Lutz Bacher. Burning the Days

De Amerikaanse kunstenaar Lutz Bacher (1943-2019) slaagde erin haar echte naam geheim te houden. Ook haar biografie is opvallend schaars en fragmentarisch gedocumenteerd, wat Bacher tot een intrigerende en ongrijpbare figuur maakt. Vormt die afwezigheid een sleutel tot het werk? Of staat ze de beschouwing ervan juist in de weg? Dat kunstenaars onder pseudoniem opereren, is niet uitzonderlijk. In 1964 nam Peter Heisterkamp de roepnaam aan van de Amerikaanse bokspromotor Blinky Palermo, op wie hij fysiek zou hebben geleken. De keuze van Lutz Bacher voor een pseudoniem is minder anekdotisch en sluit aan bij de overtuiging dat de betekenis van kunst niet wordt bepaald door de maker ervan. Zodra een werk is gemaakt, komt het los te staan van een oorsprong en wordt het overgeleverd aan de interpretatie van de beschouwer.

Het is verleidelijk om die overtuiging als uitgangspunt te nemen, ook tijdens een bezoek aan de overzichtstentoonstelling Burning the Days in Wiels. Door zich als ‘auteur’ terug te trekken, creëerde Bacher ruimte voor een vorm van betekenisproductie waarin de toeschouwer een actieve rol krijgt. Ook na haar dood blijven de contouren van haar auteurschap diffuus. Desondanks komt de vraag naar identiteit nadrukkelijk naar voren in verschillende tentoongestelde werken. Zo spreken vrienden, familieleden en collega-kunstenaars zich over haar uit in de meer dan twaalf uur durende videomontage Do You Love Me? (1994). Hoewel de zaalgids suggereert dat deze getuigenissen meer over de sprekers zelf onthullen dan over de kunstenaar, geeft de video wel degelijk inzicht in hoe Bacher werd waargenomen. Zo merkt een van de geïnterviewden op dat hij haar waardeert ‘vanwege haar opinies over dingen’.

Het is moeilijk om deze bijzondere uitspraak niet te verbinden met het werk van Bacher, dat inderdaad vaak van uitgesproken en kritische opinies getuigt. In Jokes (1985-1988) worden afbeeldingen van publieke en politieke figuren voorzien van spottende of dubbelzinnige bijschriften, als een onderzoek naar de grenzen van humor. In Jackie & Me(1989) worden beelden van een vluchtende vrouw gecombineerd met tekstfragmenten uit een publicatie van een berucht paparazzifotograaf, zodat vragen rijzen over voyeurisme en mediabeeldvorming. En de fotoreeksen Men at War (1975) en Bien Hoa (2006-2016) tonen Amerikaanse soldaten buiten hun gebruikelijke context, wat de aanwezigheid van oorlog in het dagelijks leven benadrukt. Dat oorlog een motief vormt, blijkt ook uit het object Tank (2008), een plastic miniatuur van een militair voertuig dat aan een wand is bevestigd. De titel van de expo, Burning the Days, verwijst naar een uitdrukking die Amerikaanse soldaten tijdens de Vietnamoorlog gebruikten voor de dagen waarop ze geen actieve dienst hadden, maar wel nog op post waren.

Op die manier lijkt Lutz Bacher de maatschappelijke en vaak gewelddadige structuren te belichten die de werkelijkheid vormgeven. Toch worden in de expo in Wiels, gecureerd door Helena Kritis en Solveig Øvstebø van het Astrup Fearnley Museet in Oslo, ook twee andere dimensies geactiveerd. Om te beginnen is er de kunsthistorische context van Bachers project. Verschillende installaties en beeldreeksen bevatten nadrukkelijke verwijzingen naar artistieke voorgangers. Het gebruik van beelden van iconische Amerikaanse publieke figuren als John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Lee Harvey Oswald en Elvis Presley roept herinneringen op aan het werk van Andy Warhol. In de installatie Stress Balls (2012), met honderden identieke zwarte schuimrubberen ballen verspreid over de vloer van de tentoonstellingsruimte, resoneren dan weer de scatter pieces van Carl Andre. Nog fundamenteler is Bachers eerbetoon aan Marcel Duchamp, die met zijn concept van de readymade de grenzen van het artistieke medium heeft verlegd. In de installatie Chess (2012) wordt deze erfenis expliciet opgeroepen door een reproductie van Duchamps beroemde fietswiel uit 1913. Ook de titel alludeert op de praktijk van Duchamp, die niet alleen als kunstenaar, maar ook als schaker en schaaktheoreticus actief was.

Tot slot manifesteert zich in de tentoonstelling nog een derde dimensie. De objecten, installaties en video’s zijn immers niet louter dragers van kritische betekenis en kunsthistorische verwijzing. Het zijn ook autonome, zorgvuldig geënsceneerde en gematerialiseerde vormen die zintuiglijk waargenomen kunnen worden. The Lee Harvey Oswald Interview (1976-1978) is bijvoorbeeld een negendelige fotografische reeks, opgebouwd uit tekst- en beeldfragmenten. Elk deel is een fotostatische reproductie van een collage met enerzijds fotokopieën van het gezicht van Lee Harvey Oswald, de moordenaar van de Amerikaanse president John F. Kennedy, en anderzijds tekstfragmenten uit een auto-interview waarin Bacher zich over Oswald uitlaat. In 1976 werd ze gevraagd om een bijdrage te leveren aan een boek met kunstenaarsgesprekken, maar in plaats van over haar werk te spreken, ondervroeg ze zichzelf over deze beroemde misdadiger. In Wiels dient het werk zich in eerste instantie aan als een beeld. Netjes ingelijst en harmonieus in groepen van drie delen over drie wanden verspreid, heeft de fotoreeks een opmerkelijke verschijningsvorm. De herhaling van het portret als iconografisch motief en de gestileerde toevoeging van handgeschreven en getypte taaltekens nodigen uit tot een aandachtige beschouwing van de esthetische vorm die aan de inhoud werd toegekend.