width and height should be displayed here dynamically

De aaibaarheid van AI. Electric Dreams. Art and Technology before the Internet, Tate Modern, Londen

In 2022 lanceerde het Amerikaanse softwarebedrijf OpenAI twee producten die heel wat op z’n kop lijken te zetten, ook het hedendaagse kunstdiscours. DALL-E 2 is een model voor artificial intelligence dat tekst naar beeld kan vertalen, en ChatGPT is een chatbot die tekst kan voortbrengen. Met deze twee toevoegingen aan het open web kan de ‘gewone’ mens volop experimenteren met de creatie van content door middel van artificiële intelligentie, ongeacht de eigen artistieke bedrevenheid. Zowel DALL-E 2 als ChatGPT kunnen alles genereren wat de gebruiker op een scherm wil zien verschijnen, op voorwaarde dat de applicaties een adequate opdracht krijgen.

Sinds AI ‘gedomesticeerd’ is, wordt er bijna wekelijks een nieuwe analyse gepresenteerd van kunstmatige intelligentie en de invloed ervan op de kunsten. In kranten en tijdschriften wordt AI ofwel gerelativeerd als nieuw artistiek instrument, ofwel gepositioneerd als de bron van alle kwaad. De discussies gaan doorgaans over auteursrecht of over de soevereiniteit van de kunstenaar als primaire vertolker van de menselijke geest: een taak die we, zo lijkt het, onder geen beding aan machines willen afstaan. In die zin doet het debat denken aan discussies die in de negentiende en vroege twintigste eeuw over fotografie werden gevoerd. Ook toen werd de introductie van een machine – een camera – gezien als een verloedering van het ambacht dat de scheppende kunst is. In een opiniestuk met als titel ‘Genuine Art versus Mechanism’, gepubliceerd in Brush and Pencil in 1901, opperde de Zwitsers-Amerikaanse schilder Henrietta Clopath dat een ware kunstenaar de camera niet hoeft te vrezen, omdat een camera het artistieke oog ontbeert. Een foto is wellicht een perfecte imitatie van de werkelijkheid, schreef Clopath, maar een perfecte imitatie is saai: als kijker verlangen we juist naar de ruis van de menselijke hand. Clopath was het canonieke Kunstwerk-essay van Benjamin ruim twintig jaar voor, maar haar standpunt was niet zeldzaam. Aan het begin van de vorige eeuw zagen mensen ook al in dat de waarde van een kunstwerk deels bepaald wordt door de sociale context waarin het wordt gemaakt. Dat gegeven is vandaag niet veel veranderd.

Het afgelopen jaar probeerden meerdere grote kunstinstellingen de angst voor AI te bezweren met een expositie over computerkunst. Zo liep in het voorjaar van 2024 in het Whitney Museum of American Art in New York de tentoonstelling Harold Cohen. AARON, over het gelijknamige programmeermodel uit de late jaren zestig. Het werd door AI-pionier Cohen ontwikkeld voor een plotter – een apparaat om technische tekeningen te maken – en hij ‘leerde’ deze printer tekeningen van mensen en planten te genereren. Van die twee onderwerpen had Cohen datasets gemaakt die hij de plotter aanreikte, en op basis van dit beperkte referentiekader ging AARON aan het werk. In het Whitney werden niet alleen de resultaten van het experiment getoond, maar stonden ook twee voorgeprogrammeerde plotters die gedurende de looptijd van de expositie de werkwijze van AARON demonstreerden. Uit de zaalteksten en de algemene communicatie werd duidelijk dat het New Yorkse museum de expositie van Cohen met zowel educatieve als geruststellende intenties had geprogrammeerd. AARON, zo werd benadrukt, was een protoversie van generatieve beeldmodellen als DALL-E 2 of Midjourney. De technologie voor kunst die door computers wordt aangestuurd bestaat al vijftig jaar, zo leken curatoren Christiane Paul en David Lisbon te willen zeggen; in de jaren zestig werden we er net zomin door bedreigd als vandaag.

De tentoonstelling was tegelijkertijd te zien met het werk xhairymutantx (2024) van Holly Herndon en Mat Dryhurst, dat onderdeel uitmaakte van de Whitney Biennial. Herndon en Dryhurst zijn kunstenaars die in hun praktijk de voorkeuren (en vooral: de inherente vooroordelen) van AI-modellen onderzoeken. Met het project in het Whitney onderzochten ze de mate waarin artificiële intelligentie de ‘essentie’ van een persoon kan reproduceren. Een zelfgemaakt AI-model kreeg een grote hoeveelheid foto’s van Herndon waarop ze een overdreven lange, oranje pruik draagt. Zo werd het model getraind om aan te nemen dat alle mensachtige wezens van nature een dergelijk kapsel hebben. De bezoekers aan de Whitney Biennial werden uitgenodigd om het model opdrachten te geven, maar uit de beeldbank van het project blijkt dat de computer vervolgens moeite had om figuren te maken die afweken van de oranje blauwdruk van Herndon. Net als de tentoonstelling AARON één verdieping hoger, demonstreerde xhairymutantx dat AI niet zo bedreigend is voor kunstenaars als gevreesd, want een dergelijk model is vooralsnog volledig afhankelijk van alles wat het door mensen krijgt aangereikt. Of nog: AI is een gereedschap waarmee kunstenaars hun praktijk kunnen uitbreiden, geen eindproduct dat de artistieke praktijk vervangt.

Nog in New York werd vorig jaar de eerste overzichtstentoonstelling gepresenteerd van Auriea Harvey, een Amerikaanse computerkunstenaar die sinds de jaren negentig actief is in zowel de beeldende kunst als de gamewereld. In het Museum of the Moving Image in Queens werden haar werken getoond onder de titel My Veins Are The Wires, My Body Is Your Keyboard. Samen met haar partner Michaël Samyn, een Vlaamse kunstenaar, vormde Harvey jarenlang de gamestudio Tale of Tales, een initiatief dat zich richtte op formele innovatie in pc-games. In 2015 stopten ze met dit project omdat de gecommercialiseerde gamemarkt niet meer zo ontvankelijk was voor artistieke titels. Nu, tien jaar later, is er mede dankzij de actualiteit van AI weer belangstelling voor de samenkomst van digitale productiemethoden en beeldende kunst. Voor de tentoonstelling van Harvey bracht curator Regina Harsanyi het volledige oeuvre van de kunstenaar bij elkaar, van de op software gebaseerde werken en de interactieve websites uit de late jaren negentig tot aan de recentere realisaties, zoals 3D-geprinte sculpturen en NFT’s (non-fungible tokens) gekoppeld aan een uniek digitaal item.

Zoals de titel van de expo aangaf, stond de lijfelijkheid van het werk van Harvey op de voorgrond. De kunstenaar leerde haar partner Samyn via internet kennen, en de eerste fase van hun relatie speelde zich online af. De werken uit deze periode gaan over intimiteit en afstand, en over de sensuele potentie van technologie. Voor het online werk skinonskinonskin (1999) archiveerden Harvey en Samyn bijvoorbeeld hun liefdesbrieven en hun sessies cyberseks. Opnieuw werd, dit keer op een persoonlijke en directe manier, aangetoond dat de interventie van een computer als een verlenging van de mens kan fungeren, bijna als een artistieke prothese. Juist in een digitaal milieu, zo laat My Veins Are The Wires zien, vond Harvey de ruimte om intens belichaamde kunst te maken.

Een andere grote tentoonstelling die geënt is op de demystificatie van AI in de kunsten opende in november in Tate Modern in Londen. Electric Dreams. Art and Technology Before the Internet gaat over machinale kunst uit de twintigste eeuw, en uit de periode tussen 1950 en 1990 in het bijzonder. Dezelfde tijdsperioden worden dus aangereikt als in de twee expo’s in New York, met dien verstande dat de curator van Tate Modern, Val Ravaglia, zich niet zozeer concentreert op de artistieke filosofie van individuele kunstenaars, als wel op het historische spektakel dat technologie heeft veroorzaakt. Vanuit het gedachtegoed van de cybernetica, een vakgebied dat simpel gezegd de relatie tussen input en output onderzoekt, probeert de expositie vat te krijgen op de historische rol die algoritme en interactiviteit hebben gespeeld in de kunsten. De omvangrijke presentatie, met maar liefst vijftien zalen, is voor de helft thematisch ingericht, terwijl de andere helft wordt gewijd aan individuele installaties met een machinaal karakter.

De titel van de tentoonstelling, Electric Dreams, klinkt aanvankelijk wat flemerig. Er wordt een utopisch perspectief op technologie gesuggereerd, met het machinale als een speeltuin voor de menselijke geest. En er zit absoluut een speelse dimensie aan de band tussen mensen en machines, maar bij een historisch overzicht van machinale kunst mag je toch ook een kritische insteek verwachten. De decennia die het zwaartepunt van de tentoonstelling vormen, waren doordrongen van zowel economische als politieke omwentelingen, en minstens van enkele militaire catastrofes, en het lijkt naïef om de werken uit deze periode niet door een postmoderne lens van vervreemding te bekijken. Uit de opstelling blijkt ook algauw dat de curator een nogal didactische premisse voor ogen had. En dus worden de werken in Electric Dreams niet gepositioneerd als vertegenwoordigers van een onzekere, snel veranderende wereld, maar als curiositeiten in een museale wonderkamer.

In de catalogus schrijft Ravaglia dat Electric Dreams op ‘verbinding’ uit is – een weinig originele term die bovendien in de ruimste zin wordt opgevat. De tentoonstelling omvat namelijk niet alleen digitale werken gebaseerd op software die een letterlijke verbinding met een elektriciteitsnetwerk vereisen, maar ook kinetische werken die op de interventie van de kijker reageren: op de bewegingen of geluiden die het publiek voortbrengt. Het concept ‘verbinding’ fungeert dus als dubbele metafoor. De samenkomst van mens en machine die wordt verkondigd klinkt sympathiek, maar de vraag blijft in welke mate de vooropgestelde aaibaarheidsfactor aansluit bij de werkelijkheid. De actuele angst voor kunstmatige intelligentie en robotica, en voor de impact die deze ontwikkelingen op ons dagelijks leven dreigen te hebben, lijkt alleszins iets anders te suggereren.

In 2016 was in de Londense Whitechapel Gallery een filosofische voorganger op Electric Dreams te zien. De tentoonstelling Electronic Superhighway legde de nadruk op internetkunst – in 2016 was post-internet nog een buzzwoord – en op kunst die een beroep doet op netwerktechnologie in het algemeen, en ook in deze expositie werd het hoofd geboden aan nervositeit veroorzaakt door technologische innovatie. In nauwelijks tien jaar tijd is het object van onze angst behoorlijk verschoven. Anno 2016 had de onrust vooral te maken met toezicht. We ontdekten dat smartphones en tablets ons kunnen afluisteren, en dat de algoritmes van derden gebruikmaken van privégegevens om gepersonaliseerde producten en diensten aan te bieden. De smartphone, een toestel dat we een decennium geleden al non-stop bij ons droegen en dat we ook toen al de intimiteit van ons privéleven toevertrouwden, bleek een oog en een oor te hebben waarmee het kwetsbaarheden aftapt en vervolgens doorseint. Krantenartikelen uit die periode maanden ons aan om cameralenzen af te plakken met stickers, of telefoons in vliegtuigmodus te zetten tijdens een gevoelig overleg. Die angst om afgeluisterd te worden was volop aanwezig in Electronic Superhighway, in werken als Surveillance Shoe (2000) van Jill Magid of Asymmetric Love (2013) van Addie Wagenknecht: respectievelijk een hoge hak met ingebouwde enkelband en een kroonluchter met beveiligingscamera’s in plaats van lichtjes. Dergelijke artistieke gadgets mogen ondertussen kitscherig klinken, maar in 2016 waren ze een effectieve weergave van de paranoia omtrent privacy. Als Electronic Superhighway een indicatie geeft van hoe snel onze angsten evolueren – of van, wellicht, hoe snel we overgaan tot lethargie – dan zal het huidige ongemak over AI ergens in de komende tien jaar vast ook weer worden vervangen door een nieuwe technologische angst.

In de zoeterige omschrijving van Electric Dreams wordt nergens expliciet toegegeven dat de expo een reactie is op de zenuwachtigheid rondom mensvervangende technologie. En toch is de tentoonstelling al omineus nog voor ze goed en wel is begonnen. Een medewerker van het museum staat bij de ingang om bezoekers te attenderen op het ‘overweldigende’ karakter van sommige werken. Naast diezelfde ingang staat een groot bord met waarschuwingen voor flitsend licht, plotse geluiden, magneten, desoriënterende beelden en complete duisternis. Het heeft allemaal een praktische functie, maar toch insinueren dergelijke mededelingen meteen dat de vervlechting van kunst en technologie een mogelijk risico vormt. Daarmee is de toon gezet, en wordt het ineens duidelijk waarom de communicatie zo lieflijk blijft: als de nadruk wordt gelegd op de ontregelende en enerverende kracht van de getoonde werken, raakt het museum prompt alle toeristen kwijt.

Tate Modern doet er alles aan om een bezoek aan Electric Dreams zo laagdrempelig mogelijk te houden. Zo heeft de eerste zaal een uitgesproken instructieve functie. Zaalteksten verschaffen definities van termen als ‘cybernetica’ en ‘open systemen’. In vitrines liggen spraakmakende tijdschriften over technologie uit de jaren vijftig en zestig, waaronder een publicatie van de Amerikaanse bohemienschrijver Richard Brautigan. In een zijkamer toont een muurschildering de plattegrond van de expositie, zij het op een nagenoeg onleesbare manier: Electric Dreams wordt gepresenteerd als een soort stekkerdoos, met elk van de zalen als een ‘poort’. Veel aanlokkelijker zijn drie schilderijen van Atsuko Tanaka, gemaakt aan de hand van de performance Electric Dress uit 1956. Tanaka droeg een jurk van gloeilampen en baseerde de schilderijen – simpelweg Work getiteld – op het patroon van de veelkleurige peertjes en buizen. De felgekleurde doeken zijn verleidelijk om naar te kijken, en zijn ook inhoudelijk interessant omdat Electric Dress er niet eenduidig door gereproduceerd wordt. Tanaka maakte de schilderijen abstract genoeg, zodat de reeks gloeilampen ook als een doos eieren kan worden gelezen, of als een multiplicerende cel. Het maakt het drieluik Work tot een contemplatief object, waar je prettig in kan verdwijnen. Het werk van Tanaka valt duidelijk in de smaak, want de schilderijen worden veelvuldig gefotografeerd en online gedeeld.

In de tweede zaal, met als titel ‘Materialising the Invisible’, wordt er wat meer geduld gevraagd, onder meer voor de kinetische werken van Takis en Jesús Rafael Soto. Ook leden van de ZERO-beweging, die in de jaren vijftig naam maakten met minimalistische sculpturen en installaties, zijn vertegenwoordigd, zoals Heinz Mack, Pol Bury en Günther Uecker. Anders dan de schilderijen van Tanaka zijn hun werken beduidend minder fotogeniek, maar zeker niet minder indrukwekkend. 3069 White Dots on an Oval Background (1966) van de Belg Bury is hypnotiserend om naar te kijken – bewegen de bolletjes, of net niet? – en de onzichtbare, magnetische krachten van Takis’ Télélumière No. 4 (1963-1964) geven het werk een mysterieuze allure. Helaas lijdt deze zaal onder de inmiddels typische presentatiestijl van Tate Modern, die elders in het gebouw ook de retrospectieve van Mike Kelley teistert. De werken zijn rakelings naast elkaar gezet, zodat de individuele objecten weinig ademruimte krijgen en nauwelijks tot leven komen, alsof ze op stand-by staan in een magazijn of verdoffen door elkaars drukke gezelschap. Soms staan de kunstwerken zo dicht bij elkaar – de Bury en White Field (1964) van Uecker, bijvoorbeeld – dat het niet meteen duidelijk is of ze bij elkaar horen en één werk vormen. In de overige themazalen van Electric Dreams speelt hetzelfde probleem. De ‘overbevolking’ is zo mogelijk nog vervelender dan bij Ghost and Spirit van Kelley, omdat Electric Dreams – zoals de vele waarschuwingen bij de ingang al duidelijk maken – ook zonder die chaotische expositiewijze al overrompelend genoeg is.

Gelukkig is er de vaak krachtige eenvoud van individuele installaties. Light Room (Jena) van Otto Piene is een culminatie van het onderzoek naar lichtmachines dat de Duitse kunstenaar (en lid van de ZERO-groep) in de jaren zestig verrichte. De installatie werd pas in 2007 voor het eerst in de huidige vorm getoond. Piene veranderde een kamer in een soort kijkdoos, door een patroon van gaten in de wanden te maken en de ruimte geheel te verduisteren. Achter de gaten (of liever: perforaties) bracht hij felle lampen aan, die hij in een deinend ritme liet ontsteken. Zo ontstond er een ‘ballet’ van licht, dat elke twintig seconden een constellatie van hemellichamen op de wanden creëert. Het resultaat is adembenemend: een kunstmatige sterrenhemel blijkt net zoveel indruk te maken als het natuurlijke fenomeen zelf. Bovendien is het extra plezierig om in een ruimte te staan waar een individueel werk het enige focuspunt vormt. Een steward van Tate Modern begeleidt de bezoekers in groepen van vier de duisternis in, waar ze om beurten het spektakel van Piene kunnen ervaren. Zelfs in de drukte van de vernissage had Light Room een meditatieve kwaliteit, en het is ook iets intiems om met drie vreemden in de duisternis te zitten en samen te wachten op het licht. Light Room is een van de weinige werken in de expositie die ‘aan den lijve’ uit de verf komen als een totale ervaring, in plaats van als een gearchiveerd reliek.

Het meditatieve karakter wordt voortgezet in een kleinere presentatie van het werk van Brion Gysin, de Britse uitvinder en dichter die samen met William Burroughs de ‘cut-up’-techniek van de dadabeweging verder ontwikkelde. De iconische Dreamachine (1959) vormt het onbetwiste middelpunt van de aandacht. Rondom deze bewegende sculptuur zijn stoelen neergezet zodat het stralende werk ervaren kan worden zoals het bedoeld is: stationair en met de ogen dicht. Bezoekers lijken de noviteit te waarderen – hoe vaak maant een kunstwerk je aan om de ogen te sluiten? De zaal met Dreamachine is echter klein en verderop lonken de sculpturen van Katsuhiro Yamaguchi al, wat volledige overgave aan het werk van Gysin moeilijk maakt, ondanks de enscenering. De werken van Yamaguchi – acrylglazen sculpturen die aan het plafond hangen en zo het licht in de ruimte van kleur voorzien – krijgen net als die van Gysin een eigen zaaltje, maar ook hier staat alles dicht op elkaar, wat het navigeren door de ruimte een uitdaging maakt. Voor sommige bezoekers is het te veel: twee vrouwen verlaten de zaal onmiddellijk, klagend over misselijkheid en overprikkeling.

Environnement Chromointerférent (1974) van de Venezolaanse kunstenaar Carlos Cruz-Diez biedt verademing. De installatie is integraal nagebouwd, hoewel met digitale beelden in plaats van met de kleurendia’s uit 1974. Oorspronkelijk ontworpen om de bezoeker te desoriënteren, brengt dit environnement in de context van Electric Dreams juist een zekere rust door de eenduidigheid van het werk én door de geboden bewegingsruimte. In het midden van de geheel witte zaal staan drie witte kubussen, en in de periferie van de ruimte liggen ronde, witte ballen die de bezoekers mogen aanraken. Al dat wit – inclusief de muren van de zaal – dient als een multidimensionaal scherm waarop grafische details worden geprojecteerd: gele, zwarte en grijze strepen. Wanneer bezoekers tegen de ballen aan schoppen of rondom de kubussen lopen, wordt de projectie tijdelijk door hun schaduwen onderbroken. Het samenspel van schaduwen en flitsend licht, in combinatie met de stuiterende ballen, is zowel overrompelend als bevredigend. Onder de kinderen die naar de expositie zijn meegebracht, blijkt het werk van Cruz-Diez verreweg, en begrijpelijk genoeg, het meest populair.

Het is ook op dit punt dat het project van Electric Dreams duidelijk wordt. De expositie wil aan twee uiteenlopende groepen appelleren: enerzijds de cultuurbewuste, kranten lezende museumganger, anderzijds de spontane bezoeker die op zoek is naar een activiteit voor het hele gezin, en voor wie een hardcore kunsthistorische presentatie niet interessant lijkt. Interactieve, kleurrijke milieus bieden iets onverwachts en doen het tegelijkertijd goed op foto’s. De bezoekers die traditionele musea zoals Tate Modern de afgelopen jaren verloren aan allerhande pseudoartistieke immersive experiences – rondom Hyde Park bevinden zich onder meer Frameless, Van Gogh Experience, Bubble Planet en het tevens in Amsterdam gevestigde Moco Museum – zouden daarvoor kunnen terugkeren, gewend als ze geraakt zijn aan visuele overdaad. ‘Ernstige’ museumbezoekers lopen minder hoog op met de gladheid van dergelijke attracties en blijven op zoek naar kunsthistorische verdieping en kennisuitwisseling. Met de dubbele, afwisselende presentatieformats – themazalen en individuele installaties – doet Tate Modern met Electric Dreams een poging om beide doelgroepen samen te brengen. Voor twintigste-eeuwse computerkunst gaat het hart van niet elke recreant sneller kloppen, terwijl de waarschuwingen bij aanvang er net aanlokkelijk door worden, door een vooruitzicht te bieden op een kunsttentoonstelling als een wilde achtbaan. Dat bezoekers ook misselijk kunnen worden van al deze overdaad, is een risico dat Tate Modern klaarblijkelijk wil nemen.

De commerciële insteek getuigt echter van nog een concessie ten koste van het intellectuele publiek. De hoeveelheid didactische informatie in de themazalen geeft de tentoonstelling iets schools, alsof de bezoeker als een onbeschreven blad het museum betreedt, zonder voorkennis, en elk kunsthistorisch concept voor de eerste keer te horen krijgt. Het maakt de abstractere werken in Electric Dreams ook voor de niet-ingewijde bezoeker toegankelijk, maar de presentatie van de individuele kunstwerken lijdt er wel onder. Het is enigszins troosteloos om een boeiend werk als Dreamachine, zowel fascinerend als gedateerd, gedegradeerd te zien worden tot een didactisch moment. En het is ook enigszins beledigend, omdat de curator een fictieve bezoeker wil bedienen die geacht wordt werkelijk niets van de wereld te weten. Dergelijk intellectueel paternalisme reikt ver. Bij Tele-Mack (1968) van Heinz Mack wordt in de wandtekst vermeld dat dit videowerk in de Sahara werd opgenomen, ‘een woestijn in Noord-Afrika’.

De naïviteit die de tentoonstelling propageert heeft een ingrijpende weerslag op de vermeende autonomie van de bezoeker als kritisch subject. Als een museum de eigen bezoekers benadert alsof zij niets weten, en als het ware door de expositie ‘opgeleid’ moeten worden, ondermijn je hun intellectuele capaciteiten. Juist in een tijd waarin technologische innovatie sneller en sneller voortholt en het belangrijk is om op de hoogte te zijn van de sociopolitieke impact, goed zowel als kwaad, van deze veranderingen, heeft het iets sinisters om een publiek als vertierzoekende dwazen te bejegenen. Inhoudelijk klopt het ook niet helemaal bij de expositie, omdat de getoonde werken geworteld zijn in de politieke en artistieke verschuivingen van de afgelopen eeuw en resoneren met het hedendaagse debat over kunstmatige intelligentie. Vanwaar dan de schroom om de scherpere randen van het machinale kunstwerk te benoemen?

Het colofon van de expositie verraadt het antwoord. Electric Dreams werd mogelijk gemaakt door twee grote sponsors: modehuis Gucci en de Amerikaanse tech start-up Anthropic. Dit bedrijf blijkt achter het in 2023 gelanceerde AI-model Claude te zitten, dat werd ontwikkeld om te concurreren met ChatGPT van OpenAI en Gemini van Google. Een bijzondere, onderscheidende factor is dat de producten van deze firma gepresenteerd worden als constitutional of ‘grondwettelijke’ AI. Anthropic wil naar eigen zeggen uitsluitend AI-modellen ontwikkelen die op een ethische manier content genereren: helder, waarheidsgetrouw en vrij van een gewelddadige of anderzijds schadelijke inhoud. Deze werkwijze klinkt nobel, maar als hoofdsponsor van een expositie die over de rol van digitale technologie in de kunsten reflecteert, voelt de betrokkenheid van Anthropic enigszins dubieus. Welk aandeel hebben zij gehad in het karakter van de tentoonstelling? En zijn de infantiliserende zaalteksten misschien door Claude geschreven?

Toch is Electric Dreams niet volledig wars van politieke reflectie. In de voorlaatste themazaal zijn digitale werken van vrouwelijke kunstenaars verzameld, waaronder Fictional Videogame Stills / Would You Recognise a Virtual Paradise? (1991-1992). De Britse Suzanne Treister bedacht meerdere concepten voor dystopische videogames, waarvoor ze vervolgens mogelijke scènes ontwikkelde. De verontrustende opdrachten van deze fictieve games – bijvoorbeeld: ‘Please enact repetition of the crime’ – nodigen uit om na te denken over de gewelddadige inhoud van werkelijk bestaande games, en om stil te staan bij hoe ze extreme scenario’s zoals kernrampen en wereldoorlogen romantiseren. Ook Land (1988) van de Palestijns-Amerikaanse kunstenaar Samia Halaby wordt in deze zaal tentoongesteld. In de jaren zeventig was Halaby een van de eersten om de thuiscomputer als artistiek medium te verkennen. Voor Land, dat tussen software en videowerk zweeft, programmeerde ze een grafische sequentie van een landschap dat alsmaar opnieuw tot stand komt. Elk landschap blijft slechts enkele seconden bestaan voordat het wordt overgeschreven door een nieuw beeld. Het werk bekritiseert het ontstaan van de staat Israël: Halaby werd in 1936 in het toen nog Palestijnse Jeruzalem geboren, en na 1948 moesten de elfjarige Halaby en haar ouders hun thuisland verlaten. Het gezin emigreerde naar de Verenigde Staten, maar de gedwongen verplaatsing had vanzelfsprekend een grote impact. In haar werk toont Halaby het politieke geweld waaraan haar geboorteland de afgelopen zeventig jaar onderhevig is geweest. Gezien het conservatisme van veel moderne kunstinstituten – het Stedelijk Museum weigerde recent nog Palestina te noemen in communicatie over de tentoonstelling van Miriam Cahn, die meerdere werken over 7 oktober 2023 bevat – is het verfrissend dat Tate Modern het koloniale trauma van Palestina openlijk erkent. Dat dit bovendien gebeurt in een expositie die plaatsvindt in de museumvleugel vernoemd naar Eyal Ofer, de miljardair die tussen 1967 en 1973 voor de Israëlische luchtmacht werkte en in 2013 een grote donatie aan Tate deed, getuigt van lef, hoewel de financiële betrokkenheid van Ofer ook wrang blijft.

De primaire indruk die Electric Dreams achterlaat, is die van een ankerloze tentoonstelling. De expositie wil een link leggen tussen met AI gemaakte hedendaagse kunst en machinale kunst uit de vorige eeuw, maar neemt geen intellectuele positie in wat betreft de sociale en politieke processen rondom deze kunstvormen. Het doel lijkt volstrekt indexicaal te zijn, in de betekenis die Sianne Ngai aan deze term geeft: er wordt naar kunstwerken gewezen om te zeggen: ‘dit is interessant, en dit ook!’ Van een ‘hoe’ of een ‘waarom’ is er geen sprake. Dat gebrek aan historische reflectie draagt bij aan de rommelige indruk. Wat hebben werken als Electric Dress, Dreamachine en Land concreet met elkaar gemeen? Dat ze voortkomen uit technologie die voorbij de figuratieve schilderkunst gaat? Dat ze mogelijk worden dankzij een kabel in een stopcontact? In plaats van antwoorden op die vragen krijgt de bezoeker encyclopedische definities en topografische feiten: kennis, waardevol misschien, maar niet essentieel voor een diepgaand begrip. Electric Dreams lijkt puur gerealiseerd als commerciële geste, als tegengewicht voor de multimediale kunstattracties elders in Londen, als een vlucht door de twintigste-eeuwse innovatie dankzij machinekunst, en als een makkelijke manier om ‘moeilijke’ kunst te bekijken.

Elders in Londen is er deze winter gelukkig wel een coherente en afwijkende verkenning van kunst en technologie te beleven. Holly Herndon en Mat Dryhurst, die in 2024 xhairymutantx toonden op de Whitney Biennial, exposeren nu in de Serpentine Galleries de nieuwe installatie The Call. Ze bestudeerden dit keer de koortradities van het Verenigd Koninkrijk en vroegen vijftien koren om geluidsopnames te delen. Vervolgens werkten ze samen met de koren om een juridische handleiding voor de resulterende datasets vast te leggen. Hoe willen zij dat hun stemmen gebruikt worden? Wie mag er toegang hebben tot de datasets? De resultaten van deze onderhandelingen werden vervolgens getoond en ten gehore gebracht, in een symmetrische setting met beelden, luidsprekers en teksten, als in een kapel. Bij de expositie hoort een gratis publicatie waarin Herndon en Dryhurst alle stappen van het samenwerkingsproces toelichten, in de hoop een transparant beeld te geven van hoe AI op een ethische manier gebruikt kan worden om nieuw artistiek werk te maken. Zij kozen bewust voor de Angelsaksische koortraditie als gevalstudie, omdat deze kunstvorm zo’n lange en relatief goed gedocumenteerde geschiedenis kent. Door de productie- en disseminatiemethodes van een oude kunstvorm te bestuderen, komt een betrouwbare blauwdruk voor duurzame AI-kunst – als nieuwe kunstvorm – binnen bereik. The Call brengt in beeld hoe oude en nieuwe technieken elkaar kunnen aanvullen, en laat overtuigend zien hoe AI als artistiek instrument kan worden ingezet en de kunstenaar kan dienen in plaats van vervangen.

 

Deze tekst werd mogelijk gemaakt door het reisfonds van AICA Nederland.

• Electric Dreams. Art and Technology Before the Internet, tot 1 juni, Tate Modern, Bankside, Londen. De catalogus onder redactie van Val Ravaglia verscheen bij Tate Publishing, Londen, ISBN 9781849769242. Holly Herndon & Mat Dryhurst. The Call, tot 2 februari, Serpentine North Gallery, Kensington Gardens, Londen.