In 1984 publiceert de Belgische kunstenaar Jean Raine (1927-1986) Journal d’un délirium, een boek ontstaan in de vroege jaren zestig.^[1] Raine schrijft in de ik-persoon, en hij reflecteert op kwesties die uit zijn eigen leven lijken gegrepen, als dichter, filmmaker en kunstenaar die met alcoholverslaving kampt. Zijn afhankelijkheid van de fles en de effecten van alcohol op het creatieve proces komen aan bod, net als bespiegelingen over leven en dood, over de nietigheid van de mens en het absurde bestaan. Toch is het boek geen intiem schrijven. De tekst bestaat volgens Raine zelf uit zogenaamde apofthegma’s – een term uit de Griekse literatuurgeschiedenis voor anekdotes over filosofen, heiligen en monniken die culmineren in een aforistische levenswijsheid. De notities zijn in elk geval fragmentair, ze zijn (met één uitzondering) slechts summier of niet gedateerd en veelal ontdaan van referenties aan plaats en tijd. Enkele verwijzingen naar Pierre Alechinsky en andere kennissen ten spijt is het dagboek vrij van referenties aan het leven van de auteur. Net dit gebrek aan biografische ankers maakt een situering, laat staan een reconstructie van het ontstaan van het boek, bijzonder lastig. Binnen een genre dat met persoonlijke ontboezemingen en ontwikkelingen wordt geassocieerd, krijgt Journal d’un délirium een objectief, zelfkritisch karakter. Een haast willekeurig fragment kan als voorbeeld gelden:

‘Men kan klein zijn, wij hebben niets te verliezen aan traagheid; de taal blijft de plaats van duistere en ondefinieerbare theoremen.’

 ‘Nu de schilder abstraheert, moet de schrijver schilderen. Ik ken er, portretten die verloren gaan.’

Opgeleid als kunsthistoricus, psycholoog en filmmaker onderhield Raine nauwe banden met de surrealisten en CoBrA-kunstenaars in Brussel en Parijs, en promootte hij een poëtische en subjectivistische benadering van de kunst en de taal. In de jaren vijftig werkte hij bij Henri Langlois in de Parijse Cinémathèque, publiceerde hij over kunst, filosofie, theater en film, en maakte hij films; vanaf 1957 begon hij te tekenen en schilderen, deels als commentaar op het uitgeholde modernisme. Zijn lyrisch-abstracte en figuratieve werk weigert het dogma van de abstractie, of het ‘geloof in de verheven geometrie van mijn botten’, zoals hij het uitdrukte in ‘Droit de réponse’ in 1955, een polemische brief ondertekend samen met Serge Vandercam en Maurice Wyckaert en gericht aan Jéan Seaux, de Brusselse kunstcriticus en promotor van de abstractie. ‘Nu de schilder abstraheert, moet de schrijver schilderen’: het kan begrepen worden als een typering van Raines positie. Zijn beeldend werk zou een verlengstuk worden van zijn poëtisch en reflexief-filosofisch schrijven, als een denkvorm die de waarheid van het modernisme afzweert en er onzekerheid en fragmentatie tegenover zet. Raine ziet de relativering van het eigen gelijk en existentiële twijfel als grondvoorwaarden voor de artistieke praktijk en het leven – kunst en taal zijn de ‘plaats van duistere en ondefinieerbare theoremen’.

Diezelfde fragmentatie en relativering bemoeilijkt echter de identificatie tussen dagboek en auteur. Raine schrijft over ‘de schilder’, ‘de schrijver’, over zichzelf als een van ‘de mensen’ – het individu als type of als onderdeel van de massa. De relativering van het zelf doorspekt de tekst. ‘Zichzelf; zeker zijn van…’ ‘Zichzelf zijn terwijl men waarlijk de ander niet is.’ ‘Zie jij jezelf? Jij ziet jezelf niet. Jij bent een blinde die zichzelf levend wenst te zien.’ Het stabiele, definieerbare subject wordt verwisseld voor een evocatie van een diffuus en fragmentair wezen: ‘Men is weinig in staat anders te leven dan bij fragmenten. Alleen de imbecielen merken het niet. Zij leven een continuïteit.’ ‘Wat verzint men niet opdat wat begrijpelijk is werkelijk zou zijn! […] Er is weinig werkelijkheid nodig om de waarheid te maken: een spiegel volstaat.’ De betekenis van het dagboek, zo suggereren deze fragmenten, zit in de versplintering van het subject en de erkenning van het onvermogen om het fragmentaire leven op een afdoende, systematisch wijze te kennen. Raine hanteert het dagboek niet als zelfportret, maar als evocatie van een fictieve dubbel, een ‘personage’ dat onmogelijk met het zelf samenvalt.

‘De regisseur zijn van de acteur die men is, angstaanjagend! […] De auteur is het slachtoffer van zijn personage, zijn personage is hijzelf, dat wil zeggen de ander. Degene waartegenover men zichzelf uitwist.’

Het is aan de lezer om de schijnbare incoherenties aan het leven te linken en ze in zichzelf of in andere mensen te incarneren, schrijft hij in een reflectie over het dagboek in 1975. ‘Ik kan verzekeren dat wat ik heb geschreven toebehoort aan wat ik zelf heb beleefd, en omdat ik mezelf niet als uitzonderlijk beschouw, is er geen reden waarom de grote meerderheid zich er niet in zou herkennen.’^[2]

Waar komt Raines fascinatie voor een dergelijke zelfrelativering vandaan, en hoe valt zijn omgang met het dagboek historisch of theoretisch te begrijpen? Een eerste, belangrijke context is kunsthistorisch. Met Journal d’un délirium treedt Raine in een kritische dialoog met het surrealisme, in het bijzonder met de surrealistische interesse in onderbewustzijn en automatisme. Kunsthistorici als David Lomas en Hal Foster hebben het surrealisme gelinkt aan de ontluikende wetenschap van de psychoanalyse en haar verkenning van het onbewuste als een vreemdsoortig facet van het zelf.^[3] Kunstenaars als André Breton en Max Ernst genoten niet enkel een opleiding als psychiater, ze bleven een carrière lang begaan met Freud en de analyse van het subject via het onderbewustzijn. Nadja, Bretons befaamde roman uit 1928, opent met de retorische vraag ‘Wie ben ik?’, terwijl het zelfportret van Ernst op de uitnodigingskaart van een solotentoonstelling uit 1935 zijn gedeconstrueerde en weer samengestelde gezicht toont. Raine, als psycholoog opgeleid, was zich bewust van deze voorlopers en van de nauwe band tussen surrealisme en psychoanalyse. Hij ontmoette Breton in 1946 en, via Breton, psychiater en auteur Pierre Mabille, met wie hij zijn eerste film Le Test du village (1948-’52) zou schieten, over een test die naar de affectief-psychologische lading van een dorp peilt. In het werk van Breton en Mabille, maar ook in dat van Jean Cocteau en Antonin Artaud, herkende Raine een radicaal begrip van kunst en subjectiviteit. Wat hij zijn ‘onwankelbaar vertrouwen’ in het surrealisme noemde, was gestoeld op een begrip ervan als sociale, heteronome praktijk die kennis oplevert over sociale cohesie en het mens-zijn. Dit schreef hij aan Breton in 1946:

 ‘Als de poëzie enerzijds gemakkelijk zonder rituele organisatie kan, stoot ons verlangen naar kennis anderzijds nog duidelijker op het fetisjisme. Welke ophelderingen over de mens hebben ons tot op heden onze literaire pindaverkopers, van het slag van Aragon en Éluard, gegeven? Tot zijn groot ongeluk heeft het surrealisme te veel kunstenaars geteld. U bent alleen geweest, samen met Artaud en enkele anderen, om de grote vragen van morgen aan te snijden. De psychoanalyse is momenteel onderwerp van algemene argwaan en het surrealisme heeft haar nog niet gebruikt voor een diepgaande en algemene devaluatie van het begrip Kunst, beschouwd als de autonome manifestatie van de subjectiviteit van de heer Picasso of mevrouw comtesse de Ségur. Als schilderijen, net als boeken, zich slechts openbaren als de bijverschijnselen van het denken en het verlangen, dan raken de gemeenplaatsen onze levensredenen in de grond niet aan – en het gevaar dat ze het surrealisme bezorgen lijkt ons relatief beperkt.’^[4]

Om de ‘grondslagen van de sociale cohesie’ te doorgronden, stelde Raine, is ‘de verdieping van het psychische leven’ nodig. Hij hekelde Georges Bataille, die de kritiek van het surrealisme met collectieve mythes en een geheime sociale gemeenschap verbond, en prees Mabilles Le miroir du merveilleux (1940), een boek waarin de categorie van het wonderbaarlijke vanuit een antropologisch-cultureel perspectief wordt belicht en gekoppeld aan de idee van sociale en politieke emancipatie. Niet het Bretoniaanse droombeeld, maar ‘het wonderbaarlijke en de kennis van haar bronnen’ werden gezien als ‘de twee grote verworvenheden van het surrealisme’. Ondanks de lof aan het adres van Breton vond Raine dat hij onvoldoende rekenschap gaf van de dialectiek tussen kunst en maatschappij, de geest als drijfveer voor culturele en politieke revolutie en de objectieve realiteit. De ontwrichting van het subject bij Breton is meer beredeneerd dan authentiek, esthetisch eerder dan emancipatoir – en wordt in de narratieve of stilistische vorm sterk geneutraliseerd. De belichaamde en performatieve dimensie zoals bij Artaud ontbreekt, net als de satirische, existentiële kwaliteit van het werk van Cocteau. ‘Gebeurtenissen die te zeer gerationaliseerd zijn klinken vals.’ Journal d’un délirium stelt het duidelijker en provocerend: ‘Het proza van Breton is plechtige keuteldrek. Hij heeft slecht verteerd wat hij heeft gedronken. Zijn stront wordt een mythe en alles begint opnieuw, men begint opnieuw te geloven.’ Als antwoord op Bretons ambitie om de diepste roerselen van de ziel waarachtig én op rationeel-esthetische wijze bloot te leggen, weigert Raine inzage te bieden in zijn psychologie, en schrijft hij een ‘kladboek’. In 1975 richt hij daarom alvast een ‘waarschuwing’ aan de lezers van zijn dagboek:

‘Dus? Ik leg me erbij neer dat weinig lezers zich zullen wagen aan dit proza dat ik ook Dagboek van een vals delirium of Waarachtig delirium ontdaan van zijn dagboek had kunnen noemen. De reden? André Breton, aan wie ik vanaf mijn adolescentie een haast liefdesachtige verering wijdde, maar van wie ik al snel een afkeer kreeg, beweerde geen tijd te hebben om een boek te schrijven (leugen), om de reden dat het hem overbodig leek zijn pen te wijden aan het laten opengaan en dichtgaan van deuren, aan het beschrijven van personages, enzovoort. […] In zekere zin blijven het slechts zwakke verlangens. Mijn standpunt is ondankbaarder: een complete ontreddering. Het menselijke wezen is volledig verdwenen. Niet eens geesten, enkel sporen zoals in de kamer van Watson. Hoe minder consistentie het deeltje heeft, des te meer interesseert mij het magnetisme van de velden.’

Hier speelt een fascinatie voor Cocteau. Het ‘valse’ of ‘romaneske’ dagboek van Raine doet denken aan Opium. Journal d’une désintoxication (1930) en aan Journal d’un inconnu (1953): dagboeken waarin Cocteau de versplintering en vervreemding van het zelf verkent, maar waarin druggebruik en sociaal isolement ook condities scheppen voor vrijheid en verbeelding. Zoals Cocteau schreef over de ups en downs van opiumgebruik, zo reflecteert Raine over de verlossende en verlammende eigenschappen van alcohol, dat sociaal contact evenzeer faciliteert als belemmert. ‘Wanneer ik niet dronken ben, heb ik niet het gemak van het woord. Wanneer ik niet gedronken heb, kan ik niet leven.’ Of nog: ‘Wanneer ik dronken ben, weet ik dat ik een ander ben, maar de anderen herkennen me dan niet en begrijpen me niet.’ Een tweede thema dat Raine met Cocteau deelt, is de nacht. Raine schrijft over slapeloze nachten, nutteloze uren en continue vermoeidheid. ‘De slaap stilt de organen van het denken, maar biedt geen rust. Het zijn zware, kwellende slaaptijden die de dag transformeren in nachten, in spookachtige duisternissen, waaruit men ontwaakt om het leven te slapen dat u niet wil, dat u uitspuwt, dat u opnieuw doet verzinken in een nacht waarin de dag aanwezig is.’ Die slapeloosheid leest als een weigering van ‘droomkunst’ en affirmeert de psychologische en sociale ontwrichting à la Cocteau. In een ongepubliceerde tekst voor een televisie-uitzending stelt Raine dat voor Cocteau ‘de mens een nacht herbergt’, en hij citeert: ‘de mens wordt bezet door een duisternis, door monsters uit diepe zones, […] de nacht’.^[5] Een derde thema is de dood. Journal d’un délirium loopt over van ogenschijnlijk suïcidale gedachten.

‘Ik vertraag. De dood, die naast mij voortgaat, hijgt.’

‘De angst, wanneer men schrijft in de toestand waarin ik mij bevind, is zich af te vragen hoeveel minuten men zal weerstand bieden aan de drang om te sterven en aan de trillingen en krampen die het potlood zullen doen ontsnappen altijd klaar om te vluchten voor de onvolmaakte vingers.’

De dood wordt verlangd, bejubeld, opgeroepen en onontkoombaar verklaard. Die herhaling wijst er echter op dat de dood (ook) beeldspraak is, als het equivalent van wat de kunstenaar of de dichter ‘achterlaat’ in het creatieve proces, als genereuze maar lijdzame aderlating. Raine schreef over Le Sang d’un poète (1930) van Cocteau:

‘De dood krijgt […] niet de betekenis van een ontkoppeling, ze is niet het gordijn dat neervalt bij het einde van een toneelstuk. […] Ze is het genie van het menselijke wezen dat vanaf de geboorte aan de verdwijning werkt, […] de dorst naar het scheppen ontwikkelt, en onze verlangens stimuleert.’

Raine beschouwde de surrealistische queeste naar het onderbewuste als een fundamentele bijdrage tot het aanschouwelijk maken van ‘de menselijke problemen die de voorwaarde en de legitimering van kunst zijn’. Bretons al te beredeneerde positie bekritiseerde hij omdat een dergelijke queeste erdoor wordt geneutraliseerd en het stabiele subject wordt geaffirmeerd. Het gevolg is een faux dagboek dat elke aanspraak op waarheid weigert en dat relativisme als een alternatief, existentieel project voorstelt. Dit is de kern waarmee het boek opent, een passage die meermaals terugkeert: ‘Mijn apofthegma’s blijven apodictisch. Het is het enige waarom ik nog echt kan lachen, zij het soms niet zonder te smalen.’ Raines dagboek is niet verzonnen, maar wel ontdaan van verifieerbare, biografische referenties. De schrijver etaleert zijn afkeer om doorzien te worden en demonstreert dat er poëzie schuilt in ondoorzichtigheid. ‘De rol van de dichter is het mysterie te bewaren en er de middelen voor te vinden,’ schrijft Raine over Cocteau. ‘Naar mijn smaak dringt deze verklaring niet tot de kern van de zaak door, al is ze niet onjuist, integendeel. De waarheid is, geloof ik, dat poëzie wezenlijk het meest duistere, diepe deel [van de mens] is.’

In die zin valt Journal d’un délirium te situeren binnen Raines praktijk als beeldend kunstenaar. De zelfportretten, figuren en stillevens die hij, niet zelden onder invloed van alcohol, tekende en schilderde tussen 1957 en 1962, verbeelden een gelijkaardige versplintering of verdubbeling van het zelf. Jean (1957), bijvoorbeeld, toont het hoofd van de kunstenaar met een spiraalachtige, opwaartse lijn als hoed of hersenpan, en zijn voornaam in blokletters tussen neus en mond geschreven. Het zelfportret lijkt te verwijzen naar een artikel van Raine in Cobra uit 1950 over de ‘krabbeltest’ als karakterologisch onderzoeksmiddel en de spiraalvorm als psychomotorische uitdrukking van het innerlijk. In Que n’es-tu dans ce turban (1957) verkent Raine de ander in het zelf, of de ‘tu’ in het ‘je’: het portret is vluchtig opgebouwd met lyrische contouren die over de bovenkant van het gezicht lopen, als evocatie van een tulband of een krabbelige geest. Beide tekeningen verbeelden het ontwrichte zelf via een doorlopende, maar zwervende lijn – etymologisch gaat het woord ‘delirium’ terug op de-lirare, het verlies of afwijken van de rechte lijn. In zijn werken met inkt, olieverf, frottage of gemengde techniek uit de jaren zestig gaat Raine verder met de diffusie van het subject. Faux semblants (1960) roept een vogel en een gelaat op in een deconfiture van ogen, neuzen, snavels en monden, terwijl Portrait de Cocteau (1963) het gezicht van de Franse dichter en cineast verbeeldt als een constellatie van strepen, krabbels en vegen.

Net zoals in Journal d’un délirium lijkt Raine in deze tekeningen en schilderijen een onsamenhangend wezen en een diffuus bestaan te verkennen: het portret of het gezicht als Apophtegme (1961). Die analogie met het dagboek schuilt ook in de werken waarin hij taalelementen incorporeert. Je suis fatigué (1961) omvat een aforisme over vermoeidheid dat de ik-vorm op compulsieve wijze inroept. Qui fut Marcel à vingt heures trente? (1961) evoceert een agenda van Raine waarin ‘vrije’ verwijzingen naar tijd en ruimte – aujourd’hui, dimanche, 20h30 – afwisselen met krabbels. De kunstenaar biedt slechts een minimale evocatie van het gelaat en/of het leven, en stelt het mens-zijn (en de identificatie ervan) in vraag.

Hoewel Raine breed heeft geëxposeerd en zijn werk aandacht heeft genoten in veel boeken en catalogi, wordt hij vaak, en al te makkelijk, weggezet als een CoBrA-kunstenaar die voortborduurt op strategieën en ideeën van bijvoorbeeld Asger Jorn of Karel Appel. Het resulteert in beschrijvingen van een wilde, bezeten kunstenaar, die ‘dronk tot aan de bewusteloosheid als hij aan het werk was’.^[6] Het is zeker dat Raine levenslang worstelde met alcoholverslaving, en het effect van alcohol op de artistieke praktijk heeft verkend. Ook experimenteerde hij midden jaren zestig, onder toezicht van psychiaters Serge Crahay en Pierre Bobon, met psilocybine en LSD als middelen die het bewustzijn en de artistieke praktijk verruimen. Een typering als naïeve of outsider-kunstenaar staat echter haaks op zijn dialectisch-filosofische benadering. Hij was niet alleen kritisch voor Breton, uiteindelijk beschouwde hij de ‘verovering van het zelf’ aan de hand van alcohol en andere roesmiddelen als een ‘artistieke desillusie’.^[7] De dronkaard heeft geen kritisch besef van de ontwrichtende staat waarin hij zich bevindt, stelde Raine in 1963; hij zit vast in ‘een vlucht eerder dan in een benadering van kennis’. In tegenstelling tot een eindeloze zoektocht naar de afgrond van het zelf, is het enige dat objectiveerbaar en van betekenis is, de erkenning dat die afgrond door het subject zelf geïnduceerd en geromantiseerd wordt, als een fantasme:

‘Toch houdt de zoektocht op zinloos te zijn wanneer de beleefde ervaring, gedreven tot haar uiterste consequenties, bewijst dat het minder om een verkenning van echte diepten gaat dan om een afdaling naar een zelf gecreëerde hel. Zo min als Orpheus uit die hel Euridice terugbracht. De afgrond is een trompe-l’œil. De illusie ontstaat in de dikte die men aan de persoonlijkheid toeschrijft, een diepte waaraan een pijnlijke hoop knaagt.’

Raine schrijft hier een therapeutisch effect toe aan zijn dagboek. Begrijpen dat het delirium ‘vals’ of fictie is, moedwillig gecreëerd door een alcoholverslaafde auteur, betekent de mythe van de zelfontwrichting doorprikken. Alcoholmisbruik wordt niet heroïsch, maar banaal en tragisch; de afhankelijkheid van de fles levert, uiteindelijk, cultuurkritiek op: ‘Alcohol is een onuitputtelijk en dwingend product van onze beschaving (men gelooft niet meer in de beschaving). Men heeft psychiatrische instellingen uitgevonden, en Coca-Cola.’ Dit inzicht stelt bestaande interpretaties van Journal d’un délirium sterk bij. Het dagboek handelt niet over de pseudowetenschappelijke verkenning van de psyche aangevuurd door de roes, zoals bijvoorbeeld het geval is bij Henri Michaux, maar om ontnuchtering – op een zowel artistiek als fysiek niveau. Het is combattief eerder dan passief. Raine benadrukte dat in een brief uit 1962 aan kunstcriticus Alain Viray: ‘[I]n tegenstelling tot de morbide interesse gewekt door een opzettelijk pathologische kunst, [zijn] mijn grafische pogingen een strijd tegen, en geen zelfgenoegzaamheid tegenover, alles wat hen een gekweld karakter geeft.’^[8] De titel van het dagboek is ook een veelzeggende verwijzing naar delirium tremens, de hallucinaties die spontaan bij de ontwenning van alcohol kunnen opduiken (dat wil zeggen: na, niet tijdens, de roes). Ook bevat het boek (zoals blijkt uit secties in het manuscript verwijderd in de gepubliceerde versie) aforismen opgetekend in de jaren 1962 en 1963, toen Raine betrokken was in Club Antonin Artaud, een door hem mee opgericht nazorgcentrum in Brussel, en nuchter was. Kortom, wat het dagboek op kritische wijze evoceert, is de idee-fixe van de heroïsche roes en, bij uitbreiding, van het surrealistische project van zelfontwrichting.

Het leidt tot de tweede context die cruciaal is om het dagboek en Raines praktijk te situeren: een (psycho)therapeutische benadering van de kunsten, en dan specifiek het gebruik van fictie om de waanbeelden en (des)illusies van het mens-zijn en de maatschappij te begrijpen. Raine was zoals gezegd geschoold in psychologie en begaan met de psychoanalyse. Hij werd er lijfelijk mee geconfronteerd in de winter van 1959, toen hij, wellicht voor de tweede keer, in het Psychiatrisch Instituut van het Brusselse Brugmann-ziekenhuis werd opgenomen. In die afdeling, waar zowel mentale patiënten als alcoholverslaafden werden behandeld, leek Raine lak te hebben aan de diagnose van de psychiaters, en was hij misnoegd over zijn therapie. Dit schreef hij in een brief aan zijn vriendin Jacqueline Reber:

‘Ik verkeer in een toestand van absolute ontevredenheid over mijn opname en de therapeutische aanpak die hier gehanteerd wordt. Ik doe mijn best om aan deze toestand de meest complexe, de meest acute, de meest tumultueuze, de meest agressieve en dialectische vorm te geven. Ondanks mijn inspanningen slaag ik erin te verbazen, maar niet om door te gaan voor een geval.’^[9]

Het geneeskundig personeel gaf hem de indruk een vervalser te zijn omdat zijn ziektebeeld genuanceerd was.

‘Ziet u, mijn ziekte – of mijn gezondheid, zo men wil – heeft niet het gamma, de symptomatische expressiviteit van een Congolees masker […] en men wanhoopt eraan. De primaat die ik ben doet geen dienst als fetisj, eerder als simulant en oplichter.’

Het is deze context die Raine in herinnering roept bij aanvang van Journal d’un délirium. In ‘rappel à 1960’, het enige deel van het boek dat enigszins in tijd en ruimte gesitueerd is (hoewel het na oktober 1961 geschreven werd, zo blijkt uit het manuscript), suggereert hij dat het dagboek tegen de psychiatrie en haar methoden reageert. Hij herinnert hoe hij zich ‘onhandelbaar’ had opgesteld, als iemand die psychiaters ‘de verontrustende kant [wil] tonen van het leven van iemand die op veel gebieden evenveel of meer weet dan zij’, en hoe zijn verblijven in de Brugmann-kliniek hem met ‘de wanhoop van een niet-genezing’ confronteerden. Het contrast met zijn derde verblijf was dan ook groot. Op 13 oktober 1961 werd Raine door Pierre Alechinsky laveloos in zijn Parijse dakappartement gevonden en op de trein gezet, opnieuw naar de Brusselse kliniek. Daar belandde hij eenentwintig dagen in coma en ontmoette hij, in vol delirium, verpleegster Sankisha (Sanky) Rolin Hymans, zijn toekomstige partner, die hun kennismaking als volgt omschreef:

‘Toen ik Jean voor het eerst zag, zat hij in volle delirium tussen de spijlen van zijn ziekenhuisbed. Maar het delirium leek niet beangstigend, want hij lachte vaak en leek dingen te willen plukken van zijn bedlaken. Later zou hij me vertellen dat hij zich inbeeldde op een markt te zijn, en dat het bloemkolen waren!’^[10]

Tijdens zijn verblijf in het Brugmann-ziekenhuis, waar psychotherapie vanuit een sociale, alternatieve manier benaderd werd, waren Raine en Sanky lid van theatergroep Arlequin. Hij leverde de scenografie aan van minstens twee stukken: Scène à Quatre van Ionesco en Les Trois chapeaux claque van Miguel Mihura. Hij schreef in Journal d’un délirium:

‘[Ik begaf] me als een satraap naar het psychodrama. Daar speelden wij. Ik deed het er goed. Ik was vastberaden: aan de kwelling van het bestaan ontsnappen via die schijnbeweging was geen list, maar evenmin het eindeloze middel om eraan te ontkomen.’

De Arlequin-groep in het Brugmann-ziekenhuis vormde de kiem voor een unieke plek in de naoorlogse psychiatrie in België, maar droeg ook bij tot een uitzonderlijke episode in de carrière van Raine. In januari 1962 werd Club Antonin Artaud door het trio Raine, Sanky en dokter Jacques Bradfer boven de doopvont gehouden. Deze vzw was het eerste psychiatrische nazorgcentrum in België, en het vroegste in een rij van Brusselse experimenten met kleinschalige en alternatieve vormen van psychiatrie. Tegen de achtergrond van hervormingen in het buitenland – met hoofdrolspelers als François Tosquelles in Saint-Alban, Jean Oury en Félix Guattari in La Borde, Franco Basaglia in Gorizia en Trieste – werd psychotherapeutische behandeling collectief en transversaal georganiseerd. Club Antonin Artaud was een non-hiërarchische, coöperatieve structuur: patiënten én artsen droegen stadskledij en iedereen kreeg een sleutel van het pand dat door de stad Brussel ter beschikking werd gesteld. De ‘leden’ kenden gewone levens en jobs, maar woonden ’s avonds en tijdens het weekend creatieve en therapeutische activiteiten bij in de Club. Terwijl ook elders de grootschalige, vervreemdende omgeving van de kliniek werd ingewisseld voor kleinschalige initiatieven in de stad, onderhield Club Antonin Artaud een unieke relatie tot de avant-gardekunst. Centraal stonden alternatieve vormen van identificatie, modellen van overdracht, en expressietypes. Er werd ook baanbrekend artistiek werk gerealiseerd, dat reflecteerde op de wijzigende psychiatrie en er tegelijk door gevoed werd. Zo omvatte de Club een theatergroep onder leiding van socioloog Robert Kaufmann (die Raine eind 1961 op de trein van Parijs naar Brussel begeleidde), een atelier voor vrije expressie onder leiding van schilder Oscar Gits en Sanky, een fotoworkshop kortstondig geanimeerd door Marcel Broodthaers, en een cinéclub aangedreven door filmmaker Boris Lehman. Typisch is dat kunstenaars en filmmakers betrokken bij de Club ook in hun werk reflecteerden op normativiteit, afwijking, ziekte en processen van sociale in- en uitsluiting.

Journal d’un délirium kan als voorafspiegeling van deze episode gezien worden. Het dagboek is een therapeutisch instrument en markeert Raines radicale keuze om, net zoals Sanky, minstens drie jaar van zijn leven intensief aan de dagelijkse werking en de culturele activiteiten van de Club te wijden. Geïnspireerd door zijn betrokkenheid in de Arlequin-theatergroep, zag Raine in dat kunst ook psychotherapeutisch potentieel kent – het kunstwerk niet zozeer als ‘test’, dan wel als creatief helingsproces. Het dagboek lijkt Raines eerste, autobiografische poging tot een dergelijk therapeutisch instrument, zodat Journal d’un délirium alsnog met zijn biografie verknoopt kan worden.

1. Jean Raine, Journal d’un délirium, Parijs, Éditions La Différence, 1984. Alle vertalingen naar het Nederlands zijn gemaakt door de auteur, tenzij anders aangegeven.