Daniel Buren. Le Musée qui n’existait pas
Duchamp heeft ooit gezegd dat een groot kunstenaar slechts een of twee keer in zijn leven werkelijk iets te zeggen heeft. De rest is invulling, iets om de tijd te verdoen, met andere woorden rommel. Een strateeg als Duchamp besefte dat de kracht van een werk als het urinoir moeilijk te evenaren zou zijn; elk nieuw werk zou ertegen worden afgewogen.
Van kunstenaars wordt verwacht dat ze creatief blijven en zich vernieuwen. Als ze vasthouden aan de stijl of strategie waarmee ze ooit bekend zijn geworden, verwijt men hen al snel dat ze op een succesformule teren of hun artistiek idioom uitmelken. Een kunstenaar die dit al enkele jaren te horen krijgt, is Daniel Buren. Sinds hij in 1965 zijn artistiek gereedschap reduceerde tot het systematisch gebruik van een patroon van verticale strepen, alternerend wit of gekleurd, 8,7 centimeter breed, werd zijn werk herhaaldelijk te monotoon en te simpel bevonden. Buren zou gewoon altijd hetzelfde doen. Deze kritiek mist echter de inzet van zijn werk. Met de reductie van het schilderkunstig gereedschap tot een voorschrift tracht Buren af te rekenen met de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. L’outil visuel wordt niet ingezet om het wezen van de schilderkunst in vraag te stellen, maar om het discours, de instellingen en de conventies te analyseren die de kunst bestaansrecht verlenen. Het is niet zelfreflexief – want tot de nulgraad herleid – maar operatief: het is ‘ergens’ werkzaam. Sinds het eind van de jaren ’60 tracht Buren bij elke tentoonstelling het kader te reveleren dat de presentatie van zijn werk ter plekke (in situ) conditioneert. Een werk van Buren plooit zich nooit gewillig naar de situatie waarin het ‘te kijk’ wordt gezet. Het becommentarieert de zichtbaarheid die het daar geniet. Of, zoals het devies van zijn huidige solotentoonstelling in het Centre Pompidou luidt, “exposer dans un musée, c’est aussi exposer le musée”.
Met de titel Le Musée qui n’existait pas doelt Buren op het type museum dat nog niet bestond voor de zogenaamde ‘uitvinding’ van het Centre Pompidou. Met de bouw van het Centre Pompidou in 1977 wordt de ideologie van ‘het museum voor hedendaagse kunst’ in een radicaal architectonisch model vertaald. In de stapeling van de zes open, lege werkvloeren bereikt zowel het museale als het architecturale flexibiliteitsdiscours zijn apotheose. Het gebouw moest de ruimtelijke oplossing bieden voor de onvoorspelbare ontwikkelingen van de hedendaagse kunst, en zou meteen ook het nieuwe imago van het populaire en iconoclastische museum uitdrukken. Het “museum dat niet bestond” verwijst echter niet enkel naar deze nieuwe museumtypologie, maar ook naar de praktijk die met deze typologie verbonden is. Het museum voor hedendaagse kunst is een museum dat zichzelf dag na dag, tentoonstelling na tentoonstelling, opnieuw uitvindt. De actuele kunst is morgen immers al weer anders. Ze vraagt om een flexibel kader, zowel op institutioneel als op architecturaal vlak.
In twee werken van de huidige tentoonstelling, die met een tussenpoos van een kwart eeuw zijn gemaakt, toont Buren op magistrale wijze tot wat voor een ‘kader’ deze ambitie in het Centre Pompidou heeft geleid: geconditioneerde leegte. Voor het eerste werk, Les Couleurs: sculptures, gemaakt voor de opening van het Musée National d’Art Moderne in 1977 en ter gelegenheid van de huidige tentoonstelling opnieuw geïnstalleerd, zette Buren drie verrekijkers op de terrassen van de zesde verdieping van het Centre. Binnen hun blikveld, op daken en vlaggemasten van gebouwen in de stad, bracht hij vijftien gestreepte wimpels aan. Het werk Les Couleurs: sculptures doet, zoals Buren zelf stelt, “het fysieke kader van het instituut verdwijnen” door het letterlijk “de rug toe te keren”. Buren ontmaskert de tautologische belofte dat binnen het flexibele ‘kader’ van het Centre Pompidou ‘altijd alles overal mogelijk is’. Hij werkt ‘ter plaatse’, maar maakt geen gebruik van de aangeboden flexibiliteit. Hij toont wel het wezen van die flexibiliteit zelf: de leegte. Zijn werk zet noch het gebouw noch het instituut ‘in de kijker’, maar de structurele leegte van de plateaus van het Centre en datgene wat met die leegte verschijnt: een panorama op de stad. Het toont dat het Centre, in de woorden van Jean Baudrillard, functioneert als “une machine à faire le vide”. Burens werk is na vijfentwintig jaar nog steeds relevant. Midden jaren tachtig keerde het Centre zelf terug naar een meer traditionele ‘museale’ aanpak. Een ingreep van Gae Aulenti in 1986 en de herstructureringswerken in 2000 hebben de structurele leegte en de panoramische kwaliteiten van de ruimtes uit het zicht verbannen: volgens de museumverantwoordelijken bood het Centre Pompidou gewoonweg ‘te veel’ flexibiliteit.
Met het werk Le Dispositif 2002, eveneens op de zesde verdieping, formuleert Buren een bijzonder antwoord op de ontwikkelingen tussen 1977 en vandaag. De zesde verdieping is de enige vloer van het museum die tot op heden structureel ‘leeg’ wordt gelaten, want ze fungeert als platform voor wisselende tentoonstellingen. De verdieping kan door kunstenaars of tentoonstellingsmakers naar believen worden ingericht. In plaats van een ‘dispositief’ of ‘kader’ te installeren om zijn werk naar behoren te presenteren, opteerde Buren voor een structuur die tegelijkertijd als werk én als kader fungeert, of met de woorden van Buren: “une oeuvre à part entière, à la fois contenant et contenu”. Buren installeerde een gridstructuur van 61 kubussen van elk ongeveer 3,50 bij 3,50 meter. Die structuur beperkt zich niet tot de vooropgestelde ruimte, maar dijt uit tot op de terrassen, de patio en de gangen, wat resulteert in een verdubbeling van de hem toegekende oppervlakte. De verschillende kubussen zijn op de hoeken open gemaakt, waardoor er een diagonaal parcours ontstaat; de wanden, vloeren of het plafond zijn telkens met andere kleuren en materialen afgewerkt, gaande van spiegels, rijstpapier, glas tot rasters en het obligate strepenpatroon. Sommige ruimtes zijn daarbij als zelfstandige entiteiten aangepakt, terwijl andere dan weer dienen als drager voor werken uit Burens serie Les Cabanes Eclatées. Dit alles levert een visueel prikkelende structuur op die het midden houdt tussen een spiegelpaleis en een kleurig doolhof. Te midden van die overdaad aan spiegelende en kleurrijke oppervlakken, lichteffecten en perspectieven vraagt de bezoeker zich in eerste instantie af wat er precies te bekijken valt. Er is weinig of geen ‘werk’ te bespeuren in deze gridstructuur; het geheel functioneert als een ruimtelijke belevingsmachine. Wie zich over zijn ergernis bij zoveel spektakel heen zet, merkt echter dat Le Dispositif de strategie van Les Couleurs: Sculptures op een interessante manier omkeert. Waar Buren met Les Couleurs: Sculptures de leegte van het Centre Pompidou handhaaft, laat hij ze in Le Dispositif volledig imploderen. Waar de lege ruimte door de afwezigheid van kunstwerken de aandacht vestigt op de ruimte zelf en op de eigen ervaring, gebeurt dit in Le Dispositif door de ruimtelijke omvattendheid van het werk. Niemand die zich op de zesde verdieping begeeft, weet aan de structuur van Buren te ontsnappen. Zelfs de bezoekers van het fancy restaurant worden ermee geconfronteerd. Buren weigert de leegte op te vullen met een kader waarin hij vervolgens zijn werk presenteert. Hij laat kader en werk in het moment van de presentatie samenvallen en bezet daartoe alle beschikbare ruimte. Het vacuüm van Pompidou wordt tot aan de nok gevuld. Het exposeren van de leegte in Les Couleurs: Sculptures maakt in Le Dispositif plaats voor een tautologisch kijken naar een ‘werk als kader als werk’. Samen illustreren deze twee werken de twee uitersten van de flexibiliteitsideologie. De flexibele ruimte biedt de kunst slechts twee mogelijkheden: leeg laten of volledig invullen, niets doen of samen met het werk een eigen kader installeren.
Wat men er ook van zegge, Buren heeft met Le Dispositif niet zomaar een hyperesthetisch, decoratief of megalomaan werk afgeleverd. Het past immers binnen een uitgekiende reflexieve strategie. Nu het Centre Pompidou hem na 25 jaar eindelijk een solotentoonstelling aanbiedt, is hij voluit gegaan. Niet alleen op de zesde verdieping maar in het hele gebouw zijn er werken van Buren te vinden, gaande van een ‘parking’ in de Foyer (met nota bene het nieuwe model van Renault), spandoeken en beeldschermen in het Forum op het gelijkvloers, videopresentaties op de roltrappen, het werk Les Formes: Peintures in de vaste collectie van het museum, tot de twee werken op de zesde verdieping, waarvan er een zich uitstrekt tot in de stad. Buren slaagde er trouwens in om tijdens de duur van zijn tentoonstelling het aparte ticket voor de tijdelijke tentoonstellingen te herleiden tot één globaal ticket voor het Centre (het opnieuw gratis toegankelijk maken van de roltrappen zat er blijkbaar niet in).
Eveneens naar aanleiding van deze tentoonstelling voltooide Buren een lijvige catalogus van zijn oeuvre tot op heden. Het bijzonder fraai vormgegeven boek Mot à Mot vormt een intelligent tegenwicht voor het visuele spektakel van de tentoonstelling. Het boek is opgevat als een lexicon van het vocabularium dat Buren in de laatste 35 jaar heeft ontwikkeld. Op die manier krijgen we niet alleen een overzicht van zijn uitdijende productie, maar wordt bovenal zijn kritische omgang met het cultureel kader in kaart gebracht. Met behulp van begrippen als affichage, censure, exposer, in situ, recto verso of transparance worden de werken van Buren ingedeeld en met elkaar in verband gebracht. Naast fragmenten uit bestaande teksten en interviews, bevat het boek ook veel niet gepubliceerd foto- en archiefmateriaal, zoals de correspondentie rond het controversiële werk Absence-présence; autour d’un détour voor de Guggenheim International van 1971, maar ook talrijke brieven en faxen waarin Buren rigoureus ‘onderhandelt’ met museumdirecteurs, curatoren of opdrachtgevers. Dit materiaal reveleert het ‘kader’ dat weliswaar aan de concrete tentoonstelling voorafgaat, maar toch een belangrijke rol speelt. In de publicatie zijn eveneens enkele notities van de Franse socioloog Pierre Bourdieu opgenomen. Ze vormen de aanzet tot een catalogustekst en een bijdrage aan de tentoonstelling die Bourdieu door zijn overlijden nooit heeft kunnen afwerken. Bourdieu zou op basis van de controverse rond de kolommen van het Palais Royal een analyse maken van de verschillende vormen van kunstkritiek, gaande van de populistische reacties van voorbijgangers tot de meest politiek correcte uitlatingen van vooraanstaande kunstcritici. Die reacties zouden worden nagespeeld door een acteur, gefilmd, en vervolgens gepresenteerd binnen een vast decor, een eigen ‘dispositif’, in de tentoonstelling. Jammer genoeg bleef het bij notities; Bourdieus bijdrage zou ongetwijfeld een bijzonder licht hebben geworpen op de kritische receptie van het werk van Buren.
Over het oeuvre van Buren, dat met het werk van kunstenaars als Michael Asher en Hans Haacke tot de institutionele kritiek wordt gerekend, valt wel vaker te horen dat het de laatste jaren een ‘kritische inflatie’ heeft ondergaan. Buren heeft echter vanaf het begin een dubbelzinnige verhouding met de instituties van de kunst gehad. Het is juist zijn ambitie om te onderzoeken hoe er binnen institutionele kaders, hoe onaanvaardbaar de condities soms ook zijn, toch gewerkt kan worden. De kritische strategie van Buren bestaat erin de institutionele conditie niet belerend af te wijzen, maar er zich, gretig en behoedzaam tegelijk, in te wentelen. Aan het institutionele kader valt niet te ontkomen, en toch is dat kader nooit iets vanzelfsprekends. Dat Buren zich door deze kritische identificatie met het instituut vaak op glad ijs begeeft, neemt hij er graag bij. Wie schrikt van het megalomane karakter van Le Dispositif, raadpleegt dan ook best de publicatie Mot à Mot. Doorheen de uitputtende verzameling van werken, documenten en teksten demonstreert Buren dat kunst over meer gaat dan het afleveren van meesterwerken, en vooral met onderhandelen te maken heeft. Duchamp zou het met plezier hebben onderschreven.
• Le Musée qui n’existait pas van Daniel Buren loopt nog tot 23 september in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).
