Apocalyptische verhalen, alledaagse momenten

Over de terreur in Don DeLillo's Mao II

De romans van Don DeLillo staan vol scherpzinnige mini-essays en epigrammen. Zijn personages barsten onverhoeds los in geïmproviseerde ideeënaria’s, laten zich meeslepen door hilarische speculaties, “blinded by the neon of an idea”. DeLillo is een erg essayistisch schrijver – een Robert Musil die als zoon van straatarme Italiaanse immigranten in de Bronx is opgegroeid, alles afweet van baseball, motels en supermarkten en als copywriter bij Ogilvy & Mather heeft gewerkt. Je kunt uit zijn elf romans moeiteloos een briljant fragmentenboek destilleren, iets als Baudrillards Cool Memories maar dan veel geestiger, preciezer, zintuiglijker. Een flink deel van de notities in dat fragmentenboek zou over de nachtzijde van onze late 20ste eeuw gaan: complotten, sekten, aanslagen, terroristisch geweld, ecologische en nucleaire catastrofen en de versies die de beeldmedia daarvan geven. Dat Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y als commentaar bij de beelden van kapingen en explosies citaten van DeLillo laat horen, is dus eigenlijk niet zo verrassend.

Maar DeLillo is geen theoreticus. Veel meer dan Musil gaat hij op in de romaneske waarheden van contexten, intriges, personages, de sensuele genoegens van detail, idioom en jargon. Ook in de boeken waaruit Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y citeert, White Noise (1985) en Mao II (1991), houdt hij ervan om ideeën in de ruimte van de roman te laten resoneren, zonder ze in één omvattende visie samen te brengen. Hij verwacht dat de lezer hetzelfde doet. In dit stuk laat ik enkele resonanties horen van een citaat dat in Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y is gebruikt, een sleutelpassage van Mao II, DeLillo’s tiende roman. “There’s a curious knot that binds novelists and terrorists. In the West we become famous effigies as our books lose the power to shape and influence. (…) Years ago I used to think it was possible for a novelist to alter the inner life of the culture. Now bomb-makers and gunmen have taken that territory. They make raids on human consciousness. What writers used to do before we were all incorporated.”

1.

Wat bindt schrijvers en terroristen in Mao II? Op het eerste gezicht weinig meer dan een dunne verhaaldraad. Mao II is een elliptisch en zeer schematisch boek, een reeks scènes die DeLillo aan elkaar schakelt tot een statische constellatie van spiegelende beelden en ideeën. De roman bouwt tegenstellingen op – massa/individu, New York/Beiroet, schrijver/terrorist – en genereert vervolgens allerlei relaties tussen de polen ervan: ze worden elkaars contrast of dubbelganger, nachtmerrie of geheime fantasie.

De proloog toont een massale huwelijksceremonie: 6.500 koppels laten zich in het Yankee Stadium trouwen door Reverend Moon. We leren Bill Gray kennen, een beroemde schrijver die erg teruggetrokken leeft en zich voor het eerst laat fotograferen. We horen over een Zwitserse dichter die ergens in Libanon door een maoïstische terreurgroep wordt gegijzeld. Stilaan ontstaat de schets van een B-film-plot. De beroemde schrijver ontvlucht de reddeloos verknoeide grote roman waaraan hij al twintig jaar werkt (“the shitpile of hopeless prose”) en gaat in op een deal die een actiegroep met de terroristen heeft gesloten. Hij zal op een persconferentie in Londen gedichten van de Zwitser voordragen, wat zowel de terreurgroep als het actiecomité van uitgevers en schrijvers wereldwijde publiciteit moet bezorgen. Een bomaanslag verijdelt het plan. Gray praat met een woordvoerder van de maoïstische groep, laat zich afdrijven naar Athene, wil in Beiroet de plaats van de Zwitser gaan innemen. Zoals meestal bij DeLillo verzandt het plan in banaliteit. Op het schip dat hem naar Junieh moet brengen, sterft Gray aan de gevolgen van een domme aanrijding.

Schrijvers en terroristen duiken ook op in de reële gebeurtenissen die in Mao II resoneren. De roman is gedrenkt in de actualiteit van voorjaar en zomer 1989. Beiroet, Tienanmen, de begrafenis van Khomeini, de daklozen in Tompkins Square komen uitvoerig in beeld. Veel implicieter zijn de echo’s van de PanAm-Boeing die eind ’88 boven Lockerbie explodeerde. Helemaal onvermeld blijft een ander sleutelmoment. Eind ’88 verscheen The Satanic Verses, een roman waarin twee acteurs na een terroristische aanslag uit een vliegtuig neerdwarrelen: Salman Rushdie werd de gijzelaar van Khomeini’s fatwa en het Iraanse staatsterrorisme.

2.

De schrijver Bill Gray is een gelovige in de kerk van het modernisme, de religie van stijl en twijfel en eindeloze revisie, de traditie van het Joyceaanse silence, exile and cunning. De modernistische leerstelling van de onpersoonlijke, als een god achter zijn schepping schuilende auteur heeft hij tot in haar uiterste consequenties in de praktijk gebracht. “Bill Gray” is als pseudoniem zo gezandstraald grijs dat het bijna een anoniem wordt. Hij leeft op een niet te traceren adres, samen met Scott, zijn secretaris en factotum, en Karen, een ex-Moonie. De toewijding waarmee ze hem omringen, maakt van Gray de solipsistische goeroe van een mini-sekte. Hij is een beroemde balling in eigen land, schuilend voor de machinerie van marketing en media die van auteurs “famous effigies” maken, merknamen, logo’s. Zijn isolement is een praktische strategie, een artistiek principe, een ethiek.

Dat die ethiek inderdaad een religieuze ondertoon heeft, weet Gray zelf ook wel. “When a writer doesn’t show his face, he becomes a local symptom of God’s famous reluctance to appear,” vertelt hij Brita, de fotografe die de allereerste foto’s van hem neemt. Het traject waarop de roman hem zet, heeft iets van een passieverhaal. De schrijver-god wordt mens, is bereid zichzelf te offeren om de gegijzelde Zwitser te verlossen. Bij de bomexplosie in Londen krijgt Gray een glassplinter in zijn hand, als een spijker; zoals Romeinse soldaten met hun lans Christus’ zij doorboorden, zo sterft Gray aan een gescheurde lever. Maar DeLillo gunt hem geen messiaanse kruisdood. Gray wordt niet vermoord maar sterft aan de gevolgen van een anoniem verkeersongeluk. Op de boot steelt Charon zijn papieren. Dat is het traject van Gray in Mao II: van lichaamloos en goddelijk bewustzijn naar anoniem lijk, pure materie, afval.

Zoals elk verhaalmodel is ook het religieuze verhaal van offer en verlossing krachteloos geworden. Wat wel overeind blijft, is de religieuze cultus, al was het maar omdat die perfect met de mediamachinerie te rijmen valt. Na Gray’s verdwijning zullen Scott en Karen zijn postume faam organiseren en beheren. Door een zorgvuldige selectie van de foto’s vrij te geven en over het grote meesterwerk wel allerlei geruchten te verspreiden maar de publicatie ervan achter te houden, versterken ze de aura rond boek en schrijver. “The withheld work of art is the only eloquence left,” had Scott eerder al gezegd – ook de negatieve esthetica is perfect consumeerbaar. “He wanted devoutly to be forgotten,” wordt over de stervende Gray gezegd. Maar na zijn dood wordt hij wat hij eigenlijk altijd was geweest: een icoon, een “famous effigy”, een heilige van het modernisme.

3.

Wat is een schrijver? Niet in de laatste plaats een man die zijn dagen helemaal alleen in een kamer doorbrengt, zegt Mao II. Zijn biografie is het verhaal van langzaam verglijdende uren, de kroniek van kwaaltjes en pilletjes, het epos van twijfels en pretenties, de trage accumulatie van moeizaam afgescheiden zinnen.

Mannen in kamers: dat is een van DeLillo’s centrale motieven. De kamer is de metafoor van hun isolement en obsessie, de materialisatie van de mentale ruimte waarin ze op iets broeden, iets beramen: een boek, een moord, een aanslag. Het is de ruimte waarin je nieuwe versies van jezelf ontwerpt om aan jezelf te ontkomen, waarin je jezelf zuivert in een ascese die snel kan kantelen in zelfdestructie of agressie. Want er zijn minstens twee archetypes voor deze mannen-in-kamers: Kafka’s hongerkunstenaar, en Robert De Niro als de zichzelf in een wraakengel metamorfoserende Travis in Taxi Driver. Wat beiden gemeen hebben, is hun ambitie om het lichaam te overstijgen: de hongerkunstenaar door het te verbranden tot pure wilsenergie, Travis door het te transformeren in een perfecte doodsmachine.

4.

Bill Gray is een versie van de hongerkunstenaar. De Travis-variant heeft DeLillo onder meer verkend en uitgediept in Libra, in de figuur van Lee Harvey Oswald. Die was in zijn jeugd al gefascineerd door de biografieën van grote revolutionairen en terroristen: “Men in small rooms. Men reading and waiting, struggling with secret and feverish ideas, (…) feeling history in the room, waiting for the moment when it would surge through the walls, taking them with it. (…) History was a force to these men, a presence in the room”. Ook de historische figuren in Mao II zijn ooit dergelijke mannen-in-kamers geweest, in de ban van een visionair toekomstgeloof: Sun Yung Moon zat in een Zuid-Koreaanse cel voor hij Amerika de blijde boodschap van zijn Unification Church kon brengen; Khomeini begon zijn cassette-revolutie vanuit Franse ballingschap; de Lange Mars begon in het hoofd van Mao. In Mao II zegt Haddad, de woordvoerder van de groep terroristen die de Zwitserse dichter hebben ontvoerd: “Terror is the force that begins with a handful of people in a back room”.

Bij DeLillo zijn deze autoritaire leiders de geheime droom van de terrorist. En de terrorist is iemand die verlangt naar de versie van zichzelf als een gedrevene, als iemand die wordt opgenomen in een grotere samenhang. In Libra is dat model van coherentie en gedrevenheid de Geschiedenis: een zich onstuitbaar ontrollend verhaal, een trein die naar zijn eindstation raast. Voor Abu Rashid, de maoïstische terroristenleider in Mao II, is dat eindstation niets anders dan de totale natie. Zijn secondant en tolk: “He is saying terror is what we use to give our people their place in the world. What used to be achieved through work, we gain through terror. Terror makes the new future possible. All men one man”. En Rashid zelf: “This room is the first minute of the new nation”. Een natie wordt geboren en van haar nog ongeschreven geschiedenis zal Rashid de auteur zijn geweest.

In DeLillo’s romans zijn dergelijke wraakengelen het zwarte gat van de allesverzwelgende obsessie. Zodra de terrorist, de moordenaar, de misdadiger in zijn complot stapt, wordt hem een magisch inzicht in zichzelf en zijn leven gegund. Dat inzicht is totaal: alsof je als personage in een roman leeft waarvan je ook de auteur bent. Alles zindert van betekenis, alles vertoont een dwingende samenhang, alles is op geruststellende wijze noodzakelijk en onvermijdelijk, het leven ontrolt zich in de voltooid toekomende tijd. De verleiding van dit magische inzicht is moeilijk te weerstaan; het is ook de paranoïde fascinatie van complotten en samenzweringstheorieën. DeLillo houdt ervan om ook redelijke personages (Gladney in White Noise) in zo’n magisch pantser te stoppen, hen een plot te laten beleven die even dwingend is als een complot – en die euforie dan in een postcoïtale depressie dood te laten lopen.

5.

Mao II toont een derde variant van het man-in-kamer-motief: de gegijzelde Zwitserse dichter in zijn Libanees hok, overgeleverd aan de absolute willekeur van zijn cipiers. De gijzelaar in zijn cel, zegt de roman, is de kleinst mogelijke versie van de totalitaire staat. Het is de generale repetitie voor de massale terreur, de noodzakelijke zuivering die aan elke nieuwe dageraad voorafgaat, de totale destructie die van totale orde de voorwaarde vormt.

Mao II gaat vooral over deze totalitaire terreur. “The future belongs to crowds,” zegt de roman meer dan eens, en die massa’s, milities en sekten behoren toe aan Abu Rashid, Moon, Khomeini, Mao – autoritaire vaders die de geschiedenis beweren te incarneren, de coherentie van een apocalyptische of chiliastische plot. Ieder van die figuren steunt op een heilige tekst die ze aan hun autoritaire interpretatie onderwerpen. Zelf zijn ze de auteurs van het verhaal dat ze met en op de massa schrijven. Zoals Haddad zegt: “Poor people, young people, anything can be written on them. Mao said this. And he wrote and he wrote. He became the history of China written on the masses. And his words became immortal. Studied, repeated, memorized by an entire nation”.

Voorzover Bill Gray al een duidelijke politieke visie heeft, is die anti-autoritair. Ze is niet ideologisch onderbouwd maar wortelt in zijn ervaringen als romanschrijver. “Even if I could see the need for absolute authority, my work would draw me away. The experience of my own consciousness tells me how autocracy fails, how total control wrecks the spirit, how my characters deny my efforts to own them completely, how I need internal dissent, self-argument, how the world squashes me the minute I think it’s mine.” Gray beschrijft de roman (zoals Rushdie in zijn post-fatwa essays) als de democratische vorm bij uitstek – heterogeen, meerstemmig, onzuiver, dialogisch. “One thing unlike another, one voice unlike the next. Ambiguities, contradictions, whispers, hints.”

6.

In onze sleutelpassage zegt Gray dat zowel schrijvers als terroristen “the inner life of the culture” proberen te raken en te beïnvloeden. Ook in deze DeLillo-roman is die cultuur er een van media en consumptie. Alles wordt gereproduceerd, verdubbeld, verhevigd en geconsumeerd. “A man cuts himself shaving and someone is signed up to write the biography of the cut.” In de witte ruis van sensatie en informatie bezitten alleen rampen en aanslagen voldoende intensiteit om de routine te doorbreken. “News of disaster is the only narrative people need. The darker the news, the grander the narrative. News is the last addiction before – what? I don’t know.” De exploderende Challenger, een autocrash, een opgeblazen vliegtuig, een videomoord: het zijn overbelichte sensaties in een autonome, cumulatieve reeks van gelijkaardige sensaties. De beelden worden zo vaak herhaald tot alleen een patroon overblijft, een minimaal verhaal. Elke getoonde catastrofe wordt gereduceerd tot zijn bevredigende en verslavende kern: de belofte van coherentie en afronding, de kleine apocalyps, de getemde dood die aan het eind van elk verhaal op ons wacht.

Als terreur de naam is van alles wat het bewustzijn gijzelt, dan is ook de media-overvloed een vorm van terreur. Daarin wordt de schrijver moeiteloos geconsumeerd: als naam of als foto gloeit hij heel even op, daarna is hij een uitgebrande huls, onrecycleerbaar afval. Alleen met de terrorist lukt zoiets niet, zegt Haddad, precies omdat hij de media bevecht op hun eigen terrein, dat van het geweld als spektakel. Daarom is de terrorist de geheime droom van de schrijver – “the way they dominate the rush of endless streaming images”. Het is de droom het gordijn van beelden en informatie open te rijten – of zoals DeLillo in een vroege roman ergens zegt: te detoneren als een bacteriologische bom in de onderbuik van Amerika.

7.

Mao II bevat vijf persfoto’s. Drie keer wordt het verhaal bovendien onderbroken door een lange beschrijving van journaalbeelden uit 1989: tegen een hek verpletterde voetbalsupporters, Tienanmen, de miljoenen Iraniërs die zich rond het lijk van Khomeini verzamelen. Het zijn vreemde elementen in de roman – alsof iemand middenin een gesprek plots de tv aanzet. De inzet is duidelijk. Als Bill Gray gelijk heeft, als de roman het veld moet ruimen voor de emotionele intensiteit en de apocalyptische kracht van actualiteitsbeelden, dan kan de roman alvast proberen om dat soort beelden in taal te absorberen.

We zien de tv-beelden door de ogen van Karen, de onvolledig gedeprogrammeerde ex-Moonie die als een zwerfkat bij Gray is beland. Karen is niet geïnteresseerd in betekenissen of commentaren – meestal zet ze het geluid af. Evenmin neemt ze de soevereine positie van de camera in: ze zinkt helemaal in het beeld weg. Met haar onbeschermde, ongewapende blik wordt ze een soort hypergevoelig medium waarin de media zich kunnen manifesteren. Van de extatische massa die het lijk van Khomeini omstuwt, ‘ziet’ ze de oorsprong in de armzalige individuele levens, de slums van Teheran, de rouw om de dode vader, de weigering om deze dood te aanvaarden. Het detail waaraan Karen in haar beschrijving onwillekeurig even blijft haken – wat Roland Barthes de toevallige pijlpunt van het punctum noemde – is Khomeini’s blote been dat even oplicht als de kolkende massa het lijkkleed verscheurt. Achter de almachtige icoon onthult dit groteske detail het kwetsbare, dode lichaam.

Wie Mao II gelezen heeft, kan zich dergelijke beelden niet anders herinneren dan in de cirkelende, vertragende zinnen van DeLillo. (Je vraagt je af hoe Karen naar de beelden in Dial H‑I‑S‑T‑O‑R‑Y zou kijken.) Dat geldt ook voor de beelden van de supporters die tegen de afrastering van het Hillsborough-stadion worden verpletterd, voor de gezichten van mensen bij wie het besef daagt dat ze zullen sterven. “In people’s faces she sees the hopelessness of knowing. They show men calmly looking on. They show the fence from a distance, bodies piling up behind it, smothered, sometimes only fingers moving, and it is like a fresco in an old dark church, a crowded twisted vision of a rush to death as only a master of the age could paint it.”

8.

Bill Gray en de gegijzelde Zwitser, lijkt de roman te suggereren, zijn elkaars spiegelbeelden. De gijzelaar in zijn cel, de schrijver in zijn kluis. De gijzelaar vastgehouden door terroristen die van zijn cel een totalitaire staat maken; de schrijver gegijzeld door zijn naam en faam, zijn mislukte roman, zijn idee van wat literatuur moet zijn, zijn lang geleden genomen beslissing om zich zo volledig mogelijk terug te trekken, de cultuur die hem naar die beslissing dreef, de absolute toewijding van Scott en Karen.

Wanneer Gray zich in het begin van Mao II voor het eerst laat fotograferen, heeft hij het gevoel aanwezig te zijn bij zijn eigen dodenwake: “Sitting for a picture is a morbid business. A portrait doesn’t begin to mean anything until the subject is dead”. De fotosessie heeft hem verdubbeld: voortaan is hij tegelijk een icoon dat in de handen van Scott alleen maar aan kracht en aura kan winnen en een lichaam dat zal aftakelen en sterven. Maar ook de gijzelaar bestaat in twee versies: als mediaverhaal en als lijdend lichaam. “He was a digital mosaic in the processing grid, lines of ghostly type on microfilm. (…) But he senses they’ve forgotten his body by now. He was lost in the wavebands, one more code for the computer mesh, for the memory of crimes too pointless to be solved.”

Ook de verbeelding, zo blijkt, is een manier om over beelden na te denken. In Athene, wachtend op de boot naar Junieh, begint Gray over de gijzelaar te schrijven. Wat hij in het werk aan zijn eindeloze roman was kwijtgeraakt, vindt hij nu terug: het gevoel dat in zijn zinnen iets op het spel staat. Door over de gijzelaar na te denken, zinnen te schrijven die achter het mediaverhaal zijn mishandelde lichaam proberen te bereiken, breekt Gray los uit zijn solipsisme.

9.

In de epiloog volgen we Brita, de Zweedse fotografe voor wie Bill Gray heeft geposeerd. In opdracht van een persbureau moet ze in Beiroet Abu Rashid fotograferen. Daarna logeert ze in de flat van kennissen. ‘s Nachts schrikt ze wakker. Vanop het balkon van haar flat ziet ze hoe een tank de met kraters bezaaide straat komt ingerold, gevolgd door lachende en vierende mensen met champagne en vuurwerk, in hun midden een pasgetrouwd stel. Terwijl Brita in vijf talen een toast op het koppel uitbrengt, beginnen de tanktoren en het kanon traag rond te draaien, “like a smutty honeymoon joke”.

Na de aanslag, het straatgevecht of de burgeroorlog, schrijft Enzensberger ergens, zijn er altijd wel mensen die de scherven bijeenvegen, kapotte telefoons herstellen, tussen de ruïnes een café openen of de zwarte markt organiseren. Na de apocalyps eist het onheroïsche alledaagse zijn rechten op. Momenten worden uit apocalyptische en paranoïde samenhangen losgewrikt en worden weer open, onaf, contingent, onvoorspelbaar. Is Brita’s nachtelijke ervaring zo’n moment? Daar lijkt het op, al zorgt DeLillo er wel voor dat de scène weerbarstig genoeg blijft. Enkele pagina’s eerder had Brita cynisch uitgekeken naar de onvermijdelijke Beiroet-anekdotes over de kleine hoop in de grote waanzin, de lach in de zee van tranen, de troost van warme menselijkheid. En zodra de straat weer leeg is, ziet ze vanop haar balkon een reeks lichtflitsen, niet van granaten of afweergeschut maar van een necrofiele camera: “The dead city photographed one more time” – meteen de laatste zin van de roman.

Toch eist de nachtelijke scène haar rechten op. Ze is een geïmproviseerd, haast surreël moment, de individuele tegenhanger van het Moon-massahuwelijk in de proloog. Bij DeLillo lijkt de wereld geterroriseerd door apocalyptische verhalen, autoritaire ficties, complotten. Hij laat hun sinistere fascinatie zien maar ook de verschillende manieren waarop ze lek slaan en zinken. En vaak krijg je de indruk dat het hem uiteindelijk te doen is om de bellenblazende momenten die dan bovenkomen, onbezwaard, contingent en alledaags. Veel van zijn personages stappen in hun verhaal of plan als in een trein, zeker van hun bestemming. Maar het eindstation bereiken ze niet. Elke queeste verdampt in een nevel van kleine illuminaties, oplichtende details, schaduwen, nuances, herinneringen – de verwarring van het alledaagse, de intensiteit van het gewone, die DeLillo dan beschrijft in het enige register dat daarvoor openstaat, het religieus gekleurde register van “radiance”, “mystery”, “wonder”. Alsof het alledaagse niet iets is wat er altijd al is, banaal en repetitief, maar wat je moet veroveren.

10.

Of DeLillo zich wel herkent in de artikels en analyses die links en rechts over hem verschijnen, vraagt een interviewer hem [David Remnick, Exile on Main Street. Don DeLillo’s undisclosed underworld, in The New Yorker, 15 september 1997]. Niet echt, zegt DeLillo. Goed, je krijgt wel globale analyses van de thema’s, the social issues, maar over de zinnen die een schrijver maken tot wat hij is, lees je niets. Het is ook erg moeilijk om daar iets over te zeggen. Maar er valt niet aan te ontkomen: wie bijvoorbeeld iets over Hemingway wil zeggen, moet het over de Hemingway-zin hebben, niet over de stierengevechten of safari’s of oorlogen. “It’s the simple connective – the word ‘and’ that strings together the segments of a long Hemingway sentence.”

De eerste zinnnen die ik ooit van DeLillo las, stonden in de openingsparagraaf van The Names (1982). Daarin vertelt een Amerikaan, James Axton, waarom hij de Acropolis nog altijd niet heeft bezocht, hoewel hij toch al een hele tijd in Athene verblijft. “It daunted me, that somber rock. I preferred to wander in the modern city, imperfect, blaring. The weight and moment of those worked stones promised to make the business of seeing them a complicated one. So much converges there. It’s what we’ve rescued from the madness. Beauty, dignity, order, proportion. There are obligations attached to such a visit.”

Die Acropolis werd voor mij, op die eerste pagina’s, meteen ook het embleem van DeLillo’s stijl: helder, scherp, in licht gedrenkt, in perfect ritmisch evenwicht. De zinnen beloofden controle en beheersing. Ze beloofden aforistische inzichten, de lichtvoetige genoegens van ellips en ironie, van toon en nuance – genoegens die je in DeLillo’s romans inderdaad in overvloed aantreft.

Maar er is meer. Op het eind van The Names gaat Axton dan toch naar de Acropolis. Personage en lezer hebben intussen heel wat meegemaakt en ook de Acropolis lijkt veranderd. Van dichtbij bezien blijkt de tempel niet subliem, in zichzelf besloten, zuiver en tijdloos: hij is verweerd, verbrokkeld, aangetast door de levende benedenstad. In de logica van de roman incarneert het Parthenon het idee dat elke orde, elke sluitende structuur uiteindelijk wordt aangetast door hetgeen ze wil uitsluiten en beheersen. Maar ook als embleem van DeLillo’s zinnen, weet die lezer die de luciditeit van de openingsparagraaf intussen al 300 pagina’s achter zich heeft gelaten, blijft het geldig.

Meesterlijke stilisten gebruiken hun virtuositeit vaak als scherm, als instrument om de ervaring die ze beschrijven te controleren en te beheersen; zelfs als hun lezer voel je hoe magisch de macht van verbaal vuurwerk moet zijn. DeLillo kent de verleiding. Vooral in de vroege romans geeft hij er vaak aan toe. Maar hij is op zijn sterkst wanneer hij ook de donkerste uithoeken van de ervaring probeert te absorberen – wat ook kan betekenen dat hij de beheersing van perfect gecontroleerde zinnen loslaat, de schijnbare helderheid teruggeeft aan het duister waaraan ze was ontfutseld. Terwijl ik aan dit stuk werkte, las ik Underworld, DeLillo’s grote nieuwe boek, een roman die al even verheven en verweerd is als het Parthenon in The Names. Maar wat er misschien nog het meest in opvalt, zijn de lange, uitwaaierende zinnen die als sleepnetten door het afval van de voorbije vijftig jaar treilen.

Het Acropolis-verhaal is nog niet af. Axton gaat het Parthenon binnen, niet als lid van een homogene massa maar van een losse menigte, een toevallige verzameling bezoekers en toeristen. “Everyone is talking. I move past the scaffolding and walk down the steps, hearing one language after another, rich, harsh, mysterious, strong. This is what we bring to the temple, not prayer or chant or slaughtered rams. Our offering is language.” Laten we (we zijn nu toch bezig) van dit Parthenon ook maar meteen een embleem van DeLillo’s romans maken: een offerande van taal, een seculier soort pinksteren, een meerstemmige meditatie “against the vast and uniform Death that history tends to fashion as its most enduring work” [Don DeLillo, The Power of History, in The New York Times, 7 sept. 1997]. 

Don DeLillo (°1936) publiceerde sinds 1971 de romans Americana, End Zone, Great Jones Street, Ratner’s Star, Players, Running Dog, The Names, White Noise, Libra en Mao II. Bij Scribner verscheen zopas Underworld.