Becoming Ancestors

Argos brengt een groep ‘westerse’ en ‘inheemse’ kunstenaars samen in een audiovisuele zoektocht. De curatoren hanteren termen als ‘ancestraliteit’ en ‘inheems’ opvallend achteloos, alsof het vanzelfsprekende, overal toepasbare categorieën zijn. Is het de bedoeling dat bezoekers zelf ontdekken wat ‘voorouderlijkheid’ betekent en wie aanspraak kan maken op die term?

Becoming Ancestors bevat een eclectische verzameling videografische werken: AI-hallucinaties volgen op analoog gefilmde fictie en digitale documentaires. Naast een sculptuur uit de Martinikaanse carnavalstraditie (tegelijk vreemd en vertrouwd omdat de vormen herinneren aan koloniale collecties), toont Julien Creuzet het met AI gemaakte Nos diables rouges, nos dérives commotions (2025). Fantastische figuren zweven en transformeren in een kleurrijk universum, op basis van de Afro-diasporische iconografie, die geen vaste betekenis aanneemt. Els Dietvorsts gevoelig gefilmde The Rabbit and the Teasel (2014) doorspekt een verhaal over het hardvochtige boerenleven met Ierse folklore. Hexham Heads (2024) van Chloë Delanghe en Mattijs Driesen opent de experimentele registers om de geschiedenis te schetsen van twee vreemde stenen die paranormale gebeurtenissen lijken aan te trekken. En Lou Le Forban projecteert, in een ‘tuin’ omsloten door speels met fantasiedieren beschilderde gordijnen, de film Tohu va bohu (2022): mensen dansen zich in trance in een handgeschilderd en geanimeerd dorp in de vroegmoderne Franse Alpen.

Gevormd door jarenlange vriendschappen en samenwerkingen met Inheemse denkers en kunstenaars bezocht ik Becoming Ancestors niet onbevangen. ‘Voorouderlijkheid’ is geen metafoor, maar een manier om in relatie te staan met anderen die verantwoordelijkheid met zich meebrengt. Potawatomi‑filosoof Kyle Powys Whyte benadrukt bijvoorbeeld dat zijn voorouders waarde hechtten aan wederkerige vertrouwensrelaties en leiderschap, aan een spiritueel leven en betekenisvolle manieren om met niet-mensen om te gaan. In hoeverre zijn de samenstellers van Becoming Ancestors zich bewust van de ideeën die de expo oproept? Ze verwijzen naar het belang van ‘ancestraliteit’ voor Inheemse gemeenschappen, maar verduidelijken niet wat ze daaronder verstaan. Het begrip lijkt te staan voor uiteenlopende vormen van verbeelde en speculatieve geschiedenissen, zoals blijkt uit de videowerken. Daardoor wordt het een containerterm en ontbreekt de ethische verankering. Want waarom zou net ‘ancestraliteit’ deze werken verbinden? Wat is de relatie van de filmmakers tot hun voorouders? En als het daar niet over gaat, welke ‘voorouderlijke’ kwaliteiten kunnen we dan in deze werken terugvinden?

Antropoloog Faye Ginsburg pleit voor een ‘esthetiek van verantwoording’ in audiovisuele werken: makers moeten hun relatie tot hun onderwerp expliciet in het werk kenbaar maken. Op die manier kunnen ze erkennen dat het niet alle gerepresenteerde subjecten is toegestaan op dezelfde manier kwetsbaar te zijn. De bedoeling daarvan is niet zozeer de esthetische creativiteit te beteugelen als wel te verdiepen. Het is een gedachte die aansluit bij Whytes notie van ‘voorouderlijkheid’: goede relaties gaan vooraf aan virtuositeit. Slechts enkele kunstwerken in Becoming Ancestors lijken zo’n relationele ethiek te belichamen. In We would be freer (2023) verbindt Rana Nazzal Hamadeh via de sumakplant Palestina met Turtle Island in Noord-Amerika, aan de hand van de stemmen van twee vrouwen met wie ze samenwerkt. De sobere beeldvoering stelt zich ten dienste van hun verhaal – een plantaardige genealogie van internationale Inheemse solidariteit – waarmee de film zinspeelt op waarom Inheems met een hoofdletter wordt geschreven: als correctief op een gedeelde geschiedenis van linguïstische ontkenning en koloniale uitwissing. In Return to Al-ma’in (2025) reconstrueert Forensic Architecture in zijn typerende forensische beeldtaal de vernietiging van het Palestijnse dorp al‑Ma’in in 1948. Samen met Nakba-overlevende Salman Abu Sitta traceert het team de genocidale verantwoordelijkheid van Israël en maakt zo het relationele filmproces zichtbaar. Subash Thebe Limbu creëert met Ladhamba Tayem, Future Continuous (2023) dan weer een DIY-scifi-universum waarin Inheemse voorouders en tijdreizende afstammelingen elkaar ontmoeten. De film is doordrenkt van details uit de Yakthung-cultuur van de kunstenaar – wederkerigheid van geschenken, weefkunst, taal, een intergenerationeel overgedragen lied – die tonen dat dit werk in relatie tot zijn eigen voorouders tot stand kwam. Tegelijkertijd vervalt de film soms in stereotyperingen: geweven textiel wordt aan een ‘primitief’ verleden gekoppeld en medicijnen aan een ‘ontwikkelde’ toekomst.

In andere werken ontbreekt een dergelijke zin voor verantwoording, waardoor het audiovisuele medium opnieuw dreigt te functioneren als koloniale technologie: door zich beelden toe te eigenen, mee te nemen en ze te vertonen voor eigen voordeel. Soms leidt dat tot tokenisme, soms tot een commodificatie van culturen – zelfs wanneer kunstenaars uit hun eigen roots putten. Het holografische Arquímera (2025) van MUXX collective lijkt met exuberante transformaties van figuren – geslachtsloze mensen, dieren, multiculturele godheden, cyborgs, aliens? – te knipogen naar queer hybriditeit, maar de AI-esthetiek staat relationele waarachtigheid in de weg. In Voices (2015) hermonteert Miguel Peres dos Santos het racistische discours van de Nederlandse publieke omroep over de Antilliaanse koloniën, maar reproduceert zo ook de koloniale blik die hij kritisch probeert te bevragen. Zou een Antilliaanse filmmaker hetzelfde denigrerende archiefmateriaal tonen? En ook Curanderxs (2024), een zwart-witte videotriptiek van Laura Huertas Millán over de koloniale vernietiging van de sacrale band tussen vrouwen en cocabladeren, roept vragen op: wat betekent het om spirituele elementen uit Inheemse tradities in te zetten zonder duidelijke situering of verantwoording? Wordt de coca een generiek symbool voor ‘spiritualiteit’ of ‘verzet’? En vooral: hoe zouden de gemeenschappen die wel met deze geschiedenis verbonden zijn op deze speculatieve verbeelding reageren?

Becoming Ancestors maakt deel uit van een breder kunstklimaat waarin dekolonisatie en ‘inheems-worden’ haast morele rituelen lijken. Kunst die kritisch oogt, wordt snel gevierd, ook wanneer de relatie tot de mensen die in beeld worden gebracht, én tot de grotere groep mensen die níét in beeld verschijnen maar door die beelden toch mee worden gerepresenteerd, fragiel of ondoordacht blijft. Métis kunstcriticus David Garneau pleit daarom voor non‑koloniale kunstkritiek: een manier van kijken die niet alleen oordeelt, maar ook wil leren en verantwoordelijkheid opneemt voor de eigen blik. Misschien is het dat waar voorouderlijkheid in deze context om vraagt: reflexen vertragen, toegeven dat we niet alles weten, stemmen toelaten die onze blik kunnen veranderen. Juist die relationele verankering – bijvoorbeeld via samenwerking met Inheemse kennisdragers en een zorgzame publiekswerking – ontbreekt in Becoming Ancestors, zodat ancestraliteit eerder een conceptuele belofte blijft dan een belichaamd potentieel.