Bernard Eilers
De overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Gemeentearchief Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam (1878-1951) en de bijbehorende monografie vallen in het juiste jaargetijde. Januari, februari en maart waren Eilers’ favoriete maanden: vanwege de grijze luchten, en omdat de sneeuw de stad zo’n expressief zwart-wit uiterlijk kon geven. Ook als de bleke winterzon de ochtendnevel niet op wist te lossen, stond Eilers met zijn camera in de aanslag, verzot als hij was op “het zilveren licht dat détails verdoezelt, maar de vormen grootser doet zijn” (p. 62). Dat zilverlichte Amsterdam heeft zijn beroemdste foto opgeleverd, die ook gebruikt is voor het affiche van de tentoonstelling: Open Havenfront (1924-28), met het hoog oprijzende silhouet van de Sint-Nicolaaskerk, met zijn koepel en sierlijke hoektorens en zijn weerspiegeling in het water. De lichtgrijze, zwaar berijpte bomen op de kade zijn nauwelijks zichtbaar, ze vervloeien met de stoomdampen van de schepen. Op de voorgrond zien we de zwarte contouren van een steiger met een steigerhuis en -paal, waartegen een man leunt – schijnbaar in gedachten verzonken. Dit is het schilderachtige Amsterdam, het Venetië van het Noorden.
De tentoonstelling en catalogus laten echter zien dat het oeuvre van Eilers veel meer omvat dan schilderachtige stadsgezichten. Zij vormen slechts een fractie van de duizenden foto’s die deze hardwerkende vakman maakte. Eilers groeide op in een uiterst arm, vaderloos gezin en werkte als schildersleerling. Zijn tekentalent viel op en werd de uitweg uit het bestaan aan de onderkant van de samenleving. Van zijn twaalfde tot zijn achttiende financierde een liefdadigheidsvereniging ‘tot opleiding voor ambachten en beroepen’ een leerlingenplaats voor hem bij een lithografisch bedrijf en avondcursussen aan de ‘Teekenschool voor Kunstambachten’. Eilers kreeg er les in de stijl- en ornamentleer, en zondags nam de docent zijn leerlingen mee naar het landelijk gebied aan de stadsrand om er te leren tekenen naar de natuur. De eerste vijftien jaar na zijn opleiding werkte Eilers voor verschillende bedrijven, als lithograaf, tekenaar en ontwerper. Hij bekwaamde zich in de autotypiefotografie, destijds een nieuwe fotochemische reproductietechniek. In 1911, Eilers was toen begin dertig, getrouwd en vader van twee kinderen, begon hij voor zichzelf. De zaak ‘Bern. F. Eilers. Kunst- en Reproductiefotograaf. Inrichting voor Artistieke Lichtbeeldkunst’ was gevestigd aan de rand van de stad en presenteerde zich als het juiste adres voor portretten, reproducties en architectuur- en bedrijfsfoto’s.
Van deze drie categorieën krijgt de laatste op de tentoonstelling de meeste aandacht. Eilers fotografeerde talloze gebouwen in opdracht van bedrijven, architecten en de overheid. Zijn foto’s van lettergieterijen, rijwiel- en conservenfabrieken, drukkerijen, stoomververijen, de spoorwegen, bankgebouwen, automobielfabrieken en ‘modemagazijnen’ geven een gedetailleerd beeld van de modernisering van de Nederlandse samenleving aan het begin van de twintigste eeuw. Trotse ondernemers lieten hun nieuwe bedrijfspanden en productiehallen op foto vastleggen. We zien arbeiders kolossale machines bedienen, en rijen vrouwen met de hand conservenblikken vullen. De schilderachtige blik is hier vervangen door die van de rapporteur. Het meest ontroerend zijn de foto’s van de kleine familiezaken. Hun vernieuwde winkelpuien en verlichte etalages lijken achteraf te getuigen van de onontkoombare strijd om mee te gaan met de moderne tijd. Hoogtepunt is wel de glanzende etalageruit van ‘vleeschouwerij’ Peet die volledig in beslag wordt genomen door een manshoge koe. Het monumentale dier staat rustig op de stoep en wordt geflankeerd door de twee mannen die haar leven en lot in handen hebben: de boer en de slager.
Zijn buurman en vriend, de architect Jan Gratama, introduceerde Eilers vermoedelijk bij de jonge architecten Michel de Klerk, Jo van der Mey en Piet Kramer, die van 1915 tot 1925 naam maakten met expressionistische baksteenarchitectuur en bekendstaan als ‘de Amsterdamse school’. Eilers fotografeerde in 1916 hun eerste feeërieke meesterwerk, het Scheepvaarthuis, en daarna de beroemd geworden uitbreidingswijken aan de west- en zuidoostkant van de stad. Voor deze foto’s ontwikkelde hij weer een nieuwe beeldtaal. Er schijnt een felle zon; heldere luchten met grote witte wolkenpartijen vormen een dramatische achtergrond voor de grillige daken en de golvende en verspringende gevelwanden. Zijn foto’s werden afgedrukt in het architectuur- en vormgevingstijdschrift Wendingen – spreekbuis van de Amsterdamse School – dat vanwege de luxueuze vormgeving de blikvanger van alle architectuurbladen was. Voor Wendingen maakte Eilers ook spectaculaire foto’s van schelpen en kristallen, volledig in overeenstemming met de toenmalige interesse van kunstenaars en architecten voor de ‘wondervormen’ van de natuur en hun mathematische logica. Highlights benadrukken de rondingen en geometrische vlakken, de gitzwarte achtergrond laat de ragfijne contouren zien: perfecte cirkelbogen, golvende lijnen of scherpe hoeken. Zijn gave om een schelp of kristal in al zijn eigenschappen optimaal te belichten, benutte Eilers ook in zijn reclamefotografie. Voor Philips fotografeerde hij nieuwe producten als gloeilampen, radio- en röntgenbuizen en luidsprekers. Door de voorwerpen en hun schaduwen te arrangeren, veranderde hij een simpel artikel als kogellagers bijna in edelsieraden – net zoals André Kertész, die in 1928 met gelijkaardige middelen een simpele vork tot een kunstwerk wist te transformeren.
De tentoonstelling en catalogus zorgen niet alleen voor een completer beeld van het rijke oeuvre van Eilers, ze werpen ook een nieuw licht op de bekende Eilers, die van het schilderachtige Amsterdam. Eilers ging consequent op zoek naar fotografische technieken en composities, die de essentie van de personen, gebouwen en steden die hij fotografeerde naar voren haalde. De essentie van het oude Amsterdam – hij sprak zelf van de ‘ziel’ – was voor Eilers zijn schilderachtigheid; de moderne stad fotografeerde hij bewust anders. Ook hier blijft de achtergrond vaag, maar op de voorgrond zien we bijvoorbeeld taxi’s of de enorme betonnen zuilen van de arcade van het Carlton hotel met, op de rug gezien, twee modern geklede zakenmannen. Amsterdam lijkt hier welhaast een wereldstad.
In de catalogus wordt beweerd dat Eilers moderner was in zijn toegepaste werk dan in zijn vrije werk. Zo lezen we dat Amsterdam hem tot tijdloze foto’s inspireerde waarin “verwijzingen naar het eigentijdse en concrete zorgvuldig ontbreken” (p. 33). Zijn afschuw van de moderne tijd wordt ook gestaafd met het feit dat hij op een foto de bedrading van de bovenleidingen van de trams wegretoucheerde (p. 61). De schilderachtige stad is echter allesbehalve tijdloos: zij werd aan het eind van de negentiende eeuw uitgevonden door moderne kunstenaars als Willem Witsen en George Hendrik Breitner, die Eilers als belangrijke inspiratoren noemde. Eilers fotografeerde ook de moderne, grootschalige gebouwen die in de binnenstad waren verrezen, zoals de St. Nicolaaskerk (1887) en het hoofdpostkantoor (1899), omdat hun schilderachtige silhouetten net zo goed in zijn mistige stadsbeelden passen als de oude St. Nicolaaskerk en de grachtenhuizen. Het was Eilers denk ik in de allereerste plaats om de coherentie van het beeld te doen. Dit blijkt althans uit de twee opnamen die hij maakte van de Stromarkt in Amsterdam. Op de ene foto, gemaakt op een zonnige dag met tegenlicht, retoucheerde hij een telefoonmast weg om de horizon rustig te houden. Op de andere foto, gemaakt toen er sneeuw lag, kon de mast blijven staan omdat hij in het contrastrijke zwart-witbeeld paste. Eilers bewerkte zijn foto’s veelvuldig. De wolkenlucht boven een landschap werd met penseel geperfectioneerd, de lichtpuntjes op een vervaarlijk omrollende golf werden aangestipt. Het waren kleine ingrepen die het beeld nog krachtiger moesten laten spreken.
Wat mij betreft kon Eilers’ voortdurende zoektocht naar de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden van de fotografie nog meer worden benadrukt, en had men nog duidelijker kunnen maken dat die zoektocht in alle onderdelen van zijn werk plaatsvindt. Waarom krijgen we wel foto’s te zien van de vele bedrijfsrapportages, maar geen van de 12.000 standaardportretten die hij in zijn studio maakte? In de eerste zaal van de tentoonstelling hangen enkel de artistieke portretten van bevriende kunstenaars, en van personen uit de culturele elite van Amsterdam, alsof die kringen zijn status van kunstenaar-fotograaf moeten bevestigen. Er hangt ook een brief (waarvan de inhoud pas duidelijk wordt in de catalogus) die moet bewijzen dat de latere directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, F. Schmidt-Degener, Eilers’ reproducties van Rembrandts Nachtwacht hogelijk waardeerde.
Eilers heeft zo’n kwaliteitslabel niet nodig, hij heeft zelf hard genoeg aan zijn loopbaan gewerkt. Hij mengde zich actief in het debat over de artistieke status van fotografie, hij was al lid van de Amateur-Fotografen Vereeniging en de Nederlandsche Club voor Foto-Kunst vóórdat hij zich als fotograaf vestigde. In 1908 werd hij medewerker van het nieuwe fototijdschrift De Camera, en huurde hij de bovenzaal in gebouw Concordia om zijn werk tentoon te stellen. Bij kunstzinnige fotografie hoorde perfectionistisch vakmanschap, dat Eilers met alle goede fotografen van zijn tijd deelde. Hij hield zich met alles bezig: van filters tot papiersoorten, van lenzen tot de mogelijkheid van kleurgeving in de fotografie. Jarenlang experimenteerde Eilers met de driekleurenfotografie om in 1935 een procédé te lanceren onder de naam ‘foto-chroma eilers’. Ook in zijn kleurenfoto’s streefde hij minder naar een realistisch dan naar een kunstzinnig beeld. “Hoe kan iemand een kastanjetak in bloesem nu met bruinige bladen afbeelden?” vroeg een lezer van een fotografieblad zich af, waarop Eilers antwoordde: “Ik heb niet de bedoeling de natuur na te maken of te verschalken… In dezen heb ik geen richting te verdedigen, omdat ik meen gelukkig geen richting te hebben.”
Het is een herculesarbeid om van een ‘richtingloze’ fotograaf die elk onderwerp met nieuwe stijlmiddelen benaderde en wiens nalatenschap vele duizenden foto’s omvat, een tentoonstelling en monografie te maken die recht doen aan zijn veelzijdigheid. De enkele kanttekeningen laten dan ook onverlet dat de tentoonstelling en de monografie hier wel degelijk in slagen en goed gedocumenteerd en vormgegeven zijn. De afdrukkwaliteit van de meeste foto’s is buitengewoon. Op de tentoonstelling zijn enkele foto’s opgeblazen tot een wandvullend formaat, zodat de bezoeker zich ergens op een gracht waant, een eeuw terug, of even in de spiegel van Eilers’ ziel meent te kijken.
Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam, 1878-1951 is tot en met 29 februari te zien in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 VJ Amsterdam (020/572.02.02; www.gemeentearchief.amsterdam.nl). De catalogus vormt deel 12 in de serie Monografieën van Nederlandse fotografen: Anneke van Veen, Bernard F. Eilers (1878-1951), Focus Publishing (www.focusmedia.nl). ISBN 90-72216-98-9.
