Evelyne Axell
Provocatie, zinnelijkheid, vrouwelijk naakt. Niet voor niets werd voor de expliciet erotische werken van Evelyne Axell (1935-1972) het Musée Félicien Rops te Namen als expositieruimte gekozen. De overige werken in deze retrospectieve, die liep van 8 september tot 23 oktober, waren te zien in het Maison de la Culture de la Province de Namur en in galerie Détour in Jambes. Dat Namen ook de geboortestad van Axell is, verklaart mede de plaats van de tentoonstelling.
Na een zevenjarige loopbaan als TV-presentatrice, actrice en scenariste waagde Axell zich in 1964 – in de schilderkunst geïnitieerd door René Magritte – aan een kunstenaarscarrière, die zij kort maar uitermate intens zou beleven. Technisch evolueerde haar werk van olie op doek en paneel naar emailverf op clartex, plexiglas en formica; iconografisch ging ze vanuit een strikt feminiene ervaringswereld steeds meer in de richting van een uiterst zinnelijke beeldtaal. Experiment was op beide vlakken het sleutelwoord. Axell wilde uit de band springen, en dit niet alleen in haar kunst. In de ban van de tweede feministische golf proclameerde (en praktiseerde) ze openlijk de intellectuele en seksuele bevrijding van de vrouw. Met name haar uiterst hedonistische levensstijl, waaraan door een auto-ongeluk in 1972 abrupt een einde kwam, resulteerde totnogtoe in een heel romantiserend discours over haar leven én werk.
De catalogus Evelyne Axell. From Pop Art to Paradise/Le Pop Art jusqu’au Paradis, die de gelijknamige retrospectieve in Namen begeleidde, overstijgt echter duidelijk de kwaliteit van de vroegere publicaties, zoals die van het PMMK in Oostende en het Museum van Elsene (1997) en die van het Centre Wallonie-Bruxelles te Parijs (2000). Niet alleen is dit de eerste overzichtscatalogus, waarin de artistieke productie van Axell zo volledig mogelijk in kaart wordt gebracht (veel werken zijn immers niet gelokaliseerd of door de kunstenares zelf vernietigd); ook de essays – en dan vooral dat van Sarah Wilson – getuigen van inzicht in Axells oeuvre en persoon.
Net zoals in de vorige catalogi verzorgt Jean Antoine, weduwnaar van de kunstenares, de biografie, gedocumenteerd met nooit eerder gepubliceerd fotomateriaal. Niettegenstaande zijn bevoorrechte positie als rechtstreekse getuige van Axells leven, moet toch de bemerking gemaakt worden dat haar levensloop hierdoor telkens vanuit eenzelfde perspectief wordt belicht. Primeur is wel de publicatie van Axells nooit gerealiseerde plannen voor een Musée archéologique du XXe siècle. Département: Age du Plastique (2e Millenaire après J.-C.) (1970). Dit ‘Museum van het Plastic Tijdperk’ concipieert ze als een ‘Tumulus van Axell’, waarin een bezoekersparcours wordt uitgestippeld langs een informatiebord over de historiek, de kenmerken en het gebruik van plastic, gevolgd door het zogenaamde origineel van haar uit 1970 daterende zelfportret La Vénus aux plastiques en zijn 21ste-eeuwse kopie, dan een aparte ruimte gewijd aan haar erotisch getinte schilderijen op plastic, een met plastieken objecten gevulde vitrinekast, en ten slotte haar eigen geplastificeerde mummie. Dat Axell deze museale ruimte opvat als een begraaf- en herdenkingsplaats van het medium plastic, illustreert haar onwrikbare geloof in het revolutionaire van dit materiaal, en tegelijk etaleert ze daarmee een duidelijk besef van vergankelijkheid. Door de ‘tautologische’ suggestie als zou het gebruik van plastic als artistiek medium volledig samenvallen met de kunstenares Axell, geeft zij blijk van een indringend zelfbewustzijn, gekoppeld aan een relativerende humor, twee karakteristieken waarvan haar hele oeuvre doorspekt is.
Deze dualiteit komt ook in de analyse van Sarah Wilson sterk naar voren. Zij slaagt erin door middel van een precieze situering binnen de toen heersende popcultuur en sociaal-politieke context een genuanceerd beeld op te hangen van de kunstenares. Zo wordt duidelijk dat Axell, vertrekkende van het Belgische surrealisme (René Magritte, Jane Graverol en anderen) en de Britse pop art (Peter Phillips, Pauline Boty…), en aan de hand van motieven als de auto en de kreeft een eigen stijl ontwikkelde, waarin het vrouwelijke naakt – vaak in de vorm van een zelfportret – de hoofdrol speelt. Treffend is vooral haar analyse van Axells spel met de notie van ‘enkel versus dubbel’, dat niet dient te worden verstaan als ‘man + vrouw’, maar als ‘one + one’: de weergave van het spiegelbeeld van een eenzame vrouw, die de ontdubbeling reveleert binnen de eeuwige zoektocht naar ‘mijn gelijke’, ‘mijn zuster’… Axell focust wisselend op het solitaire vrouwelijke lichaam (zichzelf) en het gereflecteerde, verdubbelde personage.
Onderbelicht in Wilsons essay blijft wel de invloed van Axells specifieke materiaalkeuze (email op plexi) op de inhoud van de werken. Door de onvermijdelijke abstrahering – een gedetailleerde lijnvoering is bij deze industriële technieken uitgesloten – wordt de inhoud immers veel minder expliciet. De monochrome kleurvlakken waaruit de portretten zijn opgebouwd, hebben een verhullend effect op de nochtans uitdagende en extatische poses van de naakten. Interessant om te zien is hoe deze vervlakkende of afzwakkende uitwerking vervalt in de tekeningen, waarin Axell haar onderwerpen erg ‘to the point’ in beeld brengt. Het gebruik van viltstift op (kalk)papier (als mogelijk equivalent voor onuitwisbare emailverf op opaalkleurig plexiglas) laat immers toe alle lichaamsdelen, in het bijzonder de vagina, uiterst verfijnd weer te geven, wat de provocerende dimensie van het tafereel in de hand werkt. Jammer dus dat Axells toch aanzienlijke corpus tekeningen, die ons een unieke gelegenheid bieden om de genese van het artistieke proces te reconstrueren, nauwelijks aan bod komt bij de auteurs van het boek.
Want ook Claude Lorent schenkt in zijn tekst over de relatie tussen het werk van Evelyne Axell en haar honderd jaar oudere ‘stadsgenoot’ Félicien Rops (op zich een wat kunstmatige opzet) weinig aandacht aan Axells grafische oeuvre. Problematisch is dat hij niet Axells tekeningen, maar wel haar schilderijen vergelijkt met het grafische werk (en niet de schilderijen) van Rops. Boeiend is wel dat door de confrontatie van beide oeuvres, die qua onderwerpen (de vrouw, erotiek, en moderniteit) wel gelijkenissen vertonen, de mannelijke blik tegenover de uitgesproken female gaze van Axell wordt geplaatst. Toch moet dit genderaspect ook worden genuanceerd; de sterk uiteenlopende visie van Rops en Axell op seksualiteit moet ook – en misschien in de eerste plaats – worden begrepen vanuit de tijd waarin ze hebben gewerkt, respectievelijk de late negentiende eeuw en de sixties. Waar bij Rops de ongebreidelde seksuele beleving van de vrouw wordt voorgesteld als iets duivels, verheerlijkt Axell hierin de eindelijk verworven vrijheid van de vrouw en haar lichaam.
Zoals Lorent terecht stelt, is Axells persoonlijke engagement van die aard dat haar oeuvre kan worden beschouwd als één groot zelfportret, een gedachte die in deze catalogus voor het eerst op overtuigende wijze wordt overgebracht.
• Evelyne Axell. From Pop Art to Paradise / Le Pop Art jusqu’au Paradis werd in 2004 uitgegeven door Somogy éditions d’art (57 Rue de la Roquette, 75011 Paris, 01/48.05.70.10) en het Musée provincial Félicien Rops (12, rue Fumal, 5000 Namur, 081/22.01.10; www.ciger.be/rops). ISBN 2-85056-779-5.
