Art & Language, 1965-2025

Kunst is voor iedereen. Deze gratuite slogan klinkt vriendelijk, maar verbergt een onderhuidse dwang die in de twintigste eeuw tot veel bloedvergieten heeft geleid. Wanneer we vandaag tentoonstellingen van conceptuele kunst bezoeken, de kunst die doordrongen was van ‘de geest van 1968’, is het goed om dit in het achterhoofd te houden. De afkeer van elitarisme, autoriteit en gebod kon kunstenaars verschillende kanten op sturen en in hevig conflict brengen.

Art & Language, een in de jaren zestig opgericht collectief van kunstenaars, schrijvers en theoretici, gebruikte taal als medium en had daar zijn eigen redenen voor. De groep kwam voort uit de redactie van het onafhankelijke tijdschrift Art-Language en droeg de wil tot radicale hervorming van het kunstsysteem ook op theoretisch vlak uit. Charles Harrison, de Britse kunsthistoricus die zelf enige tijd lid was van het collectief, heeft tot aan zijn dood in 2009 de beoogde maar mislukte transitie in boeken en essays uiteengezet. Art & Language wilde volgens hem de mechanismen ondermijnen die leidend waren bij de productie en receptie van moderne kunst. Voor de appreciatie van abstracte en abstract-expressionistische werken zouden competenties nodig zijn die weinig mensen bezaten – je moest ingewijd zijn in de beeldcodes en tekensystemen van het modernisme. Art & Language maakte werken die zich niet voegden naar de conventies van dit gesloten, elitaire systeem; werken waarvan de waardering om andere, breder verspreide competenties vroeg. Probeer je hun werk door een fenomenologische en morfologische bril te bekijken, schreef Harrison in ‘Conceptual Art and its Criticism’, een essay uit 2001, dan blijft het betekenisloos en absurd. Het werk wil niet bekeken maar gelezen worden, ‘een opdracht die modernistische beschouwers niet makkelijk konden inwilligen zonder de veilige basis van hun eigen autoriteit achter zich te laten’. Het smaakoordeel waar dergelijke kijkers hun autoriteit aan verbonden, strandt bij Art & Language op werken die grotendeels uit tekst bestaan. Iedereen die kan lezen, kan het werk begrijpen, dat was het tamelijk naïeve idee erachter.

Nog steeds beschouwt Art & Language de eigen werken als ‘essays’, zo blijkt uit de titel van het omvangrijke boek dat verscheen bij de tentoonstelling in Fondation CAB: Conceptual Art and Other Essays by Art & Language, met een overzicht van de productie tussen 1965 en 2023. De teksten in het door Mercatorfonds uitgegeven boek zijn door het collectief geschreven, wat het voordeel heeft van duiding uit de eerste hand. Dat zulke toelichtingen nodig zijn, plaatst echter vraagtekens bij de veronderstelde leesbaarheid van de werken. Waar deze kunst over gaat en wat ze wil zeggen, is allesbehalve evident.

De tentoonstelling brengt meer dan vijftig werken uit zes decennia bijeen, vaak uit privécollecties. Het is een genereus museaal overzicht. De vroege fase is ruim vertegenwoordigd met reeksen pure tekstwerken die soms – zoals bij 100% Abstract (1967-1968) – bewust tot tautologie vervallen, maar in andere gevallen bestaan uit langere discursieve teksten, gezeefdrukt op canvas. Deze fase culmineerde in de befaamde kaartenbakken uit 1972-’73, waarmee op documenta 5 een hele zaal werd gevuld. De alfabetisch geordende kaartjes met getypte en gedrukte teksten vormden een geïndexeerd theoretisch systeem dat de geïnteresseerde bezoeker tot hypothetische lezer maakte.

De marxistisch-leninistische oriëntatie van het collectief begon in de jaren zeventig over te koken, wat leidde tot de meest belerende werken van Art & Language, en uiteindelijk ook tot een schisma. In het boek wordt met een zekere afstand op deze periode teruggekeken, hoewel de toon welwillend blijft en er vooral verschillende duidingen worden aangestipt. De bijdrage aan de Biënnale van 1976 bestond uit een enorme rode banier met de tekst: ‘Welcome to Venice. The dictatorship of the bourgeoisie eternalizes local color. Ars Longa, Vita Brevis Est.’ Dit werk, alleen opgenomen in het boek, gaat vergezeld van een commentaar uit 2020 dat de politieke inzet duidelijk maakt: ‘Het doelwit was de idealistische politiek van hip politiek links – een politiek die al te graag de klassenstrijd ontkent om daarmee haar geprivilegieerde enthousiastelingen aan het hoofd te plaatsen van een emancipatorische voorhoede.’ De aard van het schisma binnen het collectief wordt hier duidelijk: sommige leden namen de exercitie in Venetië letterlijk, anderen zagen de politieke retoriek als een vorm van ‘doen alsof’. Het rekkelijke kamp heeft deze kerkstrijd blijkbaar gewonnen.

Vanaf 1977 bestond Art & Language nog maar uit twee leden: Mel Ramsden (in 2024 overleden) en Michael Baldwin. Rond die tijd begon ook de langgerekte, met ironie, melancholie en bravoure doorspekte postmarxistische verwerkingsfase. Baldwin en Ramsden gingen zelfs schilderen, echter nooit zonder de institutionele ‘honger naar beelden’ met dichtgeknepen neus ter discussie te stellen in het werk zelf. Het duo ondervroeg de condities waarbinnen zijzelf (tot nader order) als kunstenaars moesten werken, en ontwikkelde strategieën om ongemerkt een eigen agenda te realiseren. Aan dit type subversief verzetswerk is een zeker romantisch affect niet vreemd, wat verklaart hoelang de twee dit hebben kunnen volhouden, onvermijdelijk met maniërismen tot gevolg. Het werk bevat ook humor en zelfspot, en een vergelijking met Gilbert & George, dat andere Britse mannenduo, dringt zich op.

Een motief in het schilderwerk is de perspectivistische weergave van tentoonstellingszalen van het New Yorkse Whitney Museum, met de cassettenplafonds en natuurstenen vloeren van architect Marcel Breuer. Dit (voormalige) instituut voor de canon van de Amerikaanse moderne kunst representeert een vorm van exclusiviteit en ideologische afblokking die Ramsden en Baldwin sterk moet hebben getriggerd. Ze ontwierpen fictieve configuraties van apocriefe werken en documenten aan de wand van deze heilige museale ruimte, onder de titel Incident in a Museum. Ze monteerden verkleinde versies van hun eigen werk en van dat van anderen, waaronder historische Sovjetkunst, op en tegen de nageschilderde muren. Het gaat om ‘on-Amerikaanse werken’ die, volgens Art & Language, om ideologische redenen nooit een kans zouden maken om in het Whitney getoond te worden.

Baldwin en Ramsden hebben verschillende strategieën bedacht om te functioneren in een systeem waarvan ze zichzelf beschouwden als ideologische gijzelaars. Het kunstwerk als paard van Troje is een favoriet: een tekst wordt binnengesmokkeld onder camouflage van een beeld, of een beeld zit verstopt in een ander beeld. Naarmate zo’n methode vaker wordt toegepast, wordt het resultaat onvermijdelijk potsierlijk. Een verhuld portret van Lenin in de stijl van Jackson Pollock paste anno 1980 wellicht nog in de traditie van clandestien politiek verzet, maar eenzelfde drip portrait van Barack Obama, 33 jaar later, is niet meer dan een lollige en onschuldige update die met terugwerkende kracht ook het Leninportret ongeloofwaardig maakt. Sowieso is de politieke subversie van deze werken imaginair, want de titels geven hun geheime beeldinhoud gewoon prijs. Voor de kijker resteert weinig anders dan bewondering voor de knappe schildertechniek.

De tentoonstelling in CAB laat dergelijke verwikkelingen in compacte vorm mooi zien. De argumenten voor en tegen deze kameleontische kunstpraktijk hangen open en bloot aan de wand. Of een hedendaags en jong kunstpubliek de politieke portée herkent, waag ik te betwijfelen. Al snel valt ongetwijfeld de term white privilege, en daar valt niet meteen veel tegen in te brengen. Het probleem met de doorwerking van de conceptuele kunst zit echter elders. Deze erfenis bepaalt al heel lang de teneur van het hoger kunstonderwijs zoals wij dat nu kennen. Als eerstejaarsstudent in de vrije kunsten leer je vandaag je beeldende intuïties te bevragen en in concepten te denken. Daar zijn goede argumenten voor, maar het heeft ook iets tragisch: studenten willen iets maken, maar van hun docenten moeten ze eerst bedenken wat ze willen zeggen. De nadruk op een te communiceren concept werkt soms verlammend.

Het probleem waar de leden van Art & Language mee worstelden, was eerder het omgekeerde: ze wilden iets zeggen, maar moesten iets tonen. Het systeem van galeries, musea en andere kunstinstellingen vroeg en vraagt om werk met een directe visuele impact, om ‘sterke beelden’ – niet om theoretische beschouwingen of essays, zelfs niet als ze op schilderdoek zijn afgedrukt. De oplossing van Art & Language voor dit dilemma was om het dilemma zelf te tonen, door middel van een gestapelde structuur van conflicterende en elkaar verhullende lagen. Hun eigen ongemak over de kunstenaarspositie speelden ze uit in een spel waarvan de regels niet in een eindspel voorzien – wat achteraf de indruk kan wekken dat ook het ongemak slechts gespeeld was.