Een leven in lussen. Anne Charlotte Robertson, Five Year Diary
Het oeuvre van de Amerikaanse Anne Charlotte Robertson (1949-2012) omvat meer dan 150 films, met Five Year Diary als magnum opus. Dit project werd oorspronkelijk opgevat als een gefilmd dagboek dat vijf jaar zou beslaan, maar het omspant uiteindelijk een periode van meer dan vijftien jaar, van 1981 tot 1998. Het geheel omvat 83 afgewerkte Super 8-films, die Robertson reels noemt en voorziet van een nummer, een beschrijvende titel en een tijdsaanduiding. Ze filmt dagelijkse gebeurtenissen, die ze direct becommentarieert. De reels ontwikkelt ze vaak pas maanden later, waarbij ze in een nieuwe voice-over de opname duidt. Zo ontstaan twee overlappende tijdslagen. Robertson organiseert vertoningen van de films, net zoals vele andere filmmakers en kunstenaars in de jaren tachtig performances uitvoeren. Ze heeft geen geld om kopieën van haar films te maken, dus toont ze de unieke originele prints. Ook de New Yorkse fotograaf Nan Goldin beschikt niet over de middelen om prints van haar foto’s te maken en organiseert diavertoningen, in kleine bars en alternatieve ruimtes. Begeleid door de muziek van langspeelplaten toont ze haar serie The Ballad of Sexual Dependency, ‘het dagboek dat ik mensen laat lezen. […] Ik wil precies laten zien hoe mijn wereld eruitziet, zonder glamour, zonder glorificatie. Dit is geen sombere wereld, maar een wereld met een bewustzijn van pijn, een mate van introspectie.’
Anne Charlotte Robertson wil met haar dagboekfilms eveneens haar eigen wereld tonen. Ze richt een ruimte in met meubilair uit haar appartement, allerhande verzamelingen en geschreven dagboeken, waarin toeschouwers tijdens de soms dagenlang durende vertoningen kunnen bladeren. Live spreekt ze een derde laag commentaar in, wat bij momenten een abstracte woordenbrij oplevert, waaruit slechts af en toe herkenbare zinnen oplichten. Het merendeel van de reels speelt zich af in haar woning, terwijl ze kookt, werkt, slaapt, naar de televisie kijkt, vrienden uitnodigt of tijd doorbrengt met haar moeder. Omringd door de persoonlijke voorwerpen van Robertson wordt de toeschouwer deelgenoot van haar intieme leven. Haar appartement is het toneel waarop ze haar obsessies in scène zet. In Reel 2. The Definitions of Fat and Thin (1981) schikt ze een stilleven van groenten en fruit voor de camera, waarna er zich op de keukentafel een waar slagveld afspeelt. Beelden van gerechten en groenafval wisselen elkaar af. De transformatie van etenswaren gebeurt ook in het lichaam van Robertson, die is gekleed in een gele nauwsluitende body, ‘de kleur van vet’. In wat het midden houdt tussen een kookfilm en een horrorfilm verbeeldt ze haar relatie tot voedsel en haar angst om te verdikken. In Reel 23. A Breakdown (and) After the Mental Hospital (1982) stelt ze vast dat de wortels in haar koelkast verschrikkelijk lijden onder de kou. Haar groenten moeten dus zo snel mogelijk in de tuin geplant worden, waar ze hun natuurlijke leven kunnen hernemen en in bloei schieten. Zittend voor de koelkast legt ze dit uit in een zelfbedachte gebarentaal. In de voice-over verklaart Robertson weemoedig en met enige zelfspot wat er gaande is: ‘Ik bevind me in de koorts van wat een zenuwinzinking heet. En jij hoort te weten wat dit betekent. Deze diepzinnige en complexe gebarentaal – iedereen zou de reden moeten kennen.’
Robertson lijdt aan manische depressie, aan auditieve en visuele hallucinaties en psychoses, en haar dagboekfilms documenteren de diverse stadia van haar mentale toestand. Omdat ze haar waanideeën zo raak verfilmt, lijkt haar werk soms te balanceren tussen werkelijkheid en fictie. Het zijn films over een rauwe realiteit, alledaagse verhalen van een vrouw die gekte beleeft. Haar omschrijving van het project bewijst hoe intiem en toch universeel haar streven is:
‘Ik ben een vijftigjarige vrouw, single, met de gelofte van armoede. De titel Five Year Diary verwijst naar de kleine, blanco boekjes met slotjes en sleutels, waarin maar enkele regels per dag genoteerd kunnen worden; de toeschouwer is uitgenodigd om mijn broer en zus te zijn, en te zien wat een leven kan opleveren. Mijn huidige en toekomstige hoop is om een compleet verslag na te laten van een vrouw in de twintigste eeuw.’
Het is dit verlangen naar volledigheid dat aan Robertsons filmproject een grenzeloos karakter verleent. Het gaat niet om ‘witte-olifantkunst’, zoals schilder-filmcriticus Manny Farber grootschalige en overgefinancierde projecten omschrijft, maar veeleer om termietkunst: ‘Termiet-, lintworm-, schimmel- en moskunst gaat altijd door met het opeten van de eigen grenzen, en laat waarschijnlijk niets anders achter dan de tekenen van gretige, ijverige, onverzorgde activiteit.’ Robertsons bedrijvigheid getuigt van haar overlevingsstrijd als experimenteel filmmaker. ‘Zelfs een gekke vrouw kan kunst maken’ – het is een zin uit haar dagboek die leest als een manifest.
In de korte stop-motionfilm Magazine Mouth (1983) animeert Robertson fotografische zelfportretten waarop ze haar mond opent en sluit, met bolle wangen alsof ze grote happen neemt. In haar opengesperde mond verdwijnen uitgeknipte pizza’s en koude salades, maar ook fotomodellen en raketkoppen. Fanfaremuziek zet de toon van deze kille parade van consumentenartikelen, typerend voor het gekapitaliseerde Noord-Amerika, dat zijn eigen ziektes voortbrengt. Robertson houdt een spiegel op voor een samenleving die mentale gezondheid verwaarloost terwijl ze medicatie en drugs promoot. Te midden van de afbouw van gezondheidszorg en de welvaartsstaat filmt ze hoe ze een ‘nieuwe oude jas’ koopt bij het Leger des Heils.
Kan een film therapeutisch zijn? Robertson claimt van wel. In de kortfilm Suicide (1979) geeft ze een indruk van de zelfmoordgedachten waar ze eind jaren zeventig mee kampt. We zien haar fantaseren over de manieren waarop ze zich van kant wil maken, met een voice-over die doodsverlangens op vele manieren verwoordt. ‘Ik wil niet leven, niet op een dag zoals deze.’ In een interview met Scott MacDonald getuigt ze van de therapeutische werking van haar praktijk, bijvoorbeeld op het moment waarop ze Suicide aan haar publiek vertoont. ‘Terwijl ik de film bekeek, stopten de suïcidale stemmen in mijn hoofd en ze zijn sindsdien niet meer teruggekomen.’ Misschien heeft haar galgenhumor haar leven gered, en daarmee ook haar films. Veel van haar films zijn grappig. Pas als het publiek durft te lachen, vouwt de gelaagdheid van haar werk zich open. Het is mogelijk om verschillende mentale staten tegelijk te laten bestaan.
Juist door deze ambiguïteit wordt haar werk door haar docenten aan het Massachusetts College of Art vaak niet begrepen of als hermetisch bestempeld. In Reel 26. First Semester Graduate School (1983) neemt ze een gesprek op met haar docenten, die zich bekommeren om haar publiek. We horen de stem van de mannen over dagboekbeelden heen: ‘Je hebt een gigantisch werk voor je.’ ‘Hoe maak je het formeel kloppend, hoe maak je relaties begrijpelijk voor een gevoelige, empathische kijker?’ ‘Hoe kan je rationaliteit in je werk binnenbrengen?’ Haar docenten omzwachtelen hun onbegrip met vage woorden en Robertson probeert hen te begrijpen, maar uiteindelijk is haar preoccupatie met de toeschouwer vergelijkbaar met wat Vladimir Nabokov schreef in zijn roman De gave uit 1938: ‘De ware schrijver moet alle lezers negeren behalve één, die van de toekomst, die op zijn beurt weer geen ander is dan de schrijver zelf, weerspiegeld in de tijd.’
Met Reel 1. The Beginning Thanksgiving (1981) vangt Five Year Diary aan bij het begin, bij babyfoto’s van Robertson. In de reeks groeit de baby op tot peuter en tiener, eerst in de armen van haar ouders of samen met andere kinderen, later poseert ze steeds vaker alleen, met een gezichtsuitdrukking die niet langer gehoorzaamt aan de obligate glimlach voor het familiekiekje. Voor ze leerde te filmen, kon ze schrijven. Op elfjarige leeftijd begon ze haar eerste schriftje, waarop ze in drukletters de titel schreef: ‘Is this my life?’ Het doet denken aan het geschilderde dagboek van Charlotte Salomon: Leben? oder Theater? Salomon werd geboren in Berlijn in 1917 in een Joodse familie. Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, vluchtte ze naar Zuid-Frankrijk, waar ze ontdekte dat al haar vrouwelijke naaste familieleden zelfmoord hadden gepleegd. Ze werd door het naziregime bedreigd, maar ze werd ook van binnenuit belaagd, nu ze wist dat een hang naar de dood haar familie beheerste. Ze beschrijft zichzelf in de derde persoon: ‘En ze zag zichzelf tegenover de vraag of ze zelfmoord zou plegen, of iets buitengewoon excentrieks zou ondernemen. Ze moest zich voor een tijdlang terugtrekken uit de menselijke wereld en alle mogelijke offers brengen om haar wereld opnieuw op te trekken vanuit de diepte.’
Salomon vertelt haar familiegeschiedenis, die al begint voor ze geboren werd, maar ook haar vroege jeugd en haar tijd op de kunstacademie worden het onderwerp van honderden schilderijen in gouache. Vaak schildert ze verstilde taferelen, soms combineert ze verschillende tijden in één beeld, wat resulteert in een haast stripboekachtige opeenvolging van momenten, die echter nooit formeel gescheiden worden. De tekeningen van haar familieleden en haar leermeester en geliefde Daberlohn verdubbelen zich op het vel tot een slinger van menselijke figuren, vastgehouden in een eigen moment in de tijd. Zo ontwaren we een tijd die zich ontvouwt in emotionele details, snapshots van gedachten, die in het boek steeds sneller op elkaar volgen. Het is alsof Salomon voelt dat haar tijd opraakt. Naar het einde toe worden de schilderijen steeds kaler en schetsmatiger en is er steeds meer tekst om toch alles nog te kunnen vertellen. Twee dikke pakketten met schilderijen vertrouwde ze toe aan de dokter van Villefrance-sur-Mer waar ze toen verbleef. Ze zei hem: ‘Wilt u hier goed voor zorgen? Het is mijn hele leven.’ Niet lang daarna, waarschijnlijk in 1943, werd ze in Auschwitz vermoord. Leben? oder Theater? vertelt haar complete verhaal, totdat het stopte toen ze 26 jaar oud was. Het boek werd haar houvast aan het leven, waarvan ze wist dat ze het moest afgeven.
‘Ik maak films, dus leef ik.’ Het is een uitspraak van Jonas Mekas, geroemd dagboekfilmer, voor wie filmen geen race tegen de dood was, maar een dagelijks bewijs van levendigheid. Voor Robertson is filmen veeleer een manier om de dood op afstand te houden. Net zoals Salomon haar schilderijen tegen zich aan gedrukt houdt, kan Robertson het leven niet loslaten zolang haar reels bestaan en zolang haar dagboekfilm niet voltooid is. Robertson dramatiseert de schemerzone tussen aanwezigheid en afwezigheid, waar de depressie haar steeds weer naartoe leidt. Zo filmt ze met een flinke dosis pathos herfstkleuren en de kinderen van anderen. Ze vermoedt, in Reel 47. I Thought the Film Would End (1986), dat haar dagboek bijna is afgelopen, wanneer ze de oranje bladeren filmt die het zicht op een meertje verhullen: ‘De laatste keer dat je dit meer zult zien, de laatste keer dat je me dit beeld zult zien maken, de laatste keer.’ Toch is haar tijd nog niet voorbij. Ze schrijft in haar dagboek, eind 1983: ‘WANNEER STOPT DE WANHOOP? – Wanneer ik lees, / schrijf / film / elk moment’.
Dagboekfilmers en -kunstenaars hebben een speciale relatie met vergankelijkheid, juist door hun onmogelijke verlangen het heden te bewaren. In een tekst die ik schreef voor het filmmagazine Sabzian citeer ik Boris Lehman over zijn film Babel. Lettre à mes amis restés en Belgique uit 1991: ‘De onmogelijkheid om deze film te maken, om deze film af te maken. De onmogelijkheid om te leven zonder deze film te maken.’ Het leven van Boris Lehman bestaat uit filmen. Zijn films zijn oefeningen in het leven, maar ook in het sterven. Zo toont de film Funérailles (de l’art de mourir) uit 2016 hoe hij zijn eigen grafkist uitzoekt, zijn kleren verbrandt, waarna vrienden grafredes houden op zijn begrafenisceremonie. Zoals Lehman de aftakeling van zijn lichaam en de mogelijkheid van zijn overlijden in scène zet, zo blijft Robertson in leven door in haar films haar relatie met de dood te onderzoeken, en zich daardoor in haar leven te verankeren.
Robertson ijvert voor het voortbestaan van haar dromen en (waan)beelden, zodat ze er vanuit de toekomst op terug zou kunnen kijken, wetende dat het allesomvattende heden waarin periodes van manie en depressie elkaar opvolgen in feite cycli zijn. Bevangen door psychose noemt ze zichzelf ‘the Time Lady’, en in die hoedanigheid noteert ze het visionaire inzicht dat Five Year Diary ‘de film is waarvoor het universum werd gecreëerd’. In een indrukwekkend proefschrift uit 2020 geeft Anjo-marí Gouws een impressie van Robertsons relatie tot tijd: ‘De Wereldfilm, de uitdrukking van psychose, kon niet worden gemonteerd, maar strekte zich onafgebroken uit tussen het begin van de wereld en nu. Het was een eindeloos dagboek, gefilmd vanuit de ogen en het cameraoog van de goddelijke Robertson.’ In de ziekenhuiskamer waar ze met haar psychiater praat, plakt Robertson belangrijke tekens en afbeeldingen op de muren en laat haar ogen erop rusten, ‘voor de film die God door mijn ogen aan het maken is’. Deze film zou niets minder dan de betekenis van het universum onthullen.
‘Gek zijn’, zo schrijft Gouws, ‘is je buiten de tijd bevinden, je geest tijdelijk verplaatst weten uit de tijd waarin je lichaam zich bevindt.’ Het controleren van de tijd is dus een manier om de gekte te temmen. Door de cut krijgt de film een structuur die verschilt van de continue tijdsstroom van de ‘Wereldfilm’. De cut is Robertsons manier om beelden vast te houden in een ordelijke mise-en-scène, in de logica van de rede. Charlotte Salomon probeerde iets gelijkaardigs te bereiken met de schilderijen die haar leven illustreerden. Toch werd gaandeweg de scheiding tussen momenten steeds vager, tot er uiteindelijk geen sprake meer was van individuele scènes. De guirlande van sprekende mensfiguren is de donkere voorbode van de afwezigheid van Salomon als de toekomstige lezeres van haar eigen Leben? oder Theater?
Five Year Diary laat Robertsons wereld zien, en doorbreekt daarmee de eenzaamheid waar mensen met psychiatrische aandoeningen vaak mee kampen. Geen enkele psychiater vroeg Robertson ooit wat de stemmen in haar hoofd te vertellen hadden. In haar dagboek beschrijft ze het idee voor een feestje: ‘Al die mensen die al eens een psychose hebben gehad zouden samen moeten komen voor een reünie, om verhalen uit te wisselen over hun hallucinaties en samen te lachen met de schaamte om al die mooie verhalen op te biechten.’ De filmspoelen van Robertson vormen een levenslange slinger, een uitnodiging om dit feest bij te wonen.
