieve benadering, maar onderscheidde zich met openlijke verwijzingen naar het Duitse oorlogsverleden en de ‘foute’ cultuur. Dubbelzinnig was zijn gebruik van concrete materialen met een – volgens hem – alchemistische, esoterische betekenis. De selectie bevat vroege werken met loodbladen – het materiaal dat alchemisten tot goud wilden omzetten – zoals Frauen der Revolution (1986) of Voyage au bout de la nuit (1990). Vooral dat laatste werk verbijstert nog steeds. Het is een bommenwerper, gemaakt van slappe loodbladen, waarvan de vleugels bezwaard zijn met loden boeken. In de cockpit en in de gapende openingen in de vleugels zitten symbolische objecten als een slang of papaverbollen en teksten die conflicterende associaties oproepen. Het werk verwijst zowel naar Celan als naar Céline, ondanks de kloof tussen beiden. Antje von Graevenitz, die de receptiegeschiedenis mee bepaalde, schreef er een belangwekkende catalogustekst over.

Voyage au bout de la nuit is een opmaat tot het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk. Dat draait rond Sag mir wo die Blumen sind (2024), dat de muren van de monumentale traphal van het Stedelijk nagenoeg volledig bekleedt. De doeken zijn 6,6 meter hoog en aan de lange zijden van de hal 15 meter breed; de lengte aan de korte zijde bedraagt 5,5 en tweemaal 2,8 meter. Zelfs in deze grote ruimte is het werk moeilijk in één oogopslag te zien. De langwerpige doeken vallen uiteen in twee delen. Op het 2,5 meter hoge onderste deel zijn talloze met verf, klei en ander materiaal bevuilde (militaire) uniformen bevestigd op een ondergrond van verf- en zuurspatten. Daartussen zweven beeltenissen van presocratische filosofen. In het bovenste deel overheerst een goudkleurige achtergrond als van iconen, zij het aangetast door zuren en verfvlekken. Beelden van vrouwen die het land bewerken, maar ook van hysterische patiënten van Charcot, steken daartegen duister af. Rozenblaadjes dwarrelen neer op de onderzijde van het werk en op de vloer. Ook op de smalle doeken kronkelen hysterici. Aan de tegenoverliggende wand ligt, zoals in Sol Invictus, Kiefer zelf, op de rug. Een boom groeit door zijn lichaam naar boven. Over alles heen loopt de tekst van Pete Seegers antioorlogslied ‘Where Have All the Flowers Gone?’, beroemd geworden in de Duitse versie van Marlene Dietrich.

Aanvullend worden nog vier vergelijkbare, monumentale schilderijen gepresenteerd, en een overdonderende installatie met fotorollen. Al die werken bespelen hetzelfde thema: oorlog, waanzin, kosmische chaos. Die tendens naar steeds grotere, ook letterlijk zwaardere doeken en werken is opmerkelijk. Leken de schilderijen uit de jaren tachtig al buitenmaats, ze verzinken in het niets bij Kiefers huidige werk. De indruk ontstaat dat de kunstenaar, ook door de vraag naar groots opgezette tentoonstellingen, haast pathetisch, dwangmatig en wanhopig tot een eindpunt probeert te komen – tot een werk dat alle werken afsluit of zelfs opslokt en omvat, als een synecdoche van de wereld. De steeds grotere gebaren blijven cirkelen rond wat onbevattelijk blijft, maar de tragiek verdwijnt in de wet van grote getallen en formaten.