Dagboek van een budgethouder. Claude Mollard, Journal de Beaubourg

Over het Centre Pompidou is blijkbaar nog niet alles gezegd. Naar aanleiding van de sluiting eind 2025, met het oog op een renovatie die minstens vijf jaar zal duren, werd nu zelfs een heus dagboek uitgegeven. Van 9 oktober 1971 tot 4 maart 1978 – de periode waarin het gebouw werd gerealiseerd – maakte Claude Mollard bijna dagelijks handgeschreven notities in een schriftje, op vellen papier met vierkante ruitjes. Het resultaat: Journal de Beaubourg. Mollard houdt al sinds zijn veertiende een dagboek bij, maar het zijn de fragmenten over zijn jonge jaren als secrétaire général van het Établissement public du Centre Beaubourg die voldoende historisch belang worden toegedicht om in boekvorm te verschijnen.

Persoonlijke emoties of gebeurtenissen komen in dit dagboek nergens aan bod. In een tekst van meer dan vierhonderd bladzijden wordt bijvoorbeeld de vrouw van Mollard slechts één keer vermeld, en dan nog omdat ze een gerucht heeft opgevangen over het Centre Pompidou. Als Mollard het over vakantie heeft, dan enkel om aan te geven dat hij zopas is teruggekeerd. Of hij kinderen heeft, ouders of ziektes – het blijft buiten beschouwing. Dit is, met andere woorden, een strikt professioneel dagboek, als een weergave van de gebeurtenissen in het leven van een beroepsmens met een duidelijke missie: ervoor zorgen dat in Parijs, mooi binnen het budget en zonder al te veel vertraging, een indrukwekkend nationaal kunst- en cultuurcentrum zal verrijzen, op de openluchtparking die sinds de jaren twintig bekendstaat als het Plateau Beaubourg.

Mollard, geboren in Chambéry in 1941, studeerde rechten in Lyon, werkte een tijdje op het ministerie van Financiën en was daarna secretaris van de Parti socialiste unifié in het vijfde arrondissement van Parijs. Minstens even belangrijk als zijn politieke kleur is dat hij kan doorgaan voor een zogenaamde énarque, een leerling van de befaamde École nationale d’administration in Parijs. De ENA werd vlak na de Tweede Wereldoorlog door Charles de Gaulle opgericht met als doel de toekomstige hoge functionarissen van de moderne Franse staat op te leiden. Vele naoorlogse presidenten liepen er school, zoals Emmanuel Macron, maar het was ook op diens initiatief dat het instituut in 2022 werd gesloten, nadat het jarenlang elitisme, technocratie en centralisme werd aangewreven.

Een van de kwaliteiten van het dagboek van Mollard is dat het zichtbaar maakt hoe een pas afgestudeerde énarque, nauwelijks 25 jaar oud, dacht en functioneerde. Mollard voorzag de notities van vaak nogal ronkende recente commentaren, en voegde ironiserende tussentitels toe. Het dagboek als geheel werd herdoopt tot L’Épopée Beaubourg. De la genèse à l’ouverture 1971-1978. Een dagboek een épopée noemen, een epos, ligt niet voor de hand. Toch valt er iets voor te zeggen. Georg Lukács definieerde de moderne roman in 1916 als ‘het epos van een wereld die door God verlaten is’, en analoog kan dit dagboek omschreven worden als een egodocument, geschreven in de eerste persoon enkelvoud, over een functionaris die leeft in een wereld waarin de president van de Franse Republiek alles voor het zeggen heeft, en bijgevolg ook voor epische spanning kan zorgen. Mollard, als personage, heeft iets weg van de door Balzac verzonnen Eugène de Rastignac, een ambitieuze jongeman die zich een weg probeert te banen in de hogere echelons van de Franse samenleving. Soms lijkt hij, door zijn boekhoudkundige trouw aan regels en budgetten, op Bouvard en Pécuchet van Flaubert, de assistenten of kopiisten wier functie nooit echt duidelijk wordt, en die er met een lachwekkende trots de meest clichématige ideeën op nahouden. Maar bovenal is hij een ridder, zoals Roelant in het episch gedicht Chanson de Roland, die loyaal ten dienste staat van Karel de Grote.

Daar maakt Mollard trouwens geen geheim van. Georges Pompidou, president sinds 1969 en initiatiefnemer van het later naar hem genoemde gebouw, is de belangrijkste persoon in Mollards professionele leven. Vaak verbaast hij er zich over, niet zonder oprechte verontwaardiging of zelfs krenking, dat dit voor andere mensen niet geldt, zoals in maart 1972: ‘Zelfs binnen de Direction du Budget, het eigenlijke hart van de staat, wordt de doelstelling van de president van de Republiek niet nageleefd.’ In mei 1973, wanneer zijn positie kort ter discussie komt te staan, schrijft hij: ‘Mijn grootste troef: het feit dat Pompidou mij in de ministerraad heeft geprezen op basis van mijn dossier en mijn artikel in het tijdschrift van het ministerie van Financiën.’ Begin 1974 omschrijft Mollard zichzelf en zijn naaste collega’s als ‘de toegewijde en ondernemende dienaren van de president van de Republiek. Een beetje zoals de musketiers van de koning-president.’ Alleen de uitverkoren musketiers weten echt wat de president wil, hoewel ze hem nooit in levenden lijve hebben ontmoet. De meeste andere mensen, ook zij die zogezegd in dienst van de Franse Republiek werken, hebben geen idee. Op 4 april 1974, twee dagen na het overlijden van Pompidou, schrijft Mollard: ‘In onze imperiale republiek kan de president buitengewone projecten toestaan, ook al verzetten de instellingen, en met name de mensen die erin werkzaam zijn, zich tegen elke vorm van verandering, zoals we gezien hebben.’

De dood van Pompidou is de grote breuk in het dagboek, en dus in de genese van het gebouw en het instituut waar het onderdak aan geeft. Het gerucht gaat al een tijdje dat de president ziek is. Mollard weet hem begin 1974 gade te slaan in de opera van het Kasteel van Versailles: ‘Hij stapt moeilijk, hij is opgeblazen, met een abnormaal rode teint.’ Er wordt gefluisterd dat er verkiezingen worden voorbereid. De economische crisis na de olieboycot van 1973 is in volle gang; de inflatie wordt alvast toegeschreven aan de rechtse minister van Economie en Financiën Valéry Giscard d’Estaing, om te verhinderen dat hij de presidentsverkiezingen zou winnen van de linkse kandidaat François Mitterrand. Na het overlijden van Pompidou is het net dat wat gebeurt – zij het nipt, ‘de justesse’, zoals Mollard teleurgesteld noteert. Jacques Chirac, net als Giscard d’Estaing een énarque, wordt eerste minister. ‘Gelukkig’, zo schrijft Mollard, ‘is Jacques Pélissier, mijn stagedirecteur aan de ENA, aangesteld als zijn kabinetschef.’

Toch stapelen de problemen met de bouw van het centrum zich vervolgens op. De nieuwe president is – zoals alle echte machthebbers – afwezig en alomtegenwoordig tegelijkertijd. Voortdurend moet er gespeculeerd worden over wat Giscard d’Estaing wil en wat hij zal doen. Geen enkele boodschap wordt rechtstreeks meegedeeld: altijd is er een tussenpersoon, altijd is er iemand anders of een anonieme groep anderen, ‘zij’, die een besluit hebben genomen. ‘Chirac zegt dat Giscard d’Estaing niet tegen Beaubourg gekant is, maar er ook niet echt een voorstander van is!’ zo noteert Mollard. Het is een van de meest wanhopige uitroepen in het dagboek. Op 28 juli 1974 moet hij zijn vakantie onderbreken omdat de rechtbank in Parijs de bouwvergunning heeft opgeschort. ‘De wind waait niet meer uit de goede richting… Zijn dat de nieuwe manieren om de staat te leiden?’ In verschillende kranten en tijdschriften worden vernietigende artikels gepubliceerd over ‘het monster’ dat op het punt staat in het hart van de Franse hoofdstad te verschijnen. ‘Het is oorlog,’ schrijft Mollard angstig. ‘En die oorlog zal zonder mededogen zijn.’ Er wordt met de moed der wanhoop gezocht naar strategieën om het project te verankeren, bijvoorbeeld door de voorziene naam van het complex, Beaubourg, te veranderen in Centre Pompidou, als eerbetoon aan de relatief jong gestorven en populaire president, het laatste Franse staatshoofd van de Trente Glorieuses.

Vergevorderd zijn de bouwwerken in 1974 nog niet, hoewel er al veel geld is uitgegeven. De minister van Financiën, een ondergeschikte van Giscard d’Estaing, vraagt aan Mollard, ‘bijna op een verontschuldigende toon, om budgettaire hypotheses te ontwikkelen die overeenkomen met het schrappen van 1, 2, 3, 4 of zelfs alle verdiepingen van het Centre Pompidou. De nieuwe politici die de macht hebben, denken dat alle scenario’s mogelijk zijn.’ Mollard is stellig: ‘Dit gebouw is een taart die je niet horizontaal kan snijden, alleen verticaal!’ De bezwaren tegen de hoogte zijn niet alleen budgettair. Er moet bewezen worden dat het kunstencentrum de Parijse skyline niet zal verstoren, en niet zichtbaar zal zijn vanaf de bruggen van de Seine. Op 15 oktober 1974 wordt echter de eerste paal van de stalen structuur geplaatst en is de hoogte definitief. ‘Het is niet zo hoog als je misschien zou denken,’ schrijft Mollard, alsof hij ook zichzelf wil overtuigen. ‘En dat precies op de dag waarop Giscard d’Estaing besluit dat het Centre te hoog is! De ijdelheid van de beslissingen van de machthebbers!’ Niet veel later wordt er verteld dat de president zich in een helikopter over de werf heeft laten vliegen. Met de afmetingen neemt hij dan toch genoegen, maar ditmaal blijkt de kleur van de architectuur onverteerbaar.

De trouw van Mollard aan Pompidou en aan diens bouwproject, en dus zijn weigering om de door twijfels en eerzucht ingegeven grillen van Giscard d’Estaing te volgen, is bewonderenswaardig. Voor deze musketier is de ene koning blijkbaar de andere niet. Het neemt niet weg dat ook Mollard meermaals vragen heeft bij sommige eigenschappen van de toekomstige cultuurtempel. Zo ergert hij zich openlijk aan de architecten van het Centre Pompidou, de Brit Richard Rogers en de Italiaan Renzo Piano. Zij winnen in juli 1971 de internationale architectuurwedstrijd die het onderwerp vormt van een andere recente publicatie, samengesteld door Pieter Uyttenhove en Boris Hamzeian. Het ontwerp van Rogers en Piano (die initieel een trio vormden met een derde architect, Gianfranco Franchini) is op meerdere vlakken uitzonderlijk. Ze stellen voor slechts de helft van het Plateau Beaubourg te bebouwen, zodat er een groot hellend plein overblijft dat de bezoekers letterlijk naar binnen drijft. Bovendien bestaat de architectuur uit zes volledig open verdiepingen: de stalen structuur en alle nutsvoorzieningen hangen langs buiten aan de gevel. In een tentoonstelling aan de Académie d’architecture in Parijs dit voorjaar, gecureerd door Uyttenhove en Hamzeian, werd een greep uit de maar liefst 681 wedstrijdinzendingen tentoongesteld. Wat opvalt, meer dan een halve eeuw later, is hoe eenvoudig, beheerst, bescheiden en zelfs klassiek het ontwerp van Rogers en Piano was, zeker in vergelijking met de vaak buitenissige, woekerende en overmaatse voorstellen. Dat zij de helft van de kavel onbebouwd lieten in een overvol historisch stadscentrum als dat van Parijs, was nog het meest aanstootgevende aspect van hun plan – vergelijkbaar met de manier waarop Mies van der Rohe in 1958 een publiek plein vrijmaakte voor het Seagram Building in het raster van New York, een stad met de hoogste grondprijzen ter wereld. In zijn bijdrage aan het boek betoogt Uyttenhove bovendien dat het project van Rogers en Piano ‘Franser’ is dan tot nog toe werd aangenomen, bijvoorbeeld omdat er connecties te leggen zijn met ontwikkelingen en realisaties in staal uit de jaren dertig, van architecten als Marcel Lods en Pierre Chareau.

Die continuïteit wordt alleszins nauwelijks opgemerkt in het Parijs van de jaren zeventig, al zeker niet door Claude Mollard. Dat er geen Franse architecten worden uitgekozen, vormt al een eerste probleem, zoals hij in oktober 1971 noteert: ‘Het staat vast dat het inzetten van buitenlanders, en bovendien van verschillende nationaliteiten, de werkzaamheden niet zal versnellen.’ (Als in 1973 de naam van de Duitse kunstcriticus Wend Fischer circuleert om het Centre de création industrielle te leiden, werpt hij op: ‘Ze willen een Duitser rekruteren! Dat ontbrak er nog maar aan! Elke afdeling moet blijkbaar z’n buitenlander hebben!’) Bovendien vreest Mollard dat het gebouw overmaats zal zijn: ‘We riskeren een grote, luxueuze hangar te bouwen, waarin maar weinig mensen zullen rondhangen.’ Voor een functionaris zijn architecten, nog los van wat ze willen bouwen, vooral een probleem – het is een belangrijk motief in hetJournal de Beaubourg – omdat ze zich noch aan het budget willen houden noch aan de timing. Op 12 januari 1972 noteert Mollard: ‘Kostenbesprekingen met de Engelsen’ (en met de Londense ingenieur Ove Arup). Drie weken later stelt hij voor aan zijn overste, Robert Bordaz, de voorzitter van het Établissement public du Centre Beaubourg (EPCB) aan wie het dagboek is opgedragen, om Arup te wippen en een Franse ingenieur aan te stellen, om aan ‘het gepalaver in het Engels’ te ontkomen. De architecten afvoeren is echter niet mogelijk, want ‘aan hen zijn we gebonden door de internationale wedstrijd’. Begin mei 1973 weet Mollard uit te rekenen dat de metalen structuur zo’n 95 miljoen Franse frank zal kosten, terwijl dezelfde structuur in beton voor 27 miljoen beschikbaar is. ‘Door middel van een paar indiscreties’, zo schrijft een overmoedige Mollard, ‘zal ik mijn best doen om deze laatste oplossing ingang te doen vinden bij Financiën, Budget en Marktcommissie.’ In november 1973 komt de jury van de architectuurwedstrijd van twee jaar eerder langs om te zien hoe het ervoor staat: ‘Jean Prouvé, Philip Johnson, Herman Liebaers, Michel Laclotte en Willem Sandberg zijn enthousiast. De initiële intentie van de jury werd strikt gerespecteerd.’ Blijft de vraag in welke kleuren alles geschilderd moet worden. ‘De architecten’, aldus Mollard in de zomer van 1974, ‘zijn totaal ongedisciplineerd en vragen ons een wijziging: het zilver moet worden ingeruild voor de kleur grijs.’ Februari 1975: ‘Het EPCB maakt plannen, de architecten werken in totale wanorde, het EPCB denkt dat de timing niet gehaald zal worden, de architecten zijn zoals steeds optimistisch. Niet verwonderlijk dat er wrijvingen zijn. Vooral kunnen ze het slecht verdragen als iets aan hun controle ontsnapt.’ Juni 1975: ‘Tijdens een coördinatievergadering bleek dat de architecten onvoldoende aanwezig zijn en dat de deadlines volledig uit de hand lopen.’ Oktober 1976: ‘Er is onvoldoende plaats in de burelen van de eerste verdieping. Er moet een nieuwe indeling komen. Dit is precies wat ik vreesde toen Bordaz ermee instemde de verantwoordelijkheid voor de inrichting van het Centre Pompidou over te dragen aan de architecten.’ De grootste schok doet zich voor kort voor de opening, in november 1976: ‘Vanmorgen waren we stomverbaasd toen we de luchtkokers op het plein aantroffen: het is niet mogelijk! De werkelijkheid overtreft de fictie van de tekeningen. We vrezen dat de pers hierop zal reageren.’

Een zo mogelijk nog grotere bron van frustratie zijn de kunstenaars. Mollard geeft zijn baas Bordaz gelijk als die stelt dat het ‘mensen zijn zonder god of gebod’. Wat ze ook voorstellen, het veroorzaakt voornamelijk problemen, ongeloof, risico’s en gedoe. Eén opmerking over een geïmproviseerde voorstelling van Eugène Ionesco tijdens de opening is veelzeggend: het ‘bleek minder erg dan gevreesd’. En toch zijn het vooral de zogenaamde utilisateurs met wie Mollard dagelijks te maken krijgt, en tegen wiens verlangens en gebreken hij aanbotst – de ‘gebruikers’ die in het gebouw hun intrek zullen nemen en het van programmatie zullen voorzien, en die elke ‘politieke ervaring missen’ en tegelijkertijd het tegendeel pretenderen. ‘Drie kwartier besteden ze’, tijdens een vergadering, ‘aan het uniform van de hostesses en slechts twee minuten aan de begroting van 1977! Het is erbarmelijk. Maar achteraf gezien is het best grappig! Hoe trivialer de onderwerpen die besproken worden, hoe meer tijd deze heren er blijkbaar aan wensen te besteden.’

Een van die heren is Pontus Hultén, die in 1973 het Moderna Museet in Stockholm verlaat om in Parijs het Musée National d’Art Moderne te komen leiden. Hij wordt kort na aankomst meteen op zijn tekorten gewezen. Dat hij het aandurft op een donderdag in november te suggereren dat hij de komende maandag over twee medewerkers wil beschikken, terwijl die ‘posities’ pas in januari open verklaard worden, leidt tot tandengeknars: ‘We zullen hem een lesje moeten leren op het administratieve vlak,’ gispt Mollard. Een jaar later dineert de budgethouder voor het eerst met de museumdirecteur: ‘Ik laat hem praten en twee uur gaan moeiteloos voorbij. Het is ongelooflijk hoe spraakzaam hij is. Als hij zo ook aan het woord is op kantoor, dan begrijp ik een hoop! Kortom, hij heeft veel kennis van internationale artistieke creatie, maar hij is een slechte manager, te veel gedreven door ressentiment en emotie.’ Bovendien is Hultén nooit helemaal rechtuit, bijvoorbeeld wanneer hij tegen Mollard kwaadspreekt over het schilderij dat Victor Vasarely van Pompidou zal maken voor in de inkomhal, terwijl hij tot Vasarely zelf het woord niet wil richten. Al te vaak is de museumdirecteur afwezig, zodat hij ‘geen enkele autoriteit uitoefent. Hij wil te veel doen, te veel expo’s, te veel projecten. Vandaar al die financiële problemen en een overdaad aan werk.’ Begin 1977, kort voor de opening, wordt er met het idee gespeeld een expo over stedelijke archeologie te schrappen, en de vrijgekomen plaats met nog meer kunst op te vullen: ‘Maar we zouden gewoonweg overal beeldende kunst hebben staan! Wat een imperialist is die Pontus toch!’ Hultén wil tijdens de inauguratie van het Centre Pompidou vuurwerk uit ‘een gigantisch vrouwelijk geslacht’ tevoorschijn laten komen – vermoedelijk een sculptuur van Niki de Saint Phalle, hoewel die naam niet valt in het dagboek: ‘Hij is geobsedeerd! En dat terwijl zijn workshop voor naaktmodellenwerk al eerder verboden is!’ Voor de openingsmaanden vraagt de curator maar liefst 15.000 vrijkaartjes voor kunstcritici, kunstenaars en andere professionals. Mollard stipuleert: ‘We verlagen dat aantal tot 6000.’ Acht dagen later: ‘Pontus maakt drama’s om het minste.’ Weer acht dagen later: ‘Pontus blijft maar geld eisen om het museum af te maken. Hij overdrijft. En hij dreigt het museum te sluiten bij wijze van chantage.’

Zo ver komt het niet, maar de spanningen en de vermoeidheid worden haast ondraaglijk naarmate 31 januari 1977 nadert, de dag van de opening van het Centre Pompidou. Symbolisch is de rol die Giscard d’Estaing al dan niet wil spelen, nu het gebouw van zijn voorganger toch in alle glorie zal verrijzen. In oktober 1976 klinkt het nog dat de president niets met de inauguratie te maken wil hebben: Claude Pompidou, de weduwe van Georges, moet zijn plaats innemen. ‘Giscard d’Estaing moet zich behoorlijk schamen,’ zo schrijft Mollard niet zonder leedvermaak. ‘Als hij komt, steunt hij het Centre; als hij niet komt, veroorzaakt hij een schandaal en wordt het Centre Pompidou overgenomen door links. Dus wacht hij af, zoals met alles…’ Op 25 november wordt vernomen dat de president Beaubourg toch zal inhuldigen, op voorwaarde dat de inauguratie ‘discreet’ verloopt – een belachelijke schijnoplossing, die Mollard opgelucht onthaalt: ‘Ouf! Dat is een succes.’ Op 3 december noteert hij: ‘Giscard d’Estaing wil eigenlijk een minder ingetogen inauguratie dan verwacht.’ Op 14 januari 1977, begrijpelijkerwijze: ‘We zijn allemaal bijna volledig uitgeput.’

Op 31 januari, als het eindelijk zover is, krijgt Mollard tijdens de opening een bescheiden taak toebedeeld in het reguleren van de bezoekersstromen: ‘Mijn missie is om op het bovenste niveau van de piazza te gaan staan en te voorkomen dat iemand de overkant bereikt.’ Het duidt aan dat zijn rol in de totstandkoming van het Centre Pompidou is uitgespeeld, en de beschrijving van de inauguratie besluit als volgt:

‘Er is veel meer volk dan verwacht. Dat is de prijs van het succes. We gaan daar niet over klagen. Daarna dwaal ik door de gangen en langs de tentoonstellingen, maar ik zie niets anders dan de vele mensen die me komen begroeten. Ik ben uitgeput. Ik blijf niet lang. Ik wil maar één ding: naar bed.’

De indruk dat in het Centre Pompidou de bezoekersaantallen belangrijker zijn dan de kunst en de cultuur is van bij aanvang aanwezig, en het project is dan ook vaak aangeduid als het begin van een meer algemene omslag in de westerse cultuurpolitiek. Kunst moet renderen, zo niet door geld op te brengen, dan toch door massa’s te mobiliseren. Al in het jaar van de opening publiceert Jean Baudrillard zijn even kritische als dramatische pamflet L’Effet Beaubourg. Implosion et dissuasion.

‘De algemene indruk is dat alles hier in een diepe, onopgeloste coma verkeert, dat alles bezield zou moeten zijn maar slechts een reanimatie is, en dat dit zo hoort omdat de cultuur dood is. Beaubourg portretteert dit bewonderenswaardig maar ook beschamend, terwijl het deze dood triomfantelijk had moeten aanvaarden door een monument of anti-monument op te richten, vergelijkbaar met de fallische onzinnigheid van de Eiffeltoren in z’n tijd. Een monument voor de totale ontkoppeling, voor hyperrealiteit en voor de implosie van de cultuur – die vandaag de dag, voor ons, inderdaad bestaat uit transistorcircuits die voortdurend worden bedreigd door een gigantische kortsluiting.’

Het zijn uitspraken die nog steeds navolging krijgen – in zijn boek Critique of Architecture uit 2021 noteerde bijvoorbeeld architectuurtheoreticus Douglas Spencer dat het Centre Pompidou geconcipieerd werd als ‘een gebaar in de richting van de eisen van mei ’68’, maar dan ‘in een vorm die bruikbaar werd gemaakt voor een opkomende neoliberale orde’, en voor ‘een samenleving die slechts bestaat uit zelfmobiliserende subjecten’, als ‘individuele ondernemingen’. En toch toont het dagboek van Mollard aan dat Beaubourg een met publiek geld gefinancierd en strikt ‘gemonitord’ staatsproject was – een door president Pompidou en zijn vele musketiers en énarques tot stand gebrachte culturele infrastructuur, als een reactie op evoluties in een samenleving waarin ook intellectuele vrijheid en culturele ontplooiing belangrijker werden.

Mollard kwam na afloop van het ‘Beaubourg-epos’ in 1978 terecht bij het Institut national de l’audiovisuel, om dan in 1981 te belanden op het kabinet van cultuurminister Jack Lang, die de vele Grands Travaux van president François Mitterrand mee tot uitvoering moest brengen, zoals het Musée d’Orsay, het Parc de la Villette, het Grand Louvre, het Institut du monde arabe en de Bibliothèque nationale de France. De Franse presidenten die Mitterrand opvolgden – Jacques Chirac, Nicolas Sarkozy, François Hollande en Emmanuel Macron – hebben zich daar niet meer mee kunnen of willen bezighouden. Het kunst- en cultuurbeleid in een stad als Parijs is ondertussen uitbesteed aan oligarchen als François Pinault en private instellingen als de Fondation Cartier, de Fondation Louis Vuitton en de Fondation Galeries Lafayette, die minder belast worden naarmate ze meer bereid zijn in kunst en cultuur te investeren. Het Centre Pompidou, zoals zoveel realisaties uit de twintigste eeuw, is in een dergelijke context zelf een oneigentijds en kritisch monument geworden – rationeel, helder, brutaal aanwezig, altijd een beetje monsterlijk, komisch en ongelooflijk tegelijkertijd, maar toch vooral een bastion voor het even publieke als collectieve belang van kunst en cultuur. In de komende jaren wordt het gerestaureerd, precies om in de rest van de eenentwintigste eeuw die functie te blijven vervullen.