Van Severen, vader en zoon
‘Maarten, wat hebben we gemeen?’ Die vraag richtte de Belgische kunstenaar Dan Van Severen in 2000 aan zijn zoon, de meubel- en interieurontwerper, door ze neer te schrijven op het titelblad van een boek over zijn eigen werk. Gezien hun familiale band lag de vraag voor de hand. Bovendien werden ze bekend met een gelijkaardige beeldtaal en esthetiek, die vaak – eerder clichématig – als minimalistisch is omschreven. Toch is het weinig waarschijnlijk dat ze uitvoerig met elkaar over hun verwantschap gesproken hebben. Hun werk is ook zelden samen geëxposeerd. Een uitzondering is een tentoonstelling met werk van Dan, Maarten en diens jongere broer (en eveneens meubelontwerper) Fabiaan, naar aanleiding van de Biënnale Interieur in Kortrijk in 2000, het jaar waarin aan de oeuvres van Dan en Maarten ook een monografie werd gewijd.
Dan, geboren in 1927, overleed in 2009. Maarten was van 1956 en stierf vier jaar eerder, in 2005. Als hij in interviews iets zei over zijn vader bleef dat meestal beperkt tot algemeenheden. Creativiteit zat in de familie, al meerdere generaties lang: de vader van Dan was huisschilder, behanger en marmerspecialist, de vader van zijn moeder was smid. Veelbetekenender is deze anekdote, verteld tijdens een interview met Laurens De Keyzer in De Standaard Magazine naar aanleiding van de tentoonstelling in Kortrijk.
‘Zelfs de grote vrijheid die [Dan] ons gaf, was principieel. Maar inderdaad, ik denk dat hij ons vooral een persoonlijk zicht op het leven wilde meegeven, mogelijkheden tot kijken en reflectie. Ook de kunstgeschiedenis. Dat ging wegen. Ik bedoel: dat gaf een gewicht waar je op de duur onderuit moest. Ooit heb ik een door hem ontworpen bibliotheek afgebroken, om met dat materiaal een eigen idee te ontwikkelen. Pas nu realiseer ik me het wellicht symbolische karakter van dat gebaar.’
In een interview met Chris Meplon, kort voor zijn dood, gaf Maarten toe dat die onderdompeling bepalend was geweest voor zijn visie als ontwerper. Zijn vader had hem zonder meer geleerd om goed te kijken. Dan, van zijn kant, suggereerde in 2000 dat het werk van Maarten ‘esthetisch was, of – beter nog – neigde naar de droom’, terwijl hij dat van Fabiaan omschreef als ‘praktischer’ en ‘pragmatischer’.
Het is verleidelijk om de vergelijking te maken met wat Dan in 1974 verklaarde, in een gesprek met Yves Gevaert, naar aanleiding van zijn eerste retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel: hij koesterde het utopische verlangen om een schilderij te maken waarvoor geen materie nodig was, een werk dus dat je als kunstenaar ‘enkel maar had gedacht’. Het is een uitspraak die past binnen een evolutie die Dan doormaakte. Hij drukte zich uit met steeds dunner wordend materiaal (op dat moment van olieverf over tempera naar inkt, en daarna naar potlood), en met een steeds beperkter aantal vormen, dat hij zijn alfabet noemde.
Het volharden in dat proces van ‘dematerialisatie’ leverde het gangbare beeld op van Dan Van Severen als de onthechte kunstenaar die in zijn werk een bovenzintuiglijke dimensie wilde oproepen. Of hij die betrachting, als hij ze al erkende in zijn eigen oeuvre, ook herkende in het werk van zijn zoon, is niet zeker, hoewel hij Maarten wel degelijk als een kunstenaar beschouwde. Daar kon Maarten zich dan weer niet in vinden, hoewel hij de droom van zijn vader ei zo na verwezenlijkt lijkt te hebben in de bibliotheek van het Van Abbemuseum in Eindhoven die hij in 2001 maakte: de planken en de tussenwanden zijn er zo dun dat je de kast bijna niet ziet.
Dan maakte voornamelijk tekeningen en schilderijen en werkte dus tweedimensionaal, Maarten werkte in drie dimensies en ontwierp meubels, interieurs en één gebouw, namelijk een keukenpaviljoen voor de gebroeders Boxy in Deurle, voltooid in 2005. Zijn zeer bescheiden tweedimensionale werk beperkt zich tot tekeningen van geometrische figuren, gemaakt toen hij schoolliep aan de kunsthumaniora. Ze zijn overduidelijk beïnvloed door zijn vader, die zich van zijn kant enkele keren inliet met driedimensionaal werk. In 1986 werkte hij samen met architect Bruno Albert, de voormalige vennoot van Charles Vandenhove: voor het gebouw van uitgeverij Mardaga in Luik ontwierp hij een gevelbekleding met geglazuurde witte tegels, die als een lambrisering over de volledige lengte onder de ramen lopen en op geregelde afstand een kruis vormen. Het lijkt erop dat Dan met dit project afweek van zijn principe om geen decoratief werk te maken. In de tweede helft van de jaren negentig werkte hij opnieuw met Bruno Albert samen, dit keer om borstweringen te ontwerpen voor het vastgoedproject L’îlot Saint-Michel aan de Place Saint-Lambert, ook in Luik.
Twee keer maakte hij autonoom driedimensionaal werk. In 1984 ontwierp hij een versie in ijzer van Kruisweg, een werk dat drie jaar eerder was ontstaan als een reeks tekeningen met Chinese inkt op Indisch papier. Hij liet de metalen versie uitvoeren door Fabiaan, naar eigen zeggen in een periode waarin hij door ziekte het continue uitpuren van zijn schilderkunst tijdelijk had gestaakt. In die zin lijkt het werk, in een opvallend zwaar materiaal, een zijspoor te zijn geweest. Een jaar later, opnieuw in Luik, maakte hij voor de groepstentoonstelling Investigations, georganiseerd door Laurent Jacob, een sculptuur in een parkeergarage onder de Place Saint-Lambert. Voortbouwend op een tekening uit 1967 stapelde hij er drie blokken op elkaar: Russische tufsteen (onderaan), Algerijnse witte onyx (in het midden) en Belgische zwarte kalksteen (bovenaan). Nog voor Investigations tekende hij met houtskool een ruit op een vrijstaande wand in beton, die na afloop van de tentoonstelling werd vernietigd. In 1987 maakte hij een tweede stapeling, deze keer met houten kratten tegen de muur in Galerij S65 in Aalst. Maarten hield in het bijzonder van de versie met de gestapelde stenen: een foto van deze sculptuur uit 1985 is het enige werk van zijn vader dat hij in 2000 opnam in zijn eerste boek, samen met de precieze beschrijving ervan in Dans handschrift. Hij suggereerde dit werk ook op te nemen in de groepstentoonstelling met zijn vader en zijn broer in Kortrijk in 2000.
Ook kleur was iets dat Dan gaandeweg reduceerde in zijn oeuvre. Tegen Yves Gevaert gaf hij toe van kleuren te houden, maar tegelijk was hij ervan overtuigd dat ze een diepte teweegbrachten die hij wilde vermijden. Het kleurgebruik van Maarten was eveneens opvallend ingetogen. In het geval van kunstmatige kleuren, zoals voor het polyester blad van de Stalen Tafel uit 1993, of voor de zitting van zijn wereldwijd verspreide stoel .03, vijf jaar later, koos hij voor tinten die amper van elkaar te onderscheiden waren. De Blauwe Bank uit 1997 heeft wel een felle kleur, net als de Kast met Gekleurde Deuren uit 2000, waarin kunstenaar Willem Cole en medewerkers van Maarten een rol speelden. Dat de plastic versie van zijn Low Chair, oorspronkelijk in 1995 gemaakt in aluminium (en een van zijn werken die deel uitmaken van de collectie van het MoMA), in 2000 in fluokleuren werd uitgevoerd, zou door producent Kartell kunnen zijn gesuggereerd. Voor Maarten betekende vooral de diepte van een kleur een meerwaarde bij het ontwerpen. De natuurlijke, gelaagde kleur van materialen als metaal, hout of leer liet hij onbewerkt. Dat de peilloze diepte van zwart hem fascineerde, manifesteert zich sterk in een laag tafeltje in bakeliet uit 1993 en in de verven die hij ontwikkelde voor Boss Paints.
Een andere overeenkomst tussen het werk van vader en zoon is dat beiden hielden van tegenstellingen, en dan vooral van de afwisseling tussen zichtbaar en onzichtbaar. Rudi Laermans heeft in een monografie uit 2000 gewezen op het inwisselbaar worden van voor- en achtergrond in het oeuvre van Dan.
‘Deze oscillatie kenmerkt opvallend veel werken, ook schilderijen, van Van Severen. Het onderscheid tussen figuur en grond is vaak hoogst instabiel. De grens ligt niet voor eens en altijd vast, maar verspringt met de kijkpositie en concentratie van de toeschouwer. We zien alleen het effect van de wisseling, nooit de sprong zelf: onmogelijk om de eenheid van het verschil tussen voor- en achtergrond te observeren.’
Maarten gebruikte meermaals translucente materialen in zijn kasten, waardoor de inhoud van het meubel niet goed zichtbaar was, maar wel werd gesuggereerd. Op een meer letterlijke manier sloten deuren van sommige kasten de bergruimte niet volledig af, waardoor de inhoud altijd deels te zien en deels aan het zicht onttrokken was.
Geert Bekaert ontwaarde horizontaliteit in het oeuvre van Maarten, dat hij in de monografie uit 2000 als ‘laag-bij-de-gronds’ omschreef.
‘De negatieve betekenis van deze uitdrukking wordt, zoals zo vaak bij Maarten Van Severen, omgekeerd. Het laag-bij-de-grondse houdt zich ver van alle idealisme en illusionisme. Het accentueert de vlakke ruimtelijke dimensie waaraan de meubelen zijn onderworpen, gebonden als ze zijn aan de bodem. Tussen die lage meubelen beweegt zich de verticale figuur van de mens.’
Dan hield zijn hele leven vast aan het verticale formaat van zijn werken, maar doordat hij vaak reeksen maakte waarin de afzonderlijke werken zich tot elkaar verhielden – zoals het een alfabet betaamt – bekwam ook zijn werk een sterke vorm van horizontaliteit.
Een diepgaandere overeenkomst tussen beide oeuvres is de directheid en de intensiteit waarmee ze zich manifesteren: Laermans spreekt van soevereiniteit, Bekaert hanteert de term ‘hors d’âge’, zoals die gebruikt wordt bij sterke dranken waarvan de leeftijd geen rol meer speelt. Zowel het werk van Dan als dat van Maarten is het resultaat van een zoektocht naar oorspronkelijkheid, en naar een manier waarop die oorspronkelijkheid in één oogopslag zichtbaar kan worden, bij de ene in de schilderkunst en bij de andere in het meubelontwerp. Dan noemde zijn werken tekens. Hoewel het kruis in zijn werk hardnekkig is geïnterpreteerd als een verwijzing naar het christendom, verkoos hij om die vorm uit te leggen als een horizontale en een verticale lijn die elkaar snijden, en dus als een universeel teken dat je kan terugvinden in de meeste culturen. Door deze tekens te aanschouwen kan de toeschouwer een eenvoud terugvinden die in een steeds complexer geworden wereld verloren is gegaan. Voorwaarde is dan wel dat de kunstenaar erin geslaagd is om ‘de enig mogelijke en onvervangbare lijn’ te trekken, zoals Marc Callewaert het omschreef. Maartens opschrift ‘Il [ne] reste que signe’ op een wel heel rudimentaire schets van de Stalen Tafel uit 1993 wijst erop dat ook hij zijn meubels als tekens zag, die overblijven als al het andere is verdwenen. Hij vond een meubel pas geslaagd als het exact overeenkwam met het beeld dat hij ervan in zijn hoofd had.
Precies die directheid en die intensiteit, als resultaat van een proces van reduceren, verlenen de kunstwerken van Dan en de meubels van Maarten hun autonomie. Hoewel ze door hun interne samenhang, eenvoudig maar compleet, in zekere zin gesloten overkomen, richten ze zich wel degelijk tot de toeschouwer en tot de gebruiker. Rudi Laermans noemt Dan een ‘wereldkunstenaar’ omdat, aangenomen dat kunstwerken de wereld observeerbaar maken en dat heldere vormen daar beter toe in staat zijn dan overdadige vormen, ‘het bijna niets’ dat Dan Van Severen de wereld te bieden had die dienstbaarheid van de kunst scherpstelde. In die zin zette Dan Van Severen verlies om in winst. ‘De mens is altijd mijn onderwerp geweest,’ zei hij enigszins misleidend in 2002. Door de organisatie van het tweedimensionale vlak, zoals hij schilderkunst steevast definieerde, wilde hij de harmonie zichtbaar maken die de mens gaandeweg verloren was, en die hij zelf ook miste. Hij hoopte dat zijn werk de toeschouwer geluk kon brengen, maar stelde vast dat slechts weinigen nog in staat waren om eenvoudige tekens te begrijpen.
Maarten zag voor zichzelf geen rol weggelegd als katalysator, wel als organisator van werk- en leefplekken. Opgeleid als architect wist hij dat een raamopening dankzij een precieze plaatsing een interieur kan bepalen. Een meubel in dat interieur verhoudt zich niet alleen tot de vloer en de wand, maar ook tot het raam en de horizon. Dat het meubel er uiteraard was voor de mens, liet hij verstaan op het voorblad van een van zijn eerste promotiebrochures met de theatrale zin: ‘La chaise est déjà là en attendant l’homme.’ Toch is het niet zozeer de mens als wel het menselijk lichaam dat hem interesseerde, en hoe de houdingen van dat lichaam kunnen inspireren. Minder bekend, en eveneens een illustratie van de dienstbaarheid van zijn ontwerpen, is dat hij kunstwerken uitvoerde van Willem Cole, Philip Van Isacker en Marie-Jo Lafontaine. De wandkast die hij maakte voor Coles werk Nature-Culture uit 1988 is een afgeleide van zijn allereerste kast K88, waarvan Cole een exemplaar had gekocht in de Gentse meubelzaak Surplus. K88 is gemaakt van aluminium platen van vier millimeter dik en bestaat uit vier lagen van telkens twee vakken, op een onderstel. Voor Nature-Culture is als het ware één laag van deze kast opgehangen aan de wand, en gevuld met aan de ene kant een stuk kwarts en aan de andere kant vijf voorwerpen in zink – educatieve modellen om na tekenen die Cole aantrof bij een antiquair. De samenwerking met Cole bracht Maarten op ideeën voor nieuwe ontwerpen. De kast met twee vakken van Nature-Culture verlengde hij tot zeven vakken voor zijn wandkast K7V90. De aluminium plank die hij maakte voor Coles werk Je vous donne les couleurs bracht hij later in productie onder de naam S93 of Shelf. Dat zijn meubels zonder noemenswaardige aanpassingen konden dienen als drager van kunst en dat er uit kunstwerken die hij hielp realiseren ontwerpen voor meubels konden voortkomen, illustreert niet alleen de bruikbaarheid, maar ook de zelfstandigheid van zijn werk.
De belangrijkste gemeenschappelijke deler van deze twee oeuvres is misschien wel het trage en onverstoorbare maakproces dat eraan voorafging. Dan en Maarten Van Severen waren niet af te leiden van hun werk omdat het beoefenen van hun vak voor allebei een noodzaak was. Tijdsdruk was hun beiden vreemd, en een werk als voltooid beschouwen was moeilijk. Aan het werk zijn betekende mogelijkheden onderzoeken door uit te proberen en te falen, en ze kozen daarbij steevast voor de moeilijkste weg, waar ze niet van wilden afwijken. Dan legde zichzelf beperkingen op, vooral door consequent zijn alfabet te herhalen; Maarten werkte al vroeg in elk ontwerpproces van een meubel op ware grootte, en finaliseerde het ontwerp van interieurs grotendeels pas op de werf. De woning Lemoine van OMA/Rem Koolhaas, gebouwd tussen 1994 en 1998 in het Franse Floirac, waar hij instond voor het interieur, noemde hij ‘een prototype met zestig man’. De boekenkast die in deze woning over meerdere verdiepingen langs een liftplatform loopt en die bestaat uit in kunsthars gegoten glas, simpelweg omdat ze transparant moest zijn, illustreert hoe hij de haalbaarheid van een idee op de spits dreef. Een ander huzarenstuk in hetzelfde project is de langgerekte wastafel in acrylaat, op zo’n manier opgebouwd dat ze uit één stuk kon bestaan.
Fysiek bezig zijn en het met zachte hand bedwingen van materiaal was voor zowel Dan als Maarten essentieel. Hoewel Dan nooit terugkwam op zijn beslissing om met steeds minder materiaal te werken, heeft hij tijdens de eerste jaren van zijn kunstenaarschap keer op keer met veel toewijding verf geprepareerd, of verf afgekrabd van dragers die hij wilde hergebruiken. Hij hield ook van het aanbrengen van de verf, als het na lang nadenken eindelijk zover was. Nadat hij olieverf had afgezworen, praatte hij in lyrische termen over een papiersoort die hij bijzonder wist te appreciëren.
‘Het is daar dat ik mezelf terugvind, in de korrel van een bepaald papier, dit hard Indisch papier, dat weerstand biedt, en dat ik vijftien jaar geleden ontdekt heb; ik noem het olifantenvel.’
In die zin is ‘de winst van het verlies’, waarmee Rudi Laermans naar het werk van Dan verwijst, ook toepasbaar op zijn materiaalgebruik en op dat van zijn zoon. Met de dwingende keuze voor bepaalde materialen in een werk lieten ze de intrinsieke kwaliteiten ervan ten volle tot hun recht komen. Het verklaart ook waarom ze allebei hielden van het werk van Richard Serra en Carl Andre.
Een vergelijking tussen het oeuvre van vader en zoon Van Severen zou, tot slot, uitgebreid kunnen worden met het werk van twee zonen van Maarten. David Van Severen (1978) richtte in 2002 samen met Kersten Geers in Brussel het architectuurbureau Office op. Hannes Van Severen (1979) is een beeldend kunstenaar die sinds 2011 met Fien Muller meubels maakt. In 2014 namen David en Hannes deel aan de tentoonstelling Le Labo des Héritiers in Le Grand-Hornu, gecureerd door Veerle Wenes en Marie Pok. Net als de jongste telgen van de ontwerpersfamilies Scarpa, Bakker en Vermeersch kregen ze de vraag hoe ze omgingen met de erfenis van eerdere generaties. De broers Van Severen verkozen te antwoorden door middel van een installatie, opgesteld op het voorplein van het vroegere mijnbouwcomplex. Hun bijdrage was geïnspireerd door Floor for a sculpture, wall for a painting, een tentoonstellingsconcept waarmee Robbrecht en Daem Architecten in 1987 in galerie De Appel in Amsterdam de autonomie aftastten van architectuur als drager van kunst. Door twee spouwmuren en twee houten vloeren aan de bestaande tentoonstellingsruimte toe te voegen, verwierpen ze met een minimale interventie de veronderstelde neutraliteit van museumarchitectuur. De architectuur verkreeg een visuele intensiteit die haar evenwaardig maakte met de kunst, maar zonder te veel de aandacht op zichzelf te vestigen. In hun bijdrage aan Le Labo des Héritiers lieten David en Hannes Van Severen de wand en de vloer uit het concept van Robbrecht en Daem samen functioneren. De wand bestond uit verticaal geplaatste betonnen prefabpanelen en op de vloer lagen betonnen stoeptegels. Tegen de wand hingen onder meer Maartens Shelf uit 1993 en de kleine metalen roosters waarmee Dan zich omringde in zijn atelier. Rechts was de wand beschilderd met groen en rood, de kleuren van Willem Coles portret van Maarten uit zijn reeks Deux Couleurs. Kriskras geplaatste metalen frames van meubels van Muller Van Severen namen het grootste deel van de vloer in. Van Office was een foto te zien van hun interventie in en rond het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2008. Met de keuze voor een installatie boden David en Hannes de bezoeker een direct en compact beeld van wat ze onder hun erfenis verstonden, zonder toelichting, maar enkel aan de hand van de werken zelf, zoals hun grootvader en vader het hun hadden voorgedaan. Door het eenvoudig toevoegen van een wand en een vloer aan de mijnbouwarchitectuur van Le Grand-Hornu bracht David bovendien subtiel de autonomie van zijn discipline tot uiting, evenwaardig aan het meubelontwerp en de schilderkunst.
