Baas in eigen burcht. ‘Self-Determination. A Global Perspective’ in Dublin

Zelfbeschikking kan gelden voor een land of een lichaam, maar vaak geldt het voor allebei tegelijk, zo bevestigt het vorig jaar verschenen Contraception and Modern Ireland. In dat boek beschrijft Laura Kelly hoe de katholieke kerk na de Ierse onafhankelijkheid rond 1922 nog steeds invloed had op het contraceptiebeleid. Katholieke tradities blijven sterk aanwezig, maar tijdens het referendum over abortus in 2018 bleek de roep om zelfbeschikking sterker. Tegenwoordig is abortus in België gratis bij zwangerschappen tot en met twaalf weken, terwijl in Nederland de grens op vierentwintig weken ligt. Toch zijn die regels nergens vanzelfsprekend. Met de intrekking van het mijlpaalarrest Roe v. Wade in 2022 staan ze ook in de Verenigde Staten opnieuw onder druk, en kan iedere staat nu zelf bepalen of abortus al dan niet legaal is.

De tegenovergestelde omwenteling in Ierland maakt deel uit van een geschiedenis van twintigste-eeuwse revoluties, waarvan er een aantal samenkomen in het leven van Constance Markievicz. Zij volgde in Londen een opleiding om schilder te worden, maar al snel werd ze gebeten door politiek. Tijdens de Paasopstand in Dublin van 1916 vocht ze mee tegen de Britten, waarna ze de eerste verkozen vrouw werd in het Britse Lagerhuis. Ze nam geen zitting, maar werd samen met andere leden van haar partij Sinn Féin (‘Wijzelf’) de grondlegger van het Dáil Éireann. In dit fonkelnieuwe Ierse Lagerhuis was ze de eerste vrouwelijke minister sinds het verklaren van de onafhankelijkheid. Daarvoor had ze in 1909 al geschreven dat ‘de eerste stap op weg naar vrijheid erin bestaat onszelf te realiseren […] niet als Ieren of louter als vrouwen, maar als Ierse vrouwen die dubbel tot slaaf zijn gemaakt en een dubbele strijd te voeren hebben.’

Markievicz dacht intersectioneel avant la lettre: volgens haar was de versmelting van nationalisme en feminisme noodzakelijk. Maar na het uitroepen van de Irish Free State in 1922 doken weer conservatieve ideeën over contraceptie op, alsof de vrouw had gestreden om moeder te kunnen zijn. Dergelijke golfbewegingen stonden centraal op Self-Determination. A Global Perspective, een tentoonstelling afgelopen winter in het Irish Museum of Modern Art (IMMA) in Dublin. De Finse kunstenaar Minna Henriksson maakte voor de gelegenheid de wandtekening Limits of the State, vol met historische feiten en verbindingen met contraceptie, soms ook in relatie tot haar geboorteland. Voor het geluidswerk Motherhood/Birth Control ging ze in gesprek met Ierse wetenschappers, die vertellen hoe vrouwen verkapte manieren vonden om hun ongenoegen over moederschap en anticonceptie te uiten. Na de onafhankelijkheid was er nog een lange weg af te leggen tot aan de huidige wetgeving, die pas veranderde na het referendum van meer recente datum. Twintigduizend mensen gingen in 2016 de straat op voor de vijfde editie van de March of Choice, waarbij de organisatoren refereerden aan de Paasopstand: ‘In 1916 droomden mensen van een beter Ierland, een land van zelfbeschikking en het recht om hun eigen lot te kiezen. Honderd jaar later vechten we nog steeds voor dat recht: er kan geen vrijheid zijn zonder lichamelijke autonomie… Dit is onze Opstand.’

De ondertitel van de tentoonstelling, A Global Perspective, doet iets anders vermoeden, maar op Self-Determination werd er vooral aandacht besteed aan kunstenaars uit andere ‘jonge’ landen in het oosten en ten zuiden van Europa. Kunstwerken werden ontleend aan collecties van naties die in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog een vorm van onafhankelijkheid verkregen: voor Finland en Oekraïne was dat in 1917, voor Estland, Letland en Polen in 1918, voor Egypte in 1922, en voor Turkije in 1923. De aanleiding voor deze focus was een grootschalig project van de Ierse overheid, getiteld Decade of Centenaries. Het vond plaats tussen 2012 en 2023, ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Ierse republiek. Die ontstaansgeschiedenis was dermate woelig en kende zoveel gebeurtenissen dat een decennium inderdaad gepast leek – één jaar aanwijzen was onmogelijk.

In het voorwoord van de publicatie bij Self-Determination wordt vermeld dat de Decade of Centenaries de onafhankelijkheid van Ierland ‘op een passende, proportionele, respectvolle en sensitieve wijze’ wil herdenken. In de ambitieuze tentoonstelling kwamen in totaal 110 kunstenaars aan bod, gepresenteerd in thematische zalen, met titels als ‘National Allegories’ of ‘Childhood in the New States’, en werden verbanden gelegd voorbij nationale grenzen. De Ierse moderne kunst van bijvoorbeeld Seán Keating en Jack B. Yeats werd ‘gedecentreerd’, zoals Stephen O’Neill het omschrijft, een literatuurwetenschapper die meewerkte aan het project. De betekenis van zijn uitspraak, verwant aan het werk van een kunsthistoricus als Partha Mitter, moet niet worden onderschat, zeker niet gezien de actuele nationalistische sentimenten. Zet je kunst van eigen bodem bij een dergelijke herdenking van onafhankelijkheid centraal, of durf je een stap opzij te zetten, zoals het Irish Museum of Modern Art deed? En wat levert het op?

In de herfst van 2022 organiseerden O’Neill en zijn collega Lisa Moran een leesgroep over zelfbeschikking, met op de leeslijst onder andere een toespraak van president Woodrow Wilson ten tijde van de vredesonderhandelingen in Parijs. Op 11 februari 1918 sprak Wilson in het Amerikaanse Congres expliciet over self-determination als een ‘dwingend principe van actie [waarbij] de nationale aspiraties van landen gerespecteerd dienen te worden, en volkeren voortaan alleen nog door hun eigen instemming kunnen worden gedomineerd en bestuurd’. In Worldmaking after Empire. The Rise and Fall of Self-Determination uit 2019, een andere publicatie die O’Neill besprak, wijst Adom Getachew erop dat Wilson dit idee van zelfbeschikking niet heeft uitgevonden. Een paar jaar eerder had Lenin de strijd om nationale zelfbeschikking veeleer gezien als een noodzakelijk kwaad op weg naar de internationale revolutie. Toch zou hij de huidige samenwerkingen tussen landen en de Europese integratie waarschijnlijk afkeuren. Natiestaten opereren vandaag misschien eerder als een ‘franchise’ van transnationaal kapitaal, zoals Sven Lütticken het omschrijft in de bundel Propositions for Non-Fascist Living uit 2019, samengesteld door Maria Hlavajova en Wietske Maas. Tegenwoordig geldt dat zeker voor Ierland, met Dublin als de Europese standplaats van Google en Meta, dankzij de lage belastingtarieven, maar met een woningcrisis als bijgevolg.

O’Neill en Moran organiseerden samen met onder anderen Sophie Byrne en Nathan O’Donnell een vierdaagse conferentie in november 2022, die resulteerde in de publicatie Art and Self-Determination. A Reader. In dit boek worden kunstwerken uit de tentoonstelling besproken, maar de bundel is eerder een verlengstuk dan een catalogus, met bijdragen van academici, dichters en kunstenaars. O’Donnell betoogt in zijn tekst dat kunstenaars in de natiestaten van de jaren twintig en dertig herkenbaar modern werk wilden maken, dat blijk moest geven van kosmopolitische en economische ontwikkelingen binnen de internationale wereldorde. Vele schilderijen op Self-Determination illustreren dat. De kunstenaar Sava Šumanović, geboren in Oostenrijk-Hongarije maar met de Joegoslavische identiteit, reisde naar Parijs om in de leer te gaan bij André Lhote, om vervolgens het kubistische De herderin (1924) te schilderen. De herderin heeft monumentale proporties, met kloeke armen zoals de gespierde vrouwenfiguren van Michelangelo, en ze bevindt zich, half liggend, in een berglandschap. Šumanović werd ook geïnspireerd door lokale beeldtradities, en dat strookt met de andere uitdaging waar O’Donnell naar wijst: naast het volgen van internationale trends moesten jonge natiestaten een onderscheidende, nationale identiteit creëren.

Het streven bestond er dus in gelijkwaardig te zijn aan grootmachten, maar zich toch als natie te onderscheiden. De vraag naar wie wel wordt gerepresenteerd, en wie niet, werd pertinenter. O’Donnell stelt dat het ontstaan van ‘minderheden’ een onontkoombare consequentie werd van het nationalisme – met een verbasterd Nederlands gezegde: waar een natie uitgehakt wordt, vallen spaanders. Daarom waren de jaren twintig en dertig ook een periode van etnisch nationalisme, virulent antisemitisme en grootschalige, gedwongen migratie. Als een bijdrage aan de reader leest deze uiteenzetting ergens als een excuus, want in de gehele tentoonstelling waren maar enkele werken te zien met de beeltenis van immigranten. Met nog een andere zegswijze: zij vallen wel vaker tussen wal en schip.

Uitzonderingen waren het kubistische Vluchtelingen (1917) van Jēkabs Kazaks uit Letland en Emigranten (1929) van Manuil Shechtman uit Oekraïne. Dat laatste doek, geschilderd in een ‘neo-Byzantijnse’ stijl, toont mensen op een kar die wegvluchten voor pogroms. In de volgende zaal werd een hedendaags videowerk van Larissa Sansour en Søren Lind getoond, gemaakt in opdracht van het IMMA. Aan de hand van privébeelden en geacteerde scènes vertelt Familiar Phantoms het verhaal van Sansours vader, een communist die wegvluchtte uit Palestina en in Moskou belandde. Daar leerde hij Sansours moeder kennen, waarna ze terugkeerden naar zijn thuisland. Palestina bleef voor de kunstenaar aanvoelen als een wachtruimte, als een land vol pijnlijke herinneringen die ze niet heeft beleefd, maar die telkens kunnen terugkeren.

Van al de kunstwerken die werden gemaakt om te reflecteren op de problematiek van de tentoonstelling waren de interventies van Array Collective, een alias van elf kunstenaars en activisten uit Belfast, het meest interessant. Verspreid over het IMMA zetten de werken aan tot nadenken over zelfbeschikking in relatie tot zowel een onafhankelijke natiestaat als tot het menselijk lichaam. Stormont-Na-Gig: Still Not Erected to Mark the Centenary of Northern Ireland (2023) leidt bijvoorbeeld terug naar de pro-choice-beweging en naar het Ierse abortusreferendum. De rotsachtige, nogal eigenaardige sculptuur heeft ongeveer de grootte van een kleine spiegel, en werd gemaakt uit hetzelfde type Jura-kalksteen dat werd gebruikt voor Stormont, het parlementsgebouw even buiten Belfast, in Noord-Ierland. Vanwege de regionale geschiedenis spreekt het collectief over hun locatie in termen van een relatiestatus op Facebook – ‘het is ingewikkeld…’ – want ze worden niet alleen gezien als Iers, maar ook als Brits, anders hadden ze in 2021 de Turner Prize niet gewonnen.

Stormont-Na-Gig is spannender dan veel van de schilderijen uit het interbellum, die vaak als historisch bewijsmateriaal functioneerden. De titel geeft aan dat de sculptuur een figuur toont, geïnspireerd op de Sheela na gig, in de Keltische traditie een vrouwenfiguur die haar vulva uiteen spreidt. De bovenzijde toont vlasbloemen, gebaseerd op het logo van de Northern Ireland Assembly, terwijl in een driehoekige inham in het midden een vijftal piepkleine betogers en vrouwen met kinderwagens te zien zijn, mogelijk met de boodschap dat kinderen krijgen geen plicht is, maar een individuele mogelijkheid. Door het gebruik van de kalksteen van het parlementsgebouw zinspeelt Array op het idee dat langdurige strijd iets kan opleveren: er kunnen ook nieuwe normen en waarden in steen worden gebeiteld.

Het werk werd geïnstalleerd tegen een muur met constructiefoto’s van Stormont, afkomstig uit een souveniralbum dat werd geschonken aan James Craig, een pro-Britse unionist die van 1921 tot 1940 eerste minister van Noord-Ierland was en het gebouw als een persoonlijk project beschouwde. Staand op een granieten stoeptegel uit Belfast nodigde de sculptuur uit jezelf kleiner te maken en gehurkt naar de figuurtjes te kijken. Zulke subtiliteiten zaten ook in andere interventies verstopt, met een materialiteit die schijnbaar achteloos, maar eigenlijk heel zorgvuldig door Array werd ingezet. Een ander voorbeeld was een porseleinen bordje in een kast, fraai bewerkt met een glazuur van groentinten dat de levensverwachting per Ierse regio weergeeft, met letters die rond het eiland dansen en de betekenis van de verkleuringen onthullen. Nog een knappe interventie, Worm Link/Nasc Péiste (2023), was opgebouwd uit blauwe postzegels, in een vitrine tussen andere postzegels uit Ierland, Letland, en Oekraïne uit de jaren twintig. Op het eerste gezicht is het knooppunt Westlink zichtbaar, dat delen van het noordwesten van Belfast afscheidt van de rest van de stad. Door een lenticulaire 3D-techniek veranderen de snelwegen in wormen, tegen een rode achtergrond, wanneer je langzaam je hoofd heen en weer beweegt.

Ook dit werk van Array werd geïnspireerd door folklore. In dit geval gaat het om een mythische worm die de grens tussen Ulster en Connacht doorboort, en zo ook de grens zou kunnen oversteken tussen het republikeinse zuiden en het noorden van Ierland, dat na de onafhankelijkheidsverklaring decennialang onderdeel bleef van het Verenigd Koninkrijk. Na de Brexit kreeg dit landsdeel een aparte status, om een ‘harde’ grens met de EU op het eiland te voorkomen – een grens die honderd jaar eerder al behoorlijk arbitrair was. Zodoende begaven niet alleen nationalisten en unionisten zich aan weerskanten van de lijn, maar ook protestanten en katholieken, zoals het al te duidelijk werd tijdens de gewelddadige Troubles. In de tentoonstelling was te zien hoe Brian O’Doherty – de Iers-Amerikaanse kunstenaar en criticus die in 1976 het begrip white cube muntte – onder zijn pseudoniem Patrick Ireland in 1980 Ireland: A Modest Proposal maakte, waarin de opgelegde grenzen op ludieke wijze werden verplaatst. Een landkaart werd zodanig verknipt dat Belfast zich ineens vlak naast Dublin bevindt, om te verbeelden hoe Ierland kan worden gedekoloniseerd, zoals Christa-Maria Lerm Hayes het verwoordt in de bundel Charting Space. The Cartographies of Conceptual Art uit 2023, samengesteld door Elize Mazadiego.

De politieke lading van de werken en interventies was niet schreeuwerig, je moest er als toeschouwer iets voor doen. In een intieme ruimte, die leek op het atelier van Array, vielen potjes te bekijken met gedroogde bloemen of rabarberstengels, maar er konden ook schetsboeken worden doorbladerd. Een glazen hangertje in de vorm van een watermeloen hing in het raamkozijn, en tijdens de vernissage deelde Array schijfjes watermeloen uit – een statement dat van solidariteit met Palestina getuigt. Meerdere keren op Self-Determination draaide het daarom: hoe kunstwerken, alledaagse visuele cultuur en zowel monumenten als architectuur nationale en politieke betekenissen met zich meedragen, ook al zijn ze niet meteen zichtbaar.

De nagebouwde atelierruimte van Array bevond zich in de Courtyard Galleries van het museum, gesitueerd op een heuvel in de Dublinse buitenwijk Kilmainham. De zeventiende-eeuwse architectuur, bedoeld als ziekenhuis voor veteranen, werd geïnspireerd door Les Invalides in Parijs. Daarna kreeg het gebouw tal van andere functies, vooraleer het in 1991 een museum werd. Halverwege de jaren zeventig speelde Joseph Beuys met de gedachte er een campus van zijn Free International University op te richten, maar uiteindelijk herformuleerde hij dat instituut als een netwerkstructuur. Eerder werd voorgesteld het hospitaal in te richten als het parlement van de Irish Free State, zoals te zien op tekeningen die betekenisvol tegenover Stormont-Na-Gig hingen.

De keuze voor dat parlement in Dublin, het Oireachtas, viel uiteindelijk op het Leinster House, centraler gelegen aan Kildare Street, hoewel op de binnenplaats nog een Brits monument stond van beeldhouwer John Hughes. Die sculptuur werd in 1908 geplaatst ter ere van Queen Victoria, heerser over het Verenigd Koninkrijk en toen dus ook over Ierland, waar ze als bijnaam ‘de hongerkoningin’ droeg. Na het officiële ontstaan van de Ierse republiek in 1949 werden monumenten getransporteerd naar het voormalige ziekenhuis, toen een dépendance van het National Museum. In 1986 werd het beeld van Victoria verscheept naar Sydney, waar het nu voor het negentiende-eeuwse Queen Victoria Building staat.

In het hoofdgebouw van het Irish Museum of Modern Art was in de zaal ‘The Power Struggle’ werk te zien van twee kunstenaars die openlijk naar het beeld van Victoria verwezen. Stream of Consciousness (2022) van Niamh McCann is een bronzen neus, aan de wand gemonteerd en gemodelleerd op de neus van een standbeeld van een andere Ierse onafhankelijkheidsstrijder, en IRA-lid, Michael Collins. De neus bevindt zich precies ter hoogte van het gezicht van Victoria, zichtbaar op een archieffoto van de binnenplaats van het National Museum. Uit de bronzen neus ‘stromen’ twee kromme rietstengels, die eindigen in een zwarte baksteen op een houten tafeltje. Het iconoclastische gebaar van McCann valt te zien als een overschrijving van de geschiedenis: de neus van Collins is afgehakt, maar ontneemt het zicht op de Britse koningin. Er is altijd baas boven baas in een wedstrijdje vernedering, waarin McCann dan wordt verslagen door István Lászlo. Deze Hongaarse kunstenaar maakte een 3D-versie van het standbeeld, dat via een QR-code verschijnt op je smartphone, zodat je Victoria kunt bespieden. Ze blijkt volledig beklad met leuzen: ‘transporteer de hongerkoningin naar Australië’, ‘zoveel pijn en leed’, ‘als het beweegt, zoen het.’

Ongeacht de terechte kritiek op de Britse overheersing zijn deze werken zelf ook agressief – en enigszins misogyn. Een ander schilderij in dezelfde ruimte, van de Oekraïense kunstenaar Oksana Pavlenko, versterkt dat vermoeden. Het werk in overwegend bruintinten van tempera dateert uit 1932, maar werd toen gecensureerd en letterlijk begraven, totdat het tijdens de Maidan-revolutie van 2014 weer tevoorschijn kwam. Het toont een feministische bijeenkomst in Oekraïne na de Oktoberrevolutie, tijdens de oorlog met de Sovjet-Unie tussen 1917 en 1921. De centrale figuur is een vrouw op blote voeten met een hoofddoek, met een herkenbare religieuze en regionale identiteit. Ze oreert met gebalde vuist, terwijl een andere vrouw met opgestoken vinger een kindje tot stilte maant. ‘Nee nee, mama is even bezig’, is de suggestie, want ‘het succes van de revolutie hangt af van de deelname van vrouwen’, zo staat op een poster in de achtergrond.

Pavlenko geeft de vrouw daadkracht en reduceert haar niet tot de rol van moeder. Hetzelfde gold voor andere kunstenaars uit de jaren dertig, zoals bleek uit de zelfportretten in de Garden Galleries. Lydia Mel uit Estland toont zichzelf met een kort kapsel, in een overhemd met stropdas, terwijl landgenoot Karin Luts zichzelf ten voeten uit heeft geschilderd met een moderne bob, rechterhand in de zij: kom maar op! Aleksandra Beļcova uit Letland deed ook nog wat rode lipstick op. Allemaal kijken ze de toeschouwer recht in de ogen, voor niemand bang, wat je wel zou worden van de helblauwe ogen zonder pupillen die de Poolse Maria-Ewa Łunkiewicz-Rogoyska zichzelf toebedeelde. Elk moment lijken ze een lasterstraal te kunnen terugvuren naar de male gaze.

Anders dan op de tentoonstelling was in de reader nog meer ruimte voor een mondiale visie. Gwen Farrelly beschrijft hoe het MoMA met Persian Frescoes in 1932 probeerde om de perifere status van dergelijke werken te versterken, wat de expo een antecedent maakt van Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, georganiseerd in hetzelfde museum in 1981, waarop Afrikaanse kunst werd afgedaan als ‘tribaal’ en ‘primitief’. In mildere bewoordingen, maar nog steeds niet bepaald positief, is er volgens Róisín Kennedy ook geringschattend over Ierse moderne kunstenaars gesproken. In Art and the Nation State: The Reception of Modern Art in Ireland uit 2021 schrijft zij dat hun werk als marginaal is beschouwd ten opzichte van wat in kunstmetropolen als New York werd geproduceerd. Vaak werd hun werk door een Anglo-Amerikaanse en formalistische lens bekeken, of juist in een kritische dialoog met greenbergiaans modernisme. Kennedy nuanceert door te stellen dat Ierland niet te makkelijk in één adem met andere gekoloniseerde landen moet worden genoemd, hoewel ze aangeeft dat een weloverwogen toepassing van postkoloniale theorieën kan bijdragen aan een reconstructie van de Ierse kunstgeschiedenis. Het is een voorzichtige positie die deels in overeenstemming is met de zienswijze van de Ierse curator en criticus Lucy Cotter, uiteengezet in een artikel in Third Text uit 2005. Afgelopen jaar vroeg Sjoukje van der Meulen zich op de website van hetzelfde tijdschrift af in welke mate het begrip ‘postkolonialisme’ nog kritisch potentieel heeft. Begint die notie, in andere contexten, te veel betekenis en historische specificiteit te verliezen? Van der Meulen stelt die vraag aan het einde van een bespreking van drie tentoonstellingen in de Baltische staten, landen die met uitzondering van Litouwen ruimschoots vertegenwoordigd waren op Self-Determination. Zo valt ook te begrijpen hoe deze tentoonstelling probeerde om de Ierse moderne kunst te presenteren tegen de achtergrond van de simultane wordingsprocessen van onafhankelijke natiestaten en van afbrokkelende ‘koloniale’ mogendheden. Dat gebeurde zonder een eenduidig centrum in ere te herstellen, en zonder een duidelijke hiërarchie na te streven.

Kritisch engagement met de natiestaat was lang niet vanzelfsprekend, laat staan vanuit een postkoloniaal perspectief. Geert Buelens heeft in 2019 in De Witte Raaf (nr. 197) opgemerkt dat het na de dekolonisatiegolf in de periode 1945 tot 1965 nog decennia heeft geduurd vooraleer oprechte interesse voor de waarde van niet-westerse kunst zich voordeed. Significante veranderingen kwamen pas jaren na Magiciens de la terre uit 1989, bijvoorbeeld dankzij de inspanningen van Okwui Enwezor en de door hem gecureerde documenta11 in 2002. Twee jaar eerder sprak de huidige directeur van het IMMA, Annie Fletcher, met Sarat Maharaj, een van Enwezors cocuratoren, voor het Ierse tijdschrift Circa. Maharaj had een essay geschreven over de ‘onvertaalbaarheid van de ander’, een formulering die resoneert met Édouard Glissants ideeëngoed, en in het gesprek met Fletcher heeft hij het over de moeilijkheden van ‘culturele vertalingen’ bij het ‘zichtbaar maken’ van gemeenschappen en culturen. De levensgeschiedenissen van Fletcher en Maharaj in respectievelijk Ierland en Zuid-Afrika, met een sterk voelbare erfenis van koloniale overheersing, kunnen daarbij een rol hebben gespeeld. Voor beiden dient een tentoonstelling niet om een culturele identiteit te beklinken, maar is elke expo ‘voorlopig, tijdelijk, als gebeurtenis’, zoals Boris Groys het omschrijft in Logik der Sammlung (1997). De waarde van cureren ligt in het verkennen van experimentele relaties; de onvertaalbaarheid en opaciteit van de ander mag intact blijven, als alternatief voor apartheid, segregatie of voor de nationalistische drang tot gelijkschakeling.

Rond de eeuwwisseling was Maharaj onderzoeker aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht, terwijl Fletcher vanuit Amsterdam opereerde als criticus en curator. Vervolgens trad zij in 2007 aan in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar ze van 2012 tot 2019 hoofdconservator werd en (mede)verantwoordelijk was voor Be[com]ing Dutch (2007-2008), maar ook voor Museum of Arte Útil (2013-2014), samen met Tania Bruguera, Be[com]ing More (2017) en voor de solotentoonstelling Xenogenesis van de Otolith Group (2019), die meereisde naar Dublin. Het wekt geen verbazing dat Fletcher als directeur van het IMMA haar interesse voor nationale identiteiten, de politieke werkingskracht van kunstwerken en het mondiale strijdtoneel verder verkent. Toch wordt Self-Determination gepresenteerd als een groepsprestatie, geconcipieerd door Fletcher, maar ontwikkeld met vele anderen. ‘IMMA ziet zichzelf niet als een autoriteit wat betreft dit onderwerp’, zo stond in de openingstekst. ‘Ons project is gebaseerd op een proces van speculatief onderzoek, en op de raadpleging, de uitwisseling en het delen van kennis met een veelheid aan onderzoekers, kunstenaars en curatoren.’ De wens om andere hiërarchieën te verkennen leeft dus ook op het niveau van de organisatie.

Doet het museum daadwerkelijk afstand van de eigen autoriteit, als een ‘speculatieve instantie’, zoals Fletcher het formuleerde in de publicatie bij het Plug In-project van het Van Abbemuseum (2006-2009)? Ook het IMMA heeft nog een directeur, een collectie, en had – tijdens Self-Determination – een ‘eerste’ zaal, in het hoofdgebouw, nagenoeg volledig gevuld met goudkleurige letters. Bij mijn tweede bezoek, een ruime maand later, was dit werk van de Turkse kunstenaar Banu Cennetoğlu voor een groot deel gekrompen. Dat was geen technische fout, want de krimp van de met helium gevulde ballonnen van right? (2022) was symbolisch. Samen vormden de letters een ‘boeket’ van een artikel uit de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, in 1948 opgesteld door de Verenigde Naties, in dit geval corresponderend met het recht op mobiliteit, op asiel en op een nationaliteit. Deze mensenrechten zijn als een werkwoord, zo lijkt Cennetoğlu te zeggen – als we er niets mee doen, lopen ze leeg als een ballon. 

Toch smeulde in Self-Determination, ondanks deze en andere kritische interventies, een gevaar. Werd de nationalistische lading van kunst ontmanteld, of was er sprake van een hernieuwde belangstelling voor de eigen nationaliteit? Welke impact had deze presentatie? Bleek de natiestaat echt een slecht idee, of keek ik naar de diagonalen van Arnold Akberg uit Estland om vervolgens te denken: dat kon onze Van Doesburg toch beter? In Dublin werden de wordingsprocessen van jonge natiestaten en hun zelfrepresentatie in een overweldigende hoeveelheid uit de doeken gedaan. Self-Determination voelde als een kleine biënnale aan, met transnationale paviljoenen uit het interbellum en interventies van hedendaagse kunstenaars. Een gevolg van deze opstelling, wellicht onbedoeld, is dat de kunst van Ierse bodem een hernieuwde legitimiteit kreeg. In de reader beschouwt Timothy Ellis-Dale legitimiteit niet voor niks als ‘de meest belangrijke vorm van kapitaal voor iedere nieuwe staat in haar claim tot zelfbeschikking.’ Op Self-Determination werd niet enkel gedecentreerd, de Ierse moderne kunst werd ook op gelijke golflengte met die uit andere landen geplaatst.

De tweeledige opdracht van internationaal meetellen en nationaal onderscheiden, die O’Donnell goed heeft ingeschat, blijft daarmee van kracht. Het lijkt futiel, maar het land van herkomst wordt in de thematische zalen en in de reader nog gewoon benoemd. Het maakt nog steeds uit waar kunst vandaan komt, vooral gedacht vanuit nationale kaders van zelfbeschikking. Self-Determination was een uiterst zorgvuldig gecureerde tentoonstelling, maar toch schuilt in een dergelijke transnationale remix nog steeds dat historische risico. Altijd weer een beetje meer nationaal zelfvertrouwen op het wereldtoneel kan omslaan in nationalisme, overmoed, of erger: in de wil tot overheersing. Zou een toekomstbestendige vorm van soevereiniteit mogelijk zijn, met progressieve waarden, op basis van solidariteit en van interne en internationale gelijkwaardigheid? Misschien ontstaat zo alsnog een tevreden vorm van zelfbeschikking, die een pas opzij doet, op de plaats.

Deze tekst werd mogelijk gemaakt door het reisfonds van AICA Nederland.

• Self-Determination. A Global Perspective, van 30 november 2023 tot 21 april 2024, Irish Museum of Modern Art, Kilmainham, Dublin 8.