Cacher/montrer. Une histoire des œuvres invisibles en Occident

Voor een dagje onzichtbare kunstwerken bekijken kan je in het voorjaar van 2026 naar Parijs. In de Fondation Louis Vuitton, als onderdeel van de Richter-retrospectieve, is Hirsch (1963) te zien: een hert in een winterwoud, maar achter het werk zit een portret van Hitler. In Musée d’Orsay hangt het doek met ’s werelds beroemdste vagina, door Gustave Courbet vereeuwigd onder de titel L’Origine du monde(1866). Het belangrijkste is hier zichtbaar – méér dan zichtbaar, zou je denken – maar dit schilderij wordt pas sinds 1995 tentoongesteld. En in het Louvre volstaat tot slot een vluchtige blik op de Mona Lisa, dat ook een naakte tegenhanger heeft: La Joconde nue, ook wel Monna Vanna genoemd – deze tekening hangt sinds 1862 in een museum in Chantilly.

Al deze onzichtbare werken figureren in het boek Cacher/montrer. Une histoire des œuvres invisibles en Occidentvan Nadeije Laneyrie-Dagen (1957). Kijken naar kunst, zo vertelt de auteur, vindt altijd plaats binnen een bepaalde ‘geografie’ en met het gehele lichaam. De ruimtelijke omstandigheden waarin een werk je bereikt, bepalen hoe je ernaar kijkt. In de kunstgeschiedenis hebben die omstandigheden een bepaalde mate van zichtbaarheid en onzichtbaarheid met zich meegebracht. In elke periode is een werk onderhevig aan een specifiek ‘esthetisch regime’, dat bepaalt wie er wanneer, op welke manier en naar wat mag kijken. L’Origine du monde was aanvankelijk enkel zichtbaar in een privékamer voor invités – veelal adellijke of artistieke mannen – van de Ottomaanse opdrachtgever Khalil-Bey. Vanaf 1955 moest je met Jacques Lacan bevriend raken: de beroemde psychoanalist kocht het werk dat jaar voor anderhalf miljoen francs. Veertig jaar later krijgt zelfs een proletarisch jongetje in het museum voor het eerst zicht op een vrouwelijk geslachtsdeel. Veel aandacht gaat in het boek naar de materialen waarmee zulke gewaagde werken werden verhuld: de Courbet zou eerst met textiel en later met een landschapsschilderij bedekt zijn geweest.

De monografie van Laneyrie-Dagen, emeritus-hoogleraar aan de École normale supérieure in Parijs, behandelt de gehele westerse kunstgeschiedenis van de prehistorie tot onze tijd, maar het zwaartepunt ligt tussen de vijftiende en de negentiende eeuw. In de introductie benadrukt ze ‘dat er ooit, en tot in zeer recente tijden, een volledig verschillend esthetisch regime heeft bestaan, gekenmerkt door een zeldzaam, instabiel, vluchtig en selectief genot van de werken’. Dit belangrijke besef voert haar naar de grotten van Lascaux, Egyptische tempels, Vlaamse Konstkammern, Italiaanse studioli, Franse boudoirs en Spaanse sale reservade. Door gordijnen, couvertes en timpani geeft ze een uitstekend overzicht van het naakt. Ze stelt ook een paar idées reçues in vraag, zoals de overtuiging ‘dat het museum in één klap een einde maakte aan een tijdperk van segregatie’: musea waren in het begin ‘verstopplaatsen’ voor kunst die het gewone volk niet te zien mocht krijgen. Van onmiddellijke democratisering was geen sprake. Het Gabinetto Segreto in het Nationaal Archeologisch Museum van Napels, waar de erotische voorwerpen uit Pompeji en Herculaneum bewaard worden, was pas vanaf 2000 voor het brede publiek toegankelijk. Voordien moest je toelating vragen, en alleen mannelijke leken mochten binnen. Al na de revolutie van 1848 werd de ingang afgemuurd, opdat ‘de herinnering eraan zoveel mogelijk verloren zou gaan’; in 1901 waren enkel oudhistorici welkom; onder het fascisme moest je bij het ministerie van Onderwijs aankloppen; in de jaren vijftig kon een fooi al volstaan.

Voor kunstwetenschappers zijn Laneyrie-Dagens hypotheses over de verwantschappen van schilderijen wellicht het interessantst. Zo zet ze vol in op de hypothese dat Badende vrouw, waarvan een kopie bewaard wordt in het Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, de achterkant vormde van een recto-verso waarvan het Arnolfini-portret (1434) van Jan van Eyck – zij verkiest de titel De echtgenoten, omdat de twee geportretteerden (nog) niet met zekerheid geïdentificeerd zijn – de voorkant zou zijn. Van de Mona Lisa gelooft ze dat het bedoeld was om een naakte pendant te bedekken, die pas later in het atelier door Leonardo da Vinci’s assistenten Melzi en Salai vervaardigd zou zijn, op basis van de tekening die in het Musée Condé in Chantilly ligt. De opdracht, zo meent Laneyrie-Dagen, werd uiteindelijk door Rafaël uitgevoerd. Ook aan werken van onder anderen Francisco Goya, François Boucher en Giorgione wijdt ze uitgebreide studies.

Er zijn enkele beperkingen aan dit boek. Ten eerste kijkt de auteur alleen naar het Westen. Dat beperkt misschien de universaliteit van haar theoretische conclusies, maar doet het boek niet aan kwaliteit inboeten. Ten tweede behandelt ze voornamelijk werken die om morele, theologische of artistieke redenen ‘geïnvisibiliseerd’ zijn. Op drie korte passages na heeft ze het niet over de politieke motieven die talloze kunstwerken tijdelijk van bepaalde ogen moesten weghouden. Dat blijft opnieuw een keuze, die ze evenwel niet verantwoordt. Ten derde, en dit is wat mij betreft wel een probleem, laat ze amper kunstenaars aan het woord. Hoe gingen zij om met censuur en zelfcensuur? Hoe hebben de respectievelijke ‘esthetische regimes’ hun kunst beïnvloed? Het thema van (on)zichtbaarheid wordt bijna uitsluitend vanuit het oogpunt van de toeschouwer en de eigenaar beschreven, zelden vanuit dat van de maker.

Desondanks blijft Cacher/montrer een zeer fraai boek. Vooral het speurwerk van Laneyrie-Dagen verdient veel bewondering. Ze kent de werken ontzettend goed en ze lijkt alles gelezen te hebben: memoires en privédagboeken, verkoopcatalogi en krantenartikels, zelfs de poëzie van tijdgenoten – alles wat een mogelijke indicatie kan geven. Ze is niet bang om als feiten aangenomen hypotheses te bevragen en gedurfde hypotheses in de plaats te stellen, altijd met een bedachtzaam oog op een verleden dat voor een groot deel aan het zicht werd onttrokken.