Landjepik in de grote boze stad
Bij Vito Acconci's Park in het Water
Op 20 september 1997 vond de presentatie plaats van het kunstwerk dat Vito Acconci & Studio voor de stedelijke ruimte van Den Haag hebben ontworpen. Bij het treinstation Hollands Spoor, op het terrein van het nieuwe gebouw van de Haagse Hogeschool, is een partje van het zojuist aangelegde park afgesneden, gekanteld en in het water geduwd. De schuin aflopende landschots eindigt in een punt. Een brokstuk van een voor een stad geconcipieerde buitenruimte, compleet met betonnen zithoeken, boompjes, een lantaarnpaal en een gazon van schelpgruis, vormt nu een soort eiland dat met een sprongetje vanaf het vasteland bereikbaar is.
In de hogeschool en het park, waarvan het werk van Acconci een vreemdsoortig aanhangsel vormt, is keurigheid troef. De geometrische aanplant van boompjes is een fantasmatisch beeld van gehoorzame burgers, lijdzaam wachtend op wat het leven zal brengen. Terwijl het ordentelijke park de schoolgaande jeugd als het ware letterlijk verplicht om in het gareel te lopen, kaatst Acconci’s ingreep de werkelijkheid vervormd, als in een lachspiegel, terug. Onverbloemd wordt het verstikkende karakter van het ingerichte park aan de kaak gesteld. Maar biedt Acconci’s karikatuur van deze stedelijke omgeving een alternatief voor de bestaande situatie, of impliceert zij, omdat die situatie in zekere zin wordt nagebootst, de acceptatie ervan? Moeten we Acconci’s werk dan als een machteloos gebaar opvatten? Of zal zijn protest tegen de regressieve domesticering van het stedelijke leven in de toekomst toch aan kracht winnen?
‘Een’ Acconci
Vito Acconci & Studio (Luis Vera, Jenny Shrider, Charles Doherty) deden vier jaar geleden, op uitnodiging van Stroom HCBK (Haags Centrum voor Beeldende Kunst), een vrijblijvend voorstel om het terrein rondom de nog te bouwen hogeschool tot een eilandengebied te transformeren. Het plan trok veel aandacht en haalde zelfs de kunstpagina’s van een aantal Nederlandse dagbladen. In Den Haag was men aangenaam verrast door een ontwerp dat de strakke inrichting van Laakhaven/Hollands Spoor op losse schroeven zette. Het utopische plan van Acconci – er was geen rekening gehouden met stedebouwkundige en financiële obstakels – viel in goede aarde. Men voelde wel iets voor het voorstel. Het recente persbericht over Park in het Water vat in één zin samen hoe de utopie daarna vervolgens snel uit beeld verdween: “De [voor de inrichting van Laakhaven/Hollands Spoor] verantwoordelijke architect Hans van Beek (PRO) zag wel wat in Acconci’s ideeën en vroeg hem een realistischer plan uit te werken”. [1]
Ter gelegenheid van de openstelling van Park in het Water hield Acconci een toespraak waarin hij aan het einde zei dat de ontregeling van de stedelijke omgeving, zoals die in zijn oorspronkelijk plan voor het gebied Laakhaven/Hollands Spoor beoogd was, in het gerealiseerde ontwerp misschien niet helemaal uit de verf komt, maar dat hij op de realisatie van zijn eerste ideeën eigenlijk nooit gerekend had. De schaal van het uitgevoerde plan is daarvoor te klein, zeker in vergelijking met de blauwdruk uit 1993, die voorzag in een aantal clusters van in totaal zo’n vijfentwintig landsegmenten. Deze segmenten zouden uit de landmassa’s bij de hogeschool alsook bij de daar tegenover liggende appartementen, kantoren en café’s worden gesneden, en daarna het water worden ingeduwd. In de gehele Laakhaven zou je dus kris kras eilanden bij de kaden aantreffen.
Stelt u zich, om het oorspronkelijke idee nog even levendig te houden, de door Acconci bedachte eilandengroepen voor op een warme zomerdag, met studenten die na schooltijd op de landschotsen blijven hangen, met zonaanbidders op strandstoelen, en zakenlieden met een drankje in de hand, converserend in openlucht. Doet deze scène geen recht aan het beeld van de spontane organisatie van het openbare leven op vlak bij elkaar liggende en toch van elkaar gescheiden plekken in de stad? We zullen nooit weten of dit echt gebeurd zou zijn. Daarom wil ik overgaan tot de orde van de dag. Over de huidige situatie in het gebied Laakhaven/Hollands Spoor kan ik kort zijn: Den Haag is verrijkt met een snuisterijtje. Aan het stadsbeeld is ‘een’ Acconci toegevoegd. Aangezien de omgeving rondom en tegenover de hogeschool met rust wordt gelaten – in het oorspronkelijke ontwerp was Acconci’s werk zelf de omgeving – ervaar je zijn ingreep vanuit het contrast met de ruimte eromheen. Park in het Water krijgt zo een geprononceerde aanwezigheid die haaks lijkt te staan op de listige verschijningsvorm van public art waarvoor Acconci in zijn essays pleit. In Public space in a private time, een van de meest prikkelende teksten die er geschreven zijn over het krachtenspel waaraan kunst is blootgesteld in de openbare ruimte, benadrukt Acconci het wapen van de list indien kunst zich überhaupt in de stedelijke omgeving wil handhaven: “The city has all the design it needs. For another category – ‘public art’ – to have a function in the design of city spaces, ‘art’ has to be brought back to one of its root meanings: ‘cunning’ [listigheid]. Public art has to squeeze in and fit in and fall over what already exists in the city. Its mode of behaviour is to perform operations – what appear to be unnecessary operations – upon the built environment: it adds to the vertical, subtracts from the horizontal, multiplies and divides the network of in-between lines”. [2]
Met deze overbodige operaties bootst de kunst objecten en processen na die al in de stad voorhanden zijn, om ze als een soort ziekte te verspreiden: “The function of art is to de-design. It builds up, like a wart [wrat], on a building: there might be a capsule, say, that attaches itself like a leech [bloedzuiger] to an empty wall, where it provides housing for people who wouldn’t have access inside the building. Or public art digs out, like a wound, from the floor or a plaza or the ground of a park: at your feet, say, there might be a burrow [hol] or a foxhole [eenmansgat] or a lair [leger], which could be used for a quick fuck or a conspiracy. Or, instead of spaces that people have to stop at and slip into, public art furnishes spaces that house people as they keep moving: it might be in the form of vehicles, or it might be clothing, that takes as its model the T-shirt that invites you to read text at the same time as it dares [tart] you to stare at the breasts behind it”. Het esprit gaulois van deze tekst is meeslepend. Nochtans vind je in Park in het Water niet veel terug van de frivoliteit waarvoor Acconci pleit als het gaat om de vorm die kunst in de openbare ruimte zou moeten aannemen. Zijn bijdrage aan Den Haag is een keurig kunstwerk. Vileiner gezegd: het is een droogstoppelige variant van het wilde denken dat hij op papier belijdt.
Kunst in de stedelijke ruimte: passé?
Het is een ongunstig teken dat juist een publiek kunstwerk van Acconci niet voldoet aan de maatstaven die de meester zelf vooropstelt. Acconci’s analyse van de openbare ruimte in de stad is accuraat, en je zou verwachten dat hij in staat is om een werk te maken dat recht doet aan zijn inzichten. De belangrijkste stelling in Public space in a private time luidt: het elektronische tijdperk herijkt het openbare domein tot een composiet van privé-domeinen. De oude scheiding tussen binnen en buiten, als representatief voor privaat en openbaar, heeft afgedaan. Het concept van de ruimte, in de betekenis van een fysieke plaats, verliest aan betekenis aangezien allerlei elektronische technieken het mogelijk maken om ruimtelijke zones te overbruggen. De Amerikaanse socioloog Richard Sennett heeft opgemerkt dat in veel steden, als gevolg van deze ontwikkeling, ‘dode’ ruimte is ontstaan. Het gemeenschapsleven dat zich vroeger in buitenruimtes afspeelde, heeft zich verplaatst naar interieurs, en vindt via elektronische leidingen een uitlaatklep. Waar mensen samenkomen in openlucht, doen ze dat niet meer om met elkaar iets uit te wisselen. Kantoorlui gaan in de lunchpauze naar een park of plein om in afzondering een broodje te eten, de krant te lezen, en in het geniep naar passanten te kijken. Naarmate mensen in een openbare gelegenheid dichter op elkaar zitten, richten ze zich sterker op hun eigen binnenwereld. Acconci geeft het voorbeeld van een reis per vliegtuig: je staart uit het raampje naar de wolken die voorbijtrekken, en jouw beeld van de wereld waarin je je bevindt, verschilt totaal van de wereld in de gedachten van degene die naast je zit.
In zijn essay komt Acconci tot de conclusie dat kunst in de openbare ruimte alleen maar vanuit de negatie van het begrip ‘openbare ruimte’ gedacht kan worden. Als de openbare ruimte in een stedelijke omgeving geen functie meer blijkt te hebben, is er voor kunst geen specifieke rol weggelegd. Vandaar het voorstel voor een kunst die domweg herhaalt wat al in de stad voorhanden is. Het zou echter niet juist zijn om Acconci’s concept als illusieloos af te doen. Er is namelijk hoop: de ‘dode’ stedelijke ruimte zou, door toevoeging van overbodige ornamenten die haar vastomlijnde vorm relativeren, op een vreemde manier levendig kunnen worden. In zijn voorstel om popmuziek te beschouwen als een model voor een nieuwe kunst in de openbare ruimte, een idee waarmee zijn essay eindigt, is Acconci zelfs op een bepaalde manier optimistisch: “Music is time and space; music has no place, so it doesn’t have to keep its place, it fills the air and doesn’t take up space. Its mode of existence is to be in the middle of things (…)”.
Park in het Water is echter uitgevoerd op een schaal die uitsluit dat het Haagse stadsbeeld of de ervaring van de stedelijke ruimte van Den Haag levendiger wordt. Het werk doet daarmee geen recht aan Acconci’s doelstellingen. Wat voor les kunnen we hieruit trekken? In eerste instantie dienen zich een aantal nieuwe vragen aan. Is kunst in de openbare ruimte, indien bedoeld als protest tegen de vormgeving van de stedelijke omgeving, wel levensvatbaar als zij een materiële vorm aanneemt? Is het protest tegen de bestaande orde niet bij voorbaat zinloos, omdat het in de publieke arena getemperd zal worden en aan kracht zal inboeten? Is het misschien beter wanneer werkelijk vooruitstrevende plannen voor kunst in de openbare ruimte niet gerealiseerd worden, omdat dan de geest van dat type kunst tenminste ongebroken blijft?
Een concept blijft altijd bestaan
De afgelopen jaren zijn in Nederland een aantal interessante projecten voor de openbare ruimte ontwikkeld waarin het begrip ‘openbare ruimte’ ter discussie werd gesteld. Paul Perry stelde in 1992 voor om een nog te ontdekken insect in het tropische regenwoud van Zuid-Amerika te noemen naar de gemeente Oosterhout. De titel van zijn project luidde: The origin of pride. A new species of insects is named after the municipality of Oosterhout. Gevraagd naar zijn motivatie zei Perry dat hij geen ‘braaf’ kunstwerk voor de publieke ruimte wilde maken, maar een werk dat de identiteit van Oosterhout zou weerspiegelen, te weten een non-identiteit. Het stadje is namelijk in niets te onderscheiden van andere middelgrote steden in Nederland. Door een insect de naam ‘Oosterhout’ te geven, zou de gemeente op een onverwachte manier op de kaart verschijnen. De naam die aan een al eeuwen bestaande insectensoort zou worden verbonden, zou als nieuw klinken, zo’n beetje zoals de naam Oosterhout nu moet klinken voor degenen die niets afweten van een gemeente die al 700 jaar bestaat. [3] Jan van Grunsven opperde in hetzelfde jaar, 1992, het idee om van een terrein in de openbare ruimte van Velserbroek een vrije zone te maken. Dit gebied, gelegen in of nabij het centrum, zou van de gemeente worden gekocht, geprivatiseerd, en in de vorm van een plein aan de openbaarheid worden teruggegeven. De inwoners van Velserbroek zouden grond in hun bezit krijgen. Vanuit de gemeenschap zou men voorstellen kunnen doen voor het gebruik ervan. Dit plan was bedoeld om te zien hoe een openbare ruimte waarover de burger echt iets te zeggen heeft, gebruikt zou gaan worden. Van Grunsven: “Als er geen daadwerkelijk gebruik van het terrein wordt gemaakt, moet ik constateren dat de behoefte aan openbare ruimte zich in deze vorm niet laat vastleggen, hetgeen implicaties zou kunnen hebben voor de ruimtelijke ordening. Als het voorstel echter slaagt in het oproepen van allerlei latente behoeftes, is daarmee een nieuwe kwaliteit gerealiseerd binnen de stedelijke cultuur”. [4] Het derde en laatste plan dat ik hier vermeld, is van Hans van Houwelingen. In 1992 bood hij aan om een lam te maken voor de kerk van de gemeenschap van de Benedictinessen in Oosterhout. Dit idee werd ingegeven door zijn twijfel over de autonome status van beeldende kunst in onze tijd. Van Houwelingen: “Ik heb voorgesteld om het kunstwerk terug te brengen in de context van waaruit het een eigen leven is gaan leiden en beeldende kunst is geworden. Mijn vraag aan het klooster is het lam te wijden: het aan God aan te bieden, opdat Hij het van zijn beeldende kunst zijn zal ontdoen. Het lam wordt door God in een andere hoedanigheid aan de Benedictinessen teruggegeven en zal in de kerk als zinnebeeld van Christus – het Lam Gods – zijn functie hebben”. [5] In dit voorstel wordt openbare ruimte opgevat als een virtuele arena waar van elkaar verschillende ‘geloofssystemen’ – godsdienst versus kunst – op elkaar botsen. Het was uiteraard de bedoeling om ze op een of andere manier met elkaar te verbinden.
Al deze voorstellen werden om verschillende redenen niet gerealiseerd. Niettemin bezitten deze onaffe werkstukken een zekere schoonheid. Als je de met het oog op de realisering van het werk geschreven teksten op je laat inwerken, dan doemt er in gedachten een pregnant beeld op. Het is maar de vraag wat het daadwerkelijk uitgevoerde kunstwerk aan die ervaring had kunnen toevoegen.
Terug naar af: kort pleidooi voor de herwaardering van het autonome kunstbegrip
Een vergelijking van de opbrengst van, aan de ene kant, het uitgevoerde project van Vito Acconci in Den Haag met, aan de andere kant, de drie niet gerealiseerde projecten van Paul Perry, Jan van Grunsven en Hans van Houwelingen, valt volgens mij nadelig uit voor Acconci. De geest van verzet – verzet tegen de bestaande orde – zo aanwezig in Acconci’s oorspronkelijke voorstel, is in Den Haag op sterk water gezet. Dat kan je niet zeggen over de projecten van de drie Nederlandse kunstenaars. Daar blijft de kunst tegenover de wereld staan. De afwijzing van de projecten versterkt hun autonome betekenis. En dat is de bestaansvoorwaarde van kunst, die namelijk binnen de seculiere orde niet echt een plaats heeft.
De op video en super-8 film vastgelegde performances van Vito Acconci uit de eerste helft van de jaren ‘70, die in de tentoonstellingsruimte van Stroom worden geëxposeerd onder de noemer Acconci: Old, Refreshed & Re-viewed, maken nog steeds indruk door de hoogst particuliere wijze waarop Acconci zichzelf onder het vergrootglas legde en aspecten van zijn biografie te grabbel gooide. In deze werken maakte hij korte metten met het burgerlijke blazoen van oppassendheid. Hij morrelde aan de grenzen van wat betamelijk is, om zo het ongewisse bloot te leggen dat schuilgaat achter de maatschappelijk correcte opvattingen over de bestemming van het individu, zijn relatie met de ander, zijn plaats in de wereld, zijn eigen identiteit. Elke maskering van individuele angsten en verlangens moest worden afgelegd, om door te stoten naar de afgronden van het bestaan.
In overeenstemming met de door Christopher Lash beschreven narcistische teneur van de jaren ‘70, verschijnt Acconci in zijn werken veelvuldig in beeld om, als iemand die in zijn kindertijd is blijven steken, de aandacht van de kijker te vragen voor de geringste of meest schaamtevolle activiteiten. Hij ondermijnt de grenzen van het burgermansfatsoen op een manier die we kennen uit de Amerikaanse traditie van romans en films, met als centrale figuur de anti-held, een negatief geladen personage dat de maatschappij een spiegel voorhoudt. De samenleving loopt niet bepaald warm voor dit soort figuren. In het gunstigste geval maken ze veranderingen mogelijk door zichzelf weg te schrijven uit het verhaal waarvan ze deel uitmaken, zoals John Wayne letterlijk doet in The man who shot Liberty Valance (John Ford). Nadat hij een boef neerschiet die de lokale bevolking terroriseert, gunt hij alle eer aan James Stewart, de politicus die het stadje naar een nieuwe tijd zal leiden waarin er geen plaats meer is voor revolverhelden. Een filmisch verhaal mag dan misschien niets zeggen over de impact van kunst in de wereld, toch vallen onwillekeurig de parallellen op tussen Acconci’s zelfgekozen rol en John Wayne: hij opereert solistisch en maakt zijn leven ondergeschikt aan een taak. Acconci toont dat de mens, onder het oppervlak van het gesofisticeerde wezen waarvoor hij zich uitgeeft, naakt en hulpbehoevend is in de pogingen om zijn eenzaamheid te doorbreken. De op video en film vastgelegde performances zijn daarmee tegelijk ontroerend en confronterend. Hier is een man aan het werk die zich bezijden zijn leven opstelt en er als een buitenstaander mee experimenteert. Zo kan hij opnieuw het verhaal van de mens en de wereld vertellen.
Ik heb hiervoor de aandacht gevestigd op de performances van Acconci, niet om ze te romantiseren, maar om er nog eens naar te kijken vanuit het besef dat het perspectief van waaruit de werken zijn ontstaan, dat van de buitenstaander is. In de jaren ‘80 en ‘90 heeft Acconci veel mooie en scherpzinnige installaties, autonome werken en voorstellen voor de openbare ruimte gepresenteerd. Het voor Den Haag gemaakte werk geeft geen goed beeld van de kwaliteit van zijn oeuvre. Het contrast met de performances die, hoewel gedateerd, nog steeds als krachtig overkomen, vertekent dat beeld nog meer. Wat echter te denken geeft, en hiermee wil ik besluiten, is een paradox. Waar zelfverloochening, of andersgezegd de relativering van het ‘ik’ en het tussen haakjes plaatsen van de notie van identiteit in Acconci’s performances verbonden was met het motief van een voortdurend terugkerende aantasting van de vorm, lijkt zijn Park in het Water, door de Gestaltachtige verschijning, op een exercitie van vormwil. Maar Den Haag deelt een bemoedigend schouderklopje uit: ‘Je bent wel iemand, Acconci, je bent heus wel iemand…’ Dat zo iemand in Nederland gedoemd is om een etui-mens te blijven, zeggen ze er niet bij.
Noten
[1] Persbericht Stroom HCBK, Den Haag, september 1997.
[2] Vito Acconci, Public space in a private time, in: Vito Acconci (tent. cat.), Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1991. De tekst werd ook gepubliceerd in: W.J.T. Mitchell (ed.), Art and the Public Sphere, The University of Chicago Press, Chicago, 1992. Een Nederlandse vertaling verscheen in: Jan Brand, Catelijne de Muynck, Jouke Kleerebezem (reds.), Allocaties. Kunst voor een natuurlijke en kunstmatige omgeving, Stichting Wereldtuinbouwtentoonstelling Floriade, Zoetermeer, 1992.
[3] Zie ook het artikel van Arjen Mulder over het project van Paul Perry, De Minste Materialiteit. Wereldnamen, in: Mediamatic, vol. 7, nr. 2, 1993, pp. 162-172.
[4] Mark Kremer & Camiel van Winkel, Kunstenaars moeten een ander terrein opzoeken als een strategie om te overleven. Interview met Jan van Grunsven, in: Archis, nr. 11, 1993, p. 73.
[5] Hans van Houwelingen, Brief aan de Stichting Kunstbodem, 1992, in: Metropolis M, nr. 2, 1997, pp. 46-52. Zie ook: Mark Kremer, Het lam van Hans van Houwelingen, in: Metropolis M, nr. 2, 1997, pp. 48-49.
Park in het Water van Vito Acconci & Studio (Luis Vera, Jenny Shrider, Charles Doherty) vindt u in het park Laakhaven/Hollands Spoor op het terrein van het nieuwe gebouw van de Haagse Hogeschool (achter station Hollands Spoor). Acconci: Old, Refreshed & Re-viewed, een programma met videotapes en films op video die Acconci maakte tussen 1969 en 1976, loopt nog tot 10 januari 1998 in Stroom, Haags Centrum voor Beeldende Kunst, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag, 070/365.89.85.
