Bureau Amsterdam/De Paviljoens
In onzekere subsidietijden kan het voor culturele instellingen extra interessant zijn om, als er een ronde verjaardag te vieren valt, in een jubileumpublicatie de geschiedenis te documenteren en de noodzaak van het eigen bestaan op al dan niet subtiele wijze te onderstrepen. Rond de vorige jaarwisseling verscheen We Show Art: 10 Years SMBA, gewijd aan het tienjarig bestaan van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, dat in het najaar van 1993 werd geopend als opvolger van Museum Fodor – een instelling die, in ieder geval op het einde van haar bestaan, een museum voor Amsterdamse kunst was dat onder het Stedelijk ressorteerde. De hele voorgeschiedenis wordt uitgebreid uit de doeken gedaan in een tekst van Rogier Schumacher: een bizarre parade van Amsterdams cultuurpolitiek gekonkel en gepruts, met als climax een raadsbesluit van juni 1991 om Museum Fodor uit te breiden, hetgeen volgens adembenemende Mokumse logica een jaar later leidde tot opheffing van het museum. Om de ‘Fodorfunctie’ te vervullen, werd vervolgens met een minimaal budget het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam uit de grond gestampt, de eerste tijd geleid door Leontine Coelewij, de laatste jaren door Martijn van Nieuwenhuyzen. Zoals Schumacher in zijn stuk terecht opmerkt, nam Bureau Amsterdam de signalerende functie over die vooral sinds Sandberg zo belangrijk is voor de identiteit van het Stedelijk, terwijl het moederschip zich onder Fuchs naar binnen richtte. Enerzijds is het bestaan van deze dependance een zegen, anderzijds verschafte zij het museum ook een alibi: men had immers Bureau Amsterdam om de actualiteit te ‘coveren’. Wat overigens niet wil zeggen dat men de vaardigheid ontwikkelde om goede historische exposities te maken, zoals momenteel weer eens blijkt uit Sandberg nu, een treinramp van een tentoonstelling gewijd aan de (vooral door het Stedelijk zelf) driftig gemythologiseerde vaderfiguur.
Het eerste en grootste deel van de bijna vuistdikke publicatie bestaat uit een herdruk van alle bulletins die Bureau Amsterdam in de loop van de jaren bij de tentoonstellingen heeft uitgegeven – bulletins die net als het boek door Mevis en Van Deursen functioneel zijn vormgegeven. En omdat die bulletins doorgaans vooraf worden geproduceerd en dus geen beelden van de tentoonstelling bevatten, wordt dit archief verderop in de bundel aangevuld met een foto-overzicht (waarbij klassieke installation shots in de era Van Nieuwenhuyzen veelvuldig worden aangevuld met foto’s die kunstenaars, curatoren of vernissagepubliek laten zien). Daarnaast bevat dit tweede deel de voornoemde historische studie van Schumacher, een veel te laks geredigeerde bijdrage van Maxine Kopsa over SMBA als relatief autonoom platform, en een voorwoord van Martijn van Nieuwenhuyzen. Zeker de bijdrage van Schumacher is geslaagd, al is het deel van zijn tekst over de voorgeschiedenis verreweg het beste; als hij op SMBA zelf te spreken komt, heeft hij te veel de neiging om clusters, motieven en tendensen in de programmering te ontdekken, en wel eerder op een legitimerende dan op een werkelijk analytische manier. Het lijkt er iets te veel op dat de boel aan elkaar moet worden gepraat. Dat zou, als het dan moet gebeuren, eerder de opgave van de conservator zijn, maar van Nieuwenhuyzens inleiding is niet echt een inhoudelijk statement. Dat is het grote gemis van een verder behoorlijk voorbeeldige publicatie: Van Nieuwenhuyzen en Coelewij nemen geen prominente stelling in. We show art, maar iets meer woorden hadden de conservatoren er deze keer wel vuil aan mogen maken. Desnoods hadden ze zich kunnen laten interviewen.
Macha Roesink, directeur van het in 1994 opgerichte Museum De Paviljoens in Almere, levert het voorbeeld van een krachtige stellingname in het boek De Paviljoens: Logboek van een gebouw 1992-2004. Waar SMBA als ‘actueel platform’ een dependance is van een groot museum, is De Paviljoens een klein museum in de ‘onmuseale’ vorm van een aantal paviljoens. Beide instellingen spelen ondanks geringe middelen een belangrijke rol onder de kwakkelende Nederlandse kunstinstellingen. In haar inleiding – gelukkig het enige onderdeel van het boek in de vermoeiende huisstijl van de Paviljoens – pleit Roesink voor een flexibel museummodel als alternatief voor Het Grote Museum waar cultuurpolitici – behalve in Amsterdam – zo dol op zijn. Hoewel sommigen er in Almere van dromen een flink museum neer te planten, is Roesink gewonnen voor een paviljoenmodel dat niet strikt gebonden is aan de Documentapaviljoens van Paul Robbrecht en Hilde Daem waarin de instelling nu is gevestigd: men zou van tijd tot tijd op andere plekken in de stad nieuwe paviljoens neer kunnen zetten; ieder paviljoen zou dan een eenheid kunnen vormen met een deel van de kunstcollectie dat in dezelfde tijd tot stand kwam. Elders in het boek krijgt Roesink bijval van andere auteurs, en het valt te hopen dat haar geen Fodorscenario te wachten staat en dat ze de kans krijgt om haar model verder te ontwikkelen. Het logboek van een gebouw bestaat verder vooral uit interviews met betrokkenen, zowel bij de oorspronkelijke realisatie voor Jan Hoets Documenta in 1992 als bij de heropbouw in Almere (1994) en de daaropvolgende activiteiten. Naast de architecten en de onvermijdelijke Jan Hoet en zijn assistenten komen ook kunstenaars als Raoul De Keyser, Dan Graham, Krijn de Koning en Bik Van der Pol aan het woord. Ook hier is er één stevige historische studie: Wouter Davidts analyseert De Paviljoens en hun twee locaties.
Merkwaardig is bij dit alles dat de programmering van Museum De Paviljoens wat onderbelicht blijft, ook al geven de afbeeldingen en de interviews met De Koning, Bik Van der Pol en Yael Davids er een indruk van. Het gaat wel om het ‘logboek van een gebouw’, een dergelijk logboek zou toch aandacht moeten hebben voor wat er in dat gebouw gebeurt. Martijn van Nieuwenhuyzen citeert in We Show Art instemmend een opmerking van Alicia Framis: “It is not the space that makes the event, but the event that makes the space…” Daar valt veel voor te zeggen: men moet waken voor architectuurfetisjisme. Het is begrijpelijk dat het boek van De Paviljoens meer aandacht besteedt aan het gebouw dan dat van Bureau Amsterdam, omdat dat over een veel ‘gewonere’, generieke kunstruimte beschikt. De bijzondere aard van De Paviljoens brengt voor kunstenaars mogelijkheden en problemen met zich mee die uniek zijn voor die plek. Maar hoe wil De Paviljoens zich nu inhoudelijk profileren? Roesink houdt een intrigerend, zij het nog wat schetsmatig pleidooi voor een alternatief museummodel, maar over haar tentoonstellingsbeleid houdt zij zich uiteindelijk evenzeer op de vlakte als Van Nieuwenhuyzen. Het was mooi geweest als zij – bijvoorbeeld aan de hand van een tentoonstelling die zij exemplarisch vindt – haar visie op de hedendaagse kunst en de rol van De Paviljoens daarin expliciet uit de doeken had gedaan.
• We Show Art: 10 Years SMBA (Nederlands/Engels) verscheen in 2003 bij Artimo, Elandsgracht 8, 1016 TV Amsterdam (020/625.33.44; info@artimo.net; www.artimo.net). ISBN 90-75380-76-3.
• De Paviljoens: Logboek van een gebouw 1992-2004 / De Paviljoens: Journal of a Building 1992-2004 verscheen in 2004 bij Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.paviljoens.nl). ISBN 90-806595-3-3.
