width and height should be displayed here dynamically

Brief aan de moeder van een kunstenaar

Geachte mevrouw Hedwig Ory,

In de eerste maanden van 2022 vond in Z33 in Hasselt de tentoonstelling Seasonal Neighbours. Our Invisible Hands plaats, met werk van het gelijknamige collectief Seasonal Neighbours, dat zich op verschillende manieren bezighoudt met de aanwezigheid van (Oost-Europese) seizoenarbeiders in België. Mij werd door Ciel Grommen, uw dochter en een van de leden van dit collectief, verteld dat u de tentoonstelling erg slecht vond, zonder ‘schoon werk’. ‘Is dit nu waar je zo lang aan gewerkt hebt?’ kreeg zij te horen.

Het is een pertinente, begrijpelijke vraag, die ik beschouw als een intuïtieve, kunstkritische uitspraak, vooral met betrekking tot kunst die maatschappelijk relevant wenst te zijn. Het is een vraag die aanzet om na te denken over de manier waarop we recente kunst beoordelen, over de tijd die het kost om het werk te produceren, over de aandacht die het vergt van de toeschouwer, maar ook over de waardering door het ‘grote’ publiek.

Uw reactie moet echter in een bredere context worden geplaatst. Het esthetische oordeel mag dan kloppen, en het maken van een dergelijke tentoonstelling kan strikt genomen als tijdsverlies beschouwd worden, maar misschien is dat net het punt. In Seasonal Neighbours werd nagedacht over seizoenswerk als maatschappelijk, cultureel en zintuiglijk fenomeen. Het ging niet over schoonheid, maar over de confrontatie met het onverwachte en het onbekende – typerend voor vernieuwende kunst sinds het begin van de vorige eeuw, van de zogeheten avant-garde. Een ander criterium is ‘het interessante’, een begrip dat al opdook tijdens de romantiek, in de negentiende eeuw, en dat een grote rol speelt bij de lezende blik op (maatschappelijk relevante) tentoonstellingen.

Zijn kunstenaars tegenwoordig ‘denkers’, of is dat te veel gezegd? Ze zijn in ieder geval gretige lezers, en ogenschijnlijk scherpe analisten. De vraag ‘wat is kunst?’ is voor hen minder belangrijk geworden dan wat kunst kan. De nieuwe vraag luidt: ‘Wat kan kunst nog doen?’ Deze vraag bepaalt de betekenis van het werk, en de vraag verwijst niet naar het medium waarin ze werken, maar eerder naar de impact van het ‘artistieke onderzoek’.

Vaak is ‘artistiek onderzoek’ een pretentieuze term die niets anders betekent dan het ondergeschikt maken van het maken aan het denken, en niet zelden levert dat conclusies op die niet verder reiken dan een opiniestuk in de krant. Het is een gevolg van een andere wanhopige poging van de late moderniteit, de academisering van het kunstonderwijs. In principe kan ‘onderzoek’ binnen de academie verricht worden, maar dat wil nog niet zeggen dat de kunstwereld daarin geïnteresseerd zal zijn. Dergelijke kunst, van eerder recente datum, vergt hoe dan ook tekst en uitleg. Er wordt een probleem uitgelegd en het is wenselijk dat de toeschouwer zich daar ‘bewust’ van wordt. Dat is een verandering ten opzichte van de moderne kunst, die als beeld verscheen, en beoordeeld kon worden op grond van materiaalgebruik, compositie, impliciete associaties en een dialoog met de kunstgeschiedenis. Deze kunst bevatte een manier van denken, een ‘beeldmatigheid’, die het contact met de kijker bepaalde. Zo werden de gevoeligheid en de intelligentie van het bescheiden (of zelfs nog onbestaande) publiek gewijzigd: het futurisme, bijvoorbeeld, veranderde het beeld van snelheid en technologie, dada bood een transgressie van bestaande betekenissen, en het impressionisme beloofde een chromatische (veelkleurige) onthulling van het moderne leven. De kritische functie van de avant-garde was inherent aan het gewicht van een kunstwerk, om Adorno’s Gehalt op een alternatieve manier te vertalen, als een begrip dat verwijst naar de interne en onopgeloste spanning tussen vorm en inhoud van een historisch verankerd werk.

De impact van veel actuele kunst is minder beeldend, eerder denkend of discursief. Wat je ziet vergt aandacht, niet voor een manier van maken of verschijnen, maar voor een manier van denken. Daar ligt meteen de uitdaging voor deze kunst. Aandacht voor tekstuele nuances en voor verschillende interpretaties is vandaag ver te zoeken. Alles en iedereen maakt aanspraak op onze aandacht, vaak sterker of directer dan maatschappelijk relevante kunst. Het scherm neemt alles over en aandacht is een luxeproduct.

In activistische kunst leidt die uitdaging soms tot versimpeling: de kunstenaar plaatst zichzelf buiten de historische realiteit en laat zien, als een puriteinse geestelijke, hoe onredelijk en onrechtvaardig het verleden en dus ook het heden is. Op die manier bestaan er geen rechters meer, enkel nog schuldigen. Van een totalitaire neiging zijn deze moralisten niet vrij te pleiten: ze sluiten historische dubbelzinnigheden uit en dwingen toeschouwers akkoord te gaan met wat het kunstwerk voorstelt: het verleden is moreel fout – en wij moeten het verbeteren! Zo’n verhouding tot een kunstwerk is pijnlijk, want wie durft het aan om zulke onrechtvaardigheden toch te billijken?

Hedendaagse kunstenaars met sociale ambities willen iets doen. Meer bepaald: ze willen iets doen bewegen. Wat precies blijft vaag, en hoe het zal gebeuren blijft nog vager. Collectieven denken samen na, maar dat doen ze op gedeelde fundamenten, waardoor consensus is gewaarborgd. Het museum als instelling wordt bekritiseerd, en toch belanden al die activistische kunstwerken meestal in een gesubsidieerde museale instelling die vooral door hoogopgeleide, geprivilegieerde personen bezocht wordt. Het is werk tegen beter weten in.

De geschiedenis toont systematisch aan dat kunst de wereld niet verbeteren kan. Als het veranderen van het bewustzijn expliciet wordt nagestreefd, leidt moderne kunst steevast tot propaganda, kitsch, sentiment of ressentiment – heruitgevonden romantiek, vaak in de naam van de rechtvaardigheid. Zonder hiernamaals, zonder theologie, ontstaat zo de kans om een meer dan tweehonderd jaar oud seculier humanisme nieuw leven in te blazen. De vraag is: hoe?

Deze kunstenaars zijn nouveaux réalistes, nieuwe realisten, maar deze keer door het beeld als een commentaar op de wereld op te vatten. Dat elk beeld een eigen organische vorm is met een eigen geschiedenis, wordt niet meer in ogenschouw genomen. Direct verwijzen naar de wereld is een constante in de kunstgeschiedenis, en het gebeurt nooit zonder consequenties: als het beeld de wereld op alle mogelijke wijzen heeft getoond, waarom dan nog beelden maken? Een klassiek antwoord zou een denker als Karl Marx kunnen formuleren: het gaat er niet om de wereld af te beelden, maar om haar te veranderen. Activistische kunstenaars beroepen zich op de werkelijkheid om met de politiek te flirten, in Borgloon, in een Gentse kunsthogeschool of in Kassel of Venetië.

Seasonal Neighbours maakt subtieler werk. De groep stelt een oordeel uit en laat de toeschouwer een sociaal proces ervaren in (bewegende) beelden en modellen. Het gaat niet direct om het politieke, maar om maatschappelijke vertegenwoordiging. Deze houding, die natuurlijk politiek is, gaat uit van de huidige wereld, die draait rond geoptimaliseerde processen waarin esthetische ervaringen schaars geworden zijn. Er zijn kunstenaars genoeg – onderzoekende, academische, gesubsidieerde en zichzelf financierende kunstenaars. Toch lijkt de massa nog nooit zo ongeïnteresseerd geweest: koopkracht staat centraal en ‘geestelijke ontwikkeling’ is een ouderwetse notie. Misschien moeten we daarom niet meer vanuit een utopische en humanistische positie denken – met als doel het verbeteren van de mensheid – maar vanuit een totale aanvaarding van het failliet van die mensheid.

Betekenisvol in het werk van Seasonal Neighbours is de verhouding tussen wat een kunstwerk toont en de culturele impact ervan. De geschiedenis leert dat deze verhouding altijd bescheiden is geweest, en de lijn tussen kunst en propaganda dun. Dat geldt niet alleen voor het sociaal realisme van de stalinisten, maar ook voor Davids De dood van Marat uit 1793, dat de kijker eenzijdig met een revolutionaire martelaar confronteert, zij het door tegelijkertijd de portretkunst te hervormen. Voor de directe maatschappelijke impact van artistieke collectieven vandaag is een uniforme betekenis eveneens een voorwaarde. De vraag is dan of kunst nog een ‘werkingsgeschiedenis’ heeft, zoals Gadamer dat omschreef, en wisselende toekomstige betekenissen toelaat of zelfs provoceert. De tentoonstelling Seasonal Neighbours ontsnapt aan die vraag, precies door een ‘tijdloos’ kader aan te bieden, dat gaat over de waarde van werk in het algemeen.

Hoe dan ook: kunstenaars zoeken bondgenoten. Voor Ciel Grommen, Maximiliaan Royakkers en de andere leden van Seasonal Neighbours ligt dat meer voor de hand. Grommen en Royakkers zijn opgeleid als architect, als ingenieur zelfs. Ze denken in termen die eigen zijn aan de architectuur: ontwerpen, gemeenschappen, ruimtelijkheid, verplaatsing. En ze hebben aandacht voor de tijdelijke bewegingen van gemeenschappen. Seasonal Neighbours betrof vooral de arbeid van een gemeenschap van Polen en Roemenen die elk plukseizoen de tijdelijke buren van Vlaamse fruitboeren worden. Architectuur handelt niet alleen over bouwen, maar ook over begrijpen, zoals kunst niet alleen over schoonheid gaat, maar ook over verhalen vertellen. Ontwerpen om beter te kunnen kijken naar wat er (tijdelijk) gebeurt tussen gemeenschappen, dat is de ambitie van Grommen, Royakkers cum suis. Hun werk toont beweging in lijnen en kleuren: een diagram van sociologische relaties.

Seasonal Neighbours getuigt van een eigen kijk op de zaak. Het gaat over sociabiliteit en dus over de relatie tussen ‘vreemdelingen’ en lokale bewoners, in het hier en nu, in België en Nederland. Sociabiliteit wordt niet verplaatst naar de digitale wereld die het verre andere, het ‘elders’, enkel ogenschijnlijk aanwezig maakt. Het collectief Seasonal Neighbours zoekt daarom naar een nieuwe sensus communis. In de achttiende eeuw rechtvaardigde Kant de esthetische ervaring met de veronderstelling van een ideële gemeenschap. De uitspraak ‘Deze roos is mooi’ impliceerde dat iedereen dit gevoel principieel zou kunnen ervaren. Deze kunstenaars zoeken naar gelijkaardige verbinding met de wereld, maar niet door middel van beelden en een schoonheidservaring, maar door het zichtbaar maken van een sociale groep, namelijk seizoenarbeiders, en van hun object, namelijk het werk. De tentoonstelling in Z33 was eigenlijk een documentatie après coup van wat op het aloude ‘sociale ontwerp’ lijkt: betekenis geven aan het maatschappelijk bestel en het herwaarderen van fysieke arbeid.

De basisintuïtie is dat de mens het vandaag veel te druk heeft om nog bij de dingen stil te staan. In de ‘utopische’ maatschappijen van de twintigste eeuw werd kunst direct of indirect geïntegreerd op de werkvloer, zeker als het om ‘vervreemdende’, halfgeautomatiseerde arbeid ging: in Roemenië werden ooit boeken uitgedeeld aan arbeiders om hen aan te moedigen om te lezen. De auteur Mircea Cărtărescu vertelt ergens hoe zijn vader, een arbeider, een deel van zijn loon aan boeken spendeerde. Ook Simone Weils missie om het christendom met het marxisme te verzoenen berust op het idee dat werk betekenis moet hebben, dat de arbeider tijd dient te krijgen om met schoonheid en God in contact te komen. Aandacht cultiveren – in gebed en in lectuur – zou zin geven aan het fabriekswerk. Werk en kunst, arbeid en cultuur, moeten op elkaar afgestemd worden. Dat idee is zo oud als Aristoteles: de zin van een vrij leven is zich ontplooien.

Wat is er recent gebeurd op de Vlaamse velden? Arbeid is altijd met tijd verbonden geweest; de waarde en de exploitatie ervan is een kwestie van optimaal werken. Het is alsof een bijna mystiek geloof in continue groei en efficiëntie, een geloof dat geen centrum of unieke oorzaak heeft, een andere, rustigere omgang met tijd overwonnen heeft. Zelfs wie voor de rechten van de arbeiders strijdt, doet dat niet, zoals Weil, om mensen te verheffen, maar om meer koopkracht te verwerven.

In het getijdenboek Les Très Riches Heures du duc de Berry, aanvang vijftiende eeuw, beeldden de gebroeders Van Limburg werk af als een met de seizoenen verbonden bedrijvigheid. Werk was toen ook al een kwestie van efficiëntie, en het vond plaats dicht bij stad en vorst. Werk en leven werden in de kerkelijke kalender geïntegreerd: in het manuscript zijn beelden te zien van werkende én biddende mensen, en zelfs van een sneeuwballengevecht. Er was ook toen al stof voor conflict, onder meer door de verschillende gebedsmomenten van de hertog en van de boeren. Maar beide partijen dachten wel in dezelfde religieuze termen, in relatie met een hiernamaals dat alles rechtvaardigde.

Het oude geloof is verlaten. De wereld is te klein geworden voor de ambities van het moderne geloof in groei en efficiëntie. Dit geloof heeft de entiteit veranderd die door de humanisten als ‘de mens’ werd omschreven. Waarom nog kunst maken als die ‘mens’ geen tijd meer wil spenderen aan wat aandacht vraagt en inzicht biedt? Wat als de mens alleen maar oog heeft voor onmiddellijk genot? Dat vraagt Seasonal Neighbours zich impliciet af, maar ze vermijden de intellectuele confrontatie.

In Wanneer is kunst geen kritiek?, een televisiesketch uit 1973, toont Jef Cornelis een groep arbeiders die hun vrije tijd aan de beeldhouwkunst wijden. Wat is er gebeurd met dit ideaal van synergie tussen kunst en werk? We zijn beland in een toestand waarin elke hogeschool is gebetonneerd met ‘onderzoekers in de kunst’ en elke biënnale hetzelfde soort publiek aantrekt: bijna altijd hoogopgeleid, politiek progressief, zelden echt divers, en het tegendeel van het precariaat dat amper nog kan lezen wegens te weinig tijd en te veel prikkels, burn-out en depressie. De morele opvoeding van de mens via esthetiek – moeilijk en traag – gebeurt echter niet met moraliserende, simplistische kunstprojecten, maar zijdelings en onbewust: door tijd te maken voor artistieke arbeid en het gesprek erover, als ‘de conversatie van de mensheid’, zoals Michael Oakeshott het omschreef. Bij ontstentenis daarvan is dit het lot van de recente mens: produceren en genieten, zonder te beschikken over een bredere betekenis die het ritme van het leven bepaalt.

Het collectief Seasonal Neighbours bekommert zich om de waardigheid van de ‘autochtone’ en ‘allochtone’ boeren(arbeiders). Hun project is er een van boerenzonen en -dochters die geen landbouwers meer hoeven te zijn en die met de scherpe blik van de architect-kunstenaar kijken naar het dorp waar hun ouderlijk huis staat. Zij maken zich zorgen om de cultuur, iets waar de autochtone boeren zelf geen tijd voor hebben. In Vlaanderen heeft Ernest Claes het leven van dit volk willen beschrijven, en hij wilde hen deze beschrijving graag laten lezen. In een episode van het televisieprogramma Container uit 1989, eveneens van Jef Cornelis, zegt Rudi Laermans dat het best mogelijk is dat de boeken van Claes door priesters, notarissen en leraars gelezen werden, maar niet door de boeren zelf. Men hoeft Pierre Bourdieu of Jacques Rancière niet te lezen om te begrijpen dat er altijd minstens één klasse overblijft zonder tijd voor cultuur. Maar wie heeft er tegenwoordig, met uitzondering van de betekenisloze kunstenaar en de wanhopige filosoof, überhaupt nog tijd op overschot?

Het sociale personage dat van efficiënt tijdsgebruik een specialisme heeft gemaakt is de manager. De manager heeft alleen inzicht in het proces, maar niet in de waardigheid van werk. Voor hem is waardigheid een loos begrip, een hersenschim van een oud project waaruit hij slechts woorden als ‘innovatief’, ‘origineel’ en ‘experiment’ heeft onthouden. Cultuur als Bildung – een belangrijke verwezenlijking van de westerse bourgeoisie – wordt een product dat ondergeschikt is aan ruilwaarde en public relations.

De oude adel had een nauwere band met de boer dan de manager, die het einde van elke humane kijk op de wereldorde belichaamt. Prinses Maria Bolkonskaja uit Oorlog en vrede van Tolstoj droeg zorg voor de hongerige muzhiks, de boeren die haar ervan weerhielden haar eigen landgoed te verlaten. Seasonal Neighbours heeft het intrinsieke failliet van het christelijke of het humanistische project niet aanvaard, en dat getuigt van utopische ambitie.

In zo’n context wordt artistieke reflectie, het stilstaan bij de dingen, werk op zich. De tentoonstelling Seasonal Neighbours vereist een bijzondere verhouding tot de tijd, en een specifiek soort aandacht. In met plastic beklede muren worden losse momenten getoond van ontmoetingen met seizoenarbeiders. De ruimte wordt een tent genoemd en is gemaakt van dezelfde stof waarmee de gewassen worden bedekt.

De reden dat dit alles u niet bevalt, heeft waarschijnlijk ook te maken met het feit dat het kunstwerk niet als deel van een oeuvre functioneert. Traditiegetrouw fungeert een kunstwerk als deel van een groter geheel, van een levenswerk dat door de kunstgeschiedenis op waarde zal worden geschat. De werken belanden in musea, waar het artistieke bewustzijn wordt ontwikkeld. De futuristen wilden de musea opblazen waar zij intussen evengoed zijn aanbeland, zoals de goden in Jean Rays roman Malpertuis uit 1942. Maar het is precies tegen dit statuut als oeuvre dat het sociale kunstwerk zich keert: het kunstwerk moet niet alleen iets betekenen, het moet ook iets doen – het moet werken.

In verschillende media toont Seasonal Neighbours het breukvlak tussen twee sociale groepen: enerzijds de vaste krachten en de agrarische ondernemers, anderzijds de seizoenarbeiders, die samenkomen om te werken of om over het werk te praten, om dat werk zo optimaal mogelijk in te richten. In de tentoonstelling ontstaat één ruimtelijk, ambivalent beeld: er is een fysieke en op werk gebaseerde nauwe band, maar ook een impliciete afwezigheid. De seizoenarbeiders zijn hier om samen te werken, maar ze zijn ook afwezig. Ze gebruiken hun tijd zo optimaal mogelijk, ze zijn gericht op hun taak; zij zien niet wat door Seasonal Neighbours wordt vastgelegd: werkende handen, lichamelijke gestes, groeiende gewassen.

De aandacht van de seizoenarbeiders vertaalt zich in nieuwe bakstenen die elders, aan de andere kant van Europa, tot huizen gestapeld worden, betaald met het geld dat ze hier verdienen. Hoe kan men werk anders voorstellen dan op de utopische manier die decennia terug op de muren van Sovjetfabrieken geschilderd werd: man en vrouw gelukkig achter een machine, of enthousiast in de velden? Dat idyllische beeld is hier ver weg. Zelfs in het rijke Westen (dat anderen benijden) bestaan er nog slechts sporen van een oudere, directere band met het werk en de natuur.

In deze context brengt Seasonal Neighbours het werkproces in kaart en maakt het de zintuigelijke aspecten van arbeid ervaarbaar. De scenografie problematiseert de subtiele afwezigheid van de seizoenarbeiders: ze zijn daar, lichamelijk, maar zijn ze ook bij ons? Die vraag is pertinent, omdat ze wezenlijk is voor het bestaan van een gemeenschap. De oudere boeren zagen elkaar ook in de kerk, en de blikken van de jongeren kruisten elkaar daar en in het dorp. Nu gaat het louter over productiviteit, niet meer over waardering, of over de aanwezigheid van anderen in ons leven.

De betekenis van Seasonal Neighbours heeft inderdaad niets met schoonheid te maken. Het is een ontwerp met één gedachte: de betekenis van het werk is tot ruilwaarde gereduceerd en is dus per definitie tijdelijk. De seizoenarbeiders zijn er alleen om te werken, niet als lid van een gemeenschap. Een andere soort aanwezigheid ontstaat: ze werken hier maar ze wonen daar; ze plukken hier, en ze denken aan iemand die elders is. En dat is de reden dat de arbeiders amper frontaal worden gefotografeerd. We zien geen echte portretten. Deze mensen verschijnen via sporen: objecten en handelingen, producten en geluiden, kalenders en geschriften. Seasonal Neighbours vermijdt bewust het documentaire en stelt sensaties, objecten en diagrammen tentoon.

De enscenering verwijst af en toe naar de arte povera, een Italiaanse kunststroming die installaties van heel eenvoudige materialen maakte: doeken tegen de witte muur, een verzameling voorwerpen, aarde. De video documenteert niet de arbeid, maar het plukken van fruit als een haast gemaniëreerd gebaar. In plaats van woorden weerklinkt het tere geluid van planten: de anderen groeien als planten – tergend langzaam in de verzengende zon, zonder dat iemand hun aandacht schenkt, en dit alles tegen een achtergrond waarin alles tijdelijk als de seizoenen geworden is. Seasonal Neighbours wil nadenken over de manier waarop we vandaag met arbeid omgaan en welke gefragmenteerde mens en gemeenschap dat oplevert. Het is de taak van de kunstenaar om de dingen te plukken en te laten zien aan het publiek, onder wie ook de (seizoen)arbeiders zelf.

Het is de taak van de kunstenaar om oog te blijven houden voor de ‘getijden’ in een hypergespecialiseerde wereld. Het is makkelijk om te werken, maar moeilijker om te weten waarom we werken. Misschien moeten we die vraag niet meer stellen. We werken voor onze kinderen, maar staan zelden stil bij de vraag wat het werk voor onze kinderen zal betekenen. We kunnen zeggen dat ze geen ‘schoon werk’ maken, maar misschien moeten we ons eerder afvragen welk soort wereld we voor hen achterlaten. Zal de wereld nog plaats hebben voor nieuw, ‘schoon werk’?

Hoogachtend,
Vlad Ionescu

Seasonal Neighbours. Our Invisible Hands liep van 30 januari tot 17 april in Z33, Hasselt.