Brancusi

Elke letter van de naam van de Roemeens-Franse beeldhouwer krijgt een apart venster toebedeeld in de enorme glazen gevel van de Neue Nationalgalerie. Ondanks de grote frustratie bij haar Roemeense collega’s, koos curator Maike Steinkamp voor de accentloze, ‘Frans-Duitse’ schrijfwijze. Als voornaamste reden geeft zij dat Constantin Brâncuși (1876-1957) daar na zijn aankomst in Parijs in 1904 zelf ook voor koos, zowel in de signatuur van zijn werken als op zijn later verkregen Franse paspoort. Desondanks blijft de Roemeense spelling staan op meerdere van de geëxposeerde tekeningen en foto’s. Immigranten laten accenten vaak weg om de uitspraak van hun naam te vergemakkelijken en bureaucratische processen te vereenvoudigen. Dat geldt zeker voor de Roemeense taal, die vijf extra diakritische tekens kent in het Latijnse alfabet. De naamkeuze van Brâncuși heeft deels te maken met de conventionele spelling in de westerse kunstwereld, maar evenzeer met zijn positionering daarbinnen. Het imago – en daarmee de receptie in de context van de Europese avant-garde – dat altijd aan Brâncuși heeft gekleefd, sinds hij tot pionier van het ‘reductionisme’ in de moderne kunst werd benoemd, maakt Steinkamp tot het kader van haar catalogusessay: de cultus van de teruggetrokken, zwoegende Roemeense boer in zijn atelier, te voet gearriveerd in Parijs, die zich toch wist op te werken tot een van de grote avant-gardekunstenaars. Die zogenaamd eenvoudige manier van leven en werken sluit aan bij de terugkeer naar de essentiële vorm waarmee Brâncuși zo beroemd werd. Co-curator Ariane Coulondre legt de nadruk op de ontwikkeling van ‘materie naar essentie’ in drie ‘fundamentele breuken’ met de traditionele beeldhouwkunst: het rechtstreeks bewerken van materiaal in plaats van het modelleren in klei, een abstracter wordende vormentaal in een zoektocht naar archetypes, en het aftasten van de grenzen van de beeldhouwkunst door te spelen met licht, beweging en ruimte.

De tentoonstelling in Berlijn valt samen met het honderdvijftigste geboortejaar van Brâncuși en is de eerste grote overzichtstentoonstelling in Duitsland in ruim vijftig jaar. Het grote aantal werken wordt geconcentreerd rondom een deels gereconstrueerd atelier – een droom die Klaus Biesenbach, directeur van de Neue Nationalgalerie, al koestert sinds zijn aanstelling in 2021, en die mede mogelijk werd dankzij de tijdelijke sluiting van het Centre Pompidou voor renovatiewerkzaamheden. Biesenbach ziet het atelier van Brâncuși als een Gesamtkunstwerk, ‘uiterst performatief’ in de manier waarop de kunstenaar zijn gereedschap gebruikte en zijn werken plaatste. Het vormt de kern van het essay van Nina Schallenberg in de catalogus, die de voortrekkersrol van de kunstenaar uitdiept in het gebruik van moderne media als foto, film en installatie. De ervaring van Brâncuși’s werken reikt verder dan hun materiële vorm – ook de samenhang met de ruimte is belangrijk, net als beweging en textuur, en de foto’s en films die van het werk bestaan. Wezenlijke vorm bestaat volgens deze kunstenaar alleen bij gratie van immateriële essentie: ‘Als je een vis ziet, kijk je toch niet naar zijn schubben? Je bewondert zijn snelheid, hoe zijn lichaam door het water glijdt en schiet […]. Nou, dat is precies wat ik heb geprobeerd uit te drukken. Als ik vinnen, ogen en schubben had afgebeeld, zou ik zijn beweging hebben stilgezet en je hebben gebonden aan een patroon, aan een vorm die de werkelijkheid nabootst. Mij interesseert alleen de flits van zijn wezen.’ Die flits vangt Brâncuși in de suggestie van beweging, bijvoorbeeld door de richting van de aderen van het marmer te stroomlijnen in Zeehond II (1943), of door de sculpturen daadwerkelijk handmatig of elektronisch in beweging te zetten, zoals het motortje dat de sokkel van Leda (1926) in deze tentoonstelling laat ronddraaien. Het gladgepolijste brons reflecteert de omgeving, zoals de flits die oplicht in foto’s en films van Brâncuși. Op die manier ensceneerde hij voortdurend zijn werk en de ervaring ervan, net zoals hij – na een slechte ervaring bij een groepstentoonstelling in New York – zelf zoveel mogelijk betrokken wilde zijn bij de opstelling van zijn werken. Zelfgemaakte sokkels en meubels, gebaseerd op traditionele Roemeense houtbewerking en volkskunst, bepalen de plaatsing en presentatie. In zijn atelier speelt hij met ensembles, groupes mobiles, gearrangeerd in wisselende samenstellingen. Vandaar dat Brâncuși wordt beschouwd als voorloper van het minimalisme, met zijn atelier als een plek waarin environments tot stand kwamen.

De essentie willen bereiken: het verklaart en verduidelijkt ook zijn seriële werken. In Berlijn worden de reeksen – waaronder de portretbustes, de kus en de vogels – thematisch ingedeeld. In ‘De essentie van de dingen’, bij aanvang van de tentoonstelling, staan de bekende ‘hoofdjes’ centraal. Een sikkelvormige vitrine volgt het pad naar volledige abstractie. Het gladde ovaal van Sculptuur voor Blinden (ca. 1920) kan als handleiding dienen voor de rest van de tentoonstelling. De titel, ooit bedoeld als antwoord op spottende critici, geeft een artistiek programma aan: wie niets kan zien, toch in staat stellen te ‘zien’.

Brancusi is een imposante overzichtstentoonstelling die het traditionele beeld behoudt: dit was een groots kunstenaar, die zich in tegenovergestelde werelden bevond. Het imago van de teruggetrokken zonderling in zijn atelier, waaraan Brâncuși zelf bijdroeg, blijft overeind. In realiteit stond hij midden in het moderne leven binnen een internationaal netwerk van de meest vooruitstrevende kunstenaars. In plaats van hem te typeren als iemand die deze werelden feilloos wist te verenigen, zet curator Steinkamp dat contrast juist in het licht met een citaat van de Amerikaanse beeldhouwer William Zorach, een tijdgenoot: ‘Brancusi is a modern Master of an Old World. I should hate to see him lose his serenity and become one of us.’