Door de bomen het bos. Don Quixote Beeldentuin, Stedelijk Museum Amsterdam
Het initiatief voor de nieuwe beeldentuin van het Stedelijk Museum Amsterdam is opmerkelijk omdat de plaats van sculptuur in de meeste musea marginaal geworden is. Het lijkt alsof installatiekunst sculptuur verdrongen heeft. Sculptuur had in het begin van de twintigste eeuw een centrale, klassieke plaats naast schilderkunst. Iets minder belangrijk waren prenten en tekeningen, al is het maar omdat werken op papier slechts korte tijd getoond kunnen worden. De museumarchitectuur aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw nam als uitganspunt de optimale condities waarin schilderijen, maar ook sculpturen getoond en gezien kunnen worden. Schilderijen tonen zich het best wanneer natuurlijk licht van boven komt, vandaar dat musea uit deze periode steevast glazen daklichten hebben. Sculptuur komt het best tot z’n recht met andere lichtcondities; daklicht is op zich niet slecht, maar licht dat door ramen binnenvalt is van groot belang omdat de driedimensionaliteit van sculptuur op die manier reliëf verkrijgt.
Terwijl negentiende-eeuwse musea nog sacrale tempels voor kunst waren, werd aan het begin van de twintigste eeuw steeds vaker moderne en meer zakelijke architectuur ingezet voor de presentatie van kunst. In 1935 opende niet alleen Boijmans Van Beuningen, naar een ontwerp van Van der Steur, maar ook het Kunstmuseum in Den Haag, ontworpen door Berlage. Beide architecten maakten reizen langs Scandinavische en Duitse musea om de nieuwe vereisten voor museumarchitectuur te leren kennen, inclusief specifieke ruimtes voor sculptuur. In het Kunstmuseum van Berlage leidde dat tot een zaal die nu de ‘projectruimte’ wordt genoemd, voor wisselende tentoonstellingen die nog maar af en toe uit sculpturen bestaan. Recentelijk waren er bijvoorbeeld exposities te zien van Peter Buggenhout, Heringa/Van Kalsbeek en Hans Hovy. Ook de twee respectievelijke architecten van het huidige Kröller-Müller Museum, Henry van de Velde en Wim Quist, ontwierpen beeldenzalen voor sculpturen. De huidige directeur van Kröller-Müller, Benno Tempel, gaf aan Tadao Ando voor de komende uitbreiding, waar ten vroegste in 2026 een begin mee wordt gemaakt, wederom de opdracht een zaal voor sculpturen te ontwerpen.
Sculptuur vindt echter niet alleen een plek in zalen met zij- en daklicht. Mits ze goed zijn vormgegeven, zijn ook beeldentuinen geschikt. De lichtcondities wisselen met de opkomende en ondergaande zon, en het groen van struiken en bomen biedt een rustige, evenwichtige context. De open ruimte van de natuur zorgt ook voor problemen. De maatvoering van sculptuur is traditioneel gezien op de mens gebaseerd: beelden zijn kleiner of groter dan het menselijk lichaam. De toeschouwer verhoudt zich begrijpelijkerwijze vanuit het eigen lichaam tot sculpturen. In een beeldenzaal is de ruimte afgebakend, waardoor ook de ontmoeting tussen toeschouwer en beeldhouwwerk een duidelijke vorm aanneemt. In de open natuur is dat heel anders, omdat sculpturen zich kunnen verliezen in de ruimte, waardoor de toeschouwers zich er lastiger toe kunnen verhouden. Afhankelijk van het beeld moet er een goede plaats gezocht worden, of het park moet zodanig vormgegeven zijn dat er ruimte voor het beeld wordt geboden, in plaats van dat het beeld in het park opgaat. In België is het Middelheimmuseum in Antwerpen een goed voorbeeld. In Nederland is er het park rond het reeds vermelde Kröller-Müller Museum, en recentelijk ook de tuin van Museum Voorlinden in Wassenaar.
Het besef dat de presentatie van sculpturen aan bepaalde condities moet voldoen, is aan het eind van de twintigste eeuw langzamerhand verdwenen. Het Kröller-Müller Museum lijkt de uitzondering op deze tendens te zijn. De beeldenzalen van Boijmans Van Beuningen en van het Kunstmuseum worden zoals gezegd nog maar zelden voor sculpturen ingeruimd. De plaats van sculptuur in museumarchitectuur is vaak die van een decoratief element in een interieur. Zalen met alleen maar schilderijen aan de muur ogen niet aantrekkelijk, dus de oplossing is om in die zalen ook een of meerdere sculpturen te plaatsen. In klassieke musea stonden midden in de zaal vaak banken waar op kon worden uitgerust, ook om te kijken naar de schilderijen aan de wand. Deze banken zijn nu vaak door een sculptuur vervangen. In de opstelling van de vaste collectie van het Haagse Kunstmuseum is dat zelfs een vast principe geworden. Cel XXVI (2003) van Louise Bourgeois, Carrousel (1988) van Bruce Nauman, Nobby Bloke (2017) van Sarah Lucas, Into One-Another II To P.P.P. (2010) van Berlinde De Bruyckere: het gaat om sculpturen die worden ingezet voor een opstelling die meteen bij het binnenkomen aantrekkelijk oogt. Wat tegen deze werkwijze kan worden ingebracht, is dat sculpturen in het midden van een zaal een manier van kijken veronderstellen, bijvoorbeeld door te suggereren dat er overeenkomsten bestaan om de werken met elkaar te verbinden. Vaak zijn die slechts formeel van aard, omdat ze bijvoorbeeld met kleur te maken hebben. Dat de sculpturen op de eerste plaats als decorstukken ingezet worden, lijkt geen bezwaar.
Op dat vlak maakte het Stedelijk Museum Amsterdam het de afgelopen jaren helemaal bont met de opstelling van Zadkines gouden sculptuur Le Cerf (1923) in de thematische collectietentoonstelling, in een zaal met als onderwerp ‘de stad’. Wat de bijna twee meter hoge sculptuur van Zadkines hert in de stad te zoeken heeft, was totaal onduidelijk, maar het beeld stond er toch maar mooi aantrekkelijk te wezen. Juist het feit dat de rol van sculptuur in musea klein is geworden, heeft het mogelijk gemaakt dat er een speciaal museum voor sculpturen is gekomen, namelijk Beelden aan Zee in Scheveningen. Het bestaan van dit museum is, paradoxaal genoeg, symptomatisch voor de teloorgang van het belang van sculptuur. De marginale rol van sculptuur blijkt ook uit het lot van de expertise op dit gebied in de meeste musea. Het Rijksmuseum heeft nog een aparte conservator voor sculptuur, maar bij andere Nederlandse musea vallen kleine sculpturen onder de noemer ‘toegepaste kunst’. Grote sculpturen behoren tot het kennisgebied van conservatoren moderne – dat wil zeggen: autonome – kunst, niet van beelden in de zin van objecten, maar van images. Ook op dat vlak is het dus niet raar dat sculpturen een voornamelijk decoratieve rol spelen.
Een beeldentuin is een vrij te interpreteren concept, en in het Kröller-Müller Museum is het oorspronkelijke idee van een tuin als ‘vormgegeven natuur’ opgerekt door ook sculpturen buiten de tuinen te plaatsen, in de zogenaamde onontgonnen, vrije natuur, zoals het landschap van de Hoge Veluwe, of zoals een bos met aangeplante bomen. Richard Serra’s Spin out, for Robert Smithson (1972) en zijn massief stalen cilinder One (1987-1988) staan in zo’n landschap, terwijl Marien Schoutens Green Room/Vault (2016) en Sol LeWitts Six-Sided Tower (1993) niet in het park, maar in een bos staan.
Ook Amsterdam heeft sinds midden november vorig jaar weer een beeldentuin. Omdat de stad zevenhonderdvijftig jaar bestaat, zo is in een persbericht aangekondigd, heeft het Stedelijk aan de Amsterdammers hun beeldentuin teruggegeven, nadat die met de nieuwbouw van Benthem Crouwel Architecten in 2012 was verdwenen. Eerlijk gezegd was het mij totaal ontgaan dat het Stedelijk ooit een museumtuin heeft gehad. De uitloop van de cafetaria, met een terras, een trappen- en een waterpartij, was inderdaad een buitengebied waar een paar struiken en sculpturen stonden. Bij mooi weer werd het een ideale plek om koffie te drinken. Toch heb ik dit terras nooit met een beeldentuin geassocieerd. In de geschiedenis van het Stedelijk is er nauwelijks gereflecteerd over een plaats voor sculpturen, terwijl er wel veel is nagedacht over lichtinval, zowel door A.W. Weissman, architect van het oorspronkelijke gebouw uit 1895, als door directeur-curator Willem Sandberg, wiens ideeën bijgedragen hebben tot de zowel befaamde als verguisde, naar hem vernoemde vleugel uit 1954, die in 2006 werd gesloopt. Beiden waren van mening dat museumarchitectuur ten dienste moet staan van de kunst, maar tussen schilderijen en sculpturen maakten ze geen onderscheid. Weissman bepleitte dat zalen met bovenlicht ook zuiderlicht moesten hebben, niet ten behoeve van sculpturen, maar vanuit overwegingen omtrent atmosfeer: zalen zonder zuiderlicht maakten ‘een te koude indruk’, zoals Paul Kempers hem citeerde in zijn boek uit 2010 over de Sandbergvleugel. Voor de kabinetten aan de voorkant van het gebouw met noorderlicht ontwierp Weissman ‘zijlichtvensters waarvan het glasoppervlak niet werd onderbroken door stijlen of roeden – een egale, ongebroken lichtinval was het resultaat’. Sandberg, van zijn kant, liet door architect Frits Eschauzier een nieuwe vleugel bouwen, na hem tot in de details verteld te hebben aan welke voorwaarden deze uitbreiding moest voldoen. Het doel was niet langer een sacrale presentatie van kunst, maar het slechten van de kloof tussen het museum en de straat. Het publiek mocht zich niet geïntimideerd voelen, en de museumarchitectuur mocht geen barrières opwerpen. Daarom moesten ook alle decoraties in het interieur van Weissman het veld ruimen, terwijl Sandberg zijn museale idealen vooral in de nieuwe vleugel kon realiseren. Zoals Kempers het omschrijft, werd hij ‘de mythische ‘man van nu’ die zijn publiek verwelkomde in een helderwitte, transparante omgeving waar de voortbrengselen van de avant-garde baadden in egaal licht, met op de achtergrond zuurstof producerende gatenplanten voor een kunsthistorisch onbelemmerde ademhaling’. Die gatenplanten – onderdeel van een heuse Plant Collection die Inge Meijer in 2019 in een boek documenteerde – stonden er echter niet om zuurstof te produceren, maar om de museumzalen op woonkamers te doen lijken. Ook daardoor werd met succes afbreuk gedaan aan het tot dan toe verheven karakter van kunst, waarmee ogenschijnlijk weer een belemmering om een museum binnen te gaan werd verwijderd. Net als Weissman bepleitte Sandberg zijlicht, maar ook bij hem had dat niets te maken met de vereisten van sculpturen. Omdat veel ateliers in afwezigheid van daklicht wel zijlicht hebben, moesten ook museumpresentaties daarover beschikken. Dat met name schilders een atelier op het noorden verkiezen, het liefst ook met daklicht, werd daarbij voor het gemak vergeten. Niet meer het ‘gewijde’ licht van de negentiende-eeuwse kunsttempel, maar zijlicht, dat leek op de situatie thuis, wat – opnieuw – kunstenaar en toeschouwer nader tot elkaar kon brengen. Weissmans museum had idealiter zowel daklicht als hoog zijlicht, terwijl de Sandbergvleugel alleen over zijlicht beschikte, uit het noordoosten en zuidwesten. Volgens velen had dat dramatische gevolgen voor de presentatie van zowel schilderijen als sculpturen. Het licht ontnam sculpturen hun driedimensionaliteit. Edy de Wilde, directeur van het Stedelijk van 1963 tot 1985, vond de Sandbergvleugel ellendig omdat door de lichtinval van twee kanten schilderijen gingen glimmen en beeldhouwwerken plat werden. Het is opvallend dat achtereenvolgens De Wilde, Wim Beeren en – vooral – Rudi Fuchs het weer opnamen voor de ideale presentatie van kunstwerken, los van publieksoverwegingen. Volgens Fuchs, directeur van 1993 tot 2003, had kunst beschutting nodig, als een eigen intieme ruimte waarin de boze buitenwereld niet kon doordringen. Een dergelijke opvatting leek een terugkeer in te houden naar de negentiende-eeuwse kunsttempel waaruit ook Weissmans gebouw in Hollandse neorenaissancestijl voortgekomen was.
Toch heeft de Sandbergvleugel enkele keren een speciale plaats ingeruimd voor sculptuur. In de jaren vijftig zijn beeldhouwwerken diverse keren buiten de nieuwbouw geplaatst, niet in de zogenaamde beeldentuin die ook aan die vleugel grensde, maar aan de straatkant, in het grasperk dat de overgang vormde tussen de vleugel en de Van Baerlestraat. Sandbergs ideaal om de ‘man van de straat’ het museum in te krijgen, werd zo met het tegenovergestelde middel bereikt: de sculpturen werden op straat gezet, zodat niemand er nog omheen kon.
De vraag is dus hoe Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk sinds eind 2019, zich met de nieuwe beeldentuin positioneert in deze geschiedenis van ideeën en theorieën over museumarchitectuur en over de plaats van sculptuur. De oude tuin, die het veld moest ruimen voor wat in de volksmond ‘de badkuip’ wordt genoemd, was niet vrij toegankelijk, en was enkel te betreden via de cafetaria, afgescheiden van het achterliggende museumplein. De nieuwe beeldentuin is echter gratis te betreden: een toegangsbiljet is enkel nodig voor het museum, niet voor de inkomhal waarin de nieuwe beeldentuin zich bevindt. Het ‘verjaardagsgeschenk’ is dus enkel in metaforische zin een beeldentuin. De sculpturen worden niet gecombineerd met gatenplanten, maar met bankjes om op uit te rusten, en om mails of whatsapps te beantwoorden.
De entree is sinds de heropening in 2012 al meerdere keren opnieuw ingericht. Een van de belangrijkste assets van het Stedelijk nam daarbij steeds weer een andere plaats in: een vestiging van de door Walther König gerunde boekhandel zoals die ook in andere Europese musea en kunsthallen te vinden is. De winkels van Nederlandse musea zijn beschamend slecht, en die van het Stedelijk was lange tijd de grote uitzondering. In de nieuwe organisatie van de inkomhal is de boekwinkel echter in de hoek gedrongen waar zich voorheen de garderobe bevond, met minder kasten, minder tafels met boeken, en vooral minder ruimte tussen de tafels en kasten als gevolg, wat rustig zoeken niet bepaald aanmoedigt. De garderobe is verplaatst naar de kelder, naar een ruimte die tot voor kort onderdeel was van de bibliotheek – nog zo’n van oudsher belangrijke pijler van het Stedelijk. De collectie is wereldberoemd en wordt vaker geraadpleegd dan de collecties kunstgeschiedenis van universiteitsbibliotheken. In plaats van bijna dagelijks vanaf twaalf uur kan de bibliotheek voortaan enkel nog op afspraak bezocht worden.
Van oudsher hebben musea naast een publieksfunctie ook een onderzoeksfunctie die ze met universiteiten delen. Onderzoeksresultaten worden in musea gepresenteerd aan de hand van tentoonstellingen en catalogi. Het is duidelijk dat ook de onderzoeksfunctie van het Stedelijk in een verdomhoekje zit, niet alleen letterlijk door de ingekrompen ruimte van de bibliotheek en de boekwinkel, maar ook omdat er nauwelijks nog catalogi gepubliceerd worden. Als dit wel het geval is, worden de artikelen doorgaans geschreven door conservatoren van de instellingen die de tentoonstellingen mee organiseren. Is er nog iemand in het Stedelijk die überhaupt kan schrijven?
Het grootste deel van de entreehal wordt nu ingenomen door een koffiebar met tafeltjes en stoelen en – het moet gezegd – een leestafel. Achter de vele mensen doemen een paar sculpturen op, links en rechts tegen de glazen buitenwanden. Achter de bar, in de uiterste hoek van de hal (met uitzicht buiten op Sight Point (for Leo Castelli) van Richard Serra uit 1975), bevindt zich het grootste aantal beelden, zodat hier toch nog het idee van een tuin ontstaat. Zowel binnen als buiten is het erg druk: in de hal verdringen koffiedrinkende bezoekers elkaar, buiten staan mensen in de rij voor het Van Gogh Museum of op weg naar de Albert Heijn. Wie zich op de sculpturen wil concentreren, wordt daarom onophoudelijk afgeleid door silhouetten van voorbijlopende mensen. Dat je door de bomen het bos niet meer ziet, is misschien ook van toepassing, maar zeker is het zo dat je door de mensen de beelden niet meer ontwaart. De sculpturen houden in deze ruimte alleen stand voor openingstijd en na sluitingstijd – zonder publiek. De dominantie van de horeca maakt de sculpturen totaal ondergeschikt. Ze vormen een cultureel verantwoorde achtergrond bij een voortreffelijke koffie. Hoe aangenaam dat ook mag zijn, in kennisoverdracht is het Stedelijk duidelijk niet langer geïnteresseerd, enkel nog in de ‘ervaringen’ die je in het museum kan opdoen. Of die ervaringen al dan niet artistiek of esthetisch zijn, is nauwelijks nog van belang.
De beelden in de entreehal worden gepresenteerd als de Don Quixote Sculpture Hall, een onverwachte en grappige naam, tot blijkt dat de ‘tuin’ mogelijk is gemaakt door een stichting die de Don Quixote Foundation wordt genoemd, die geleid wordt door Ridder Rolly van Rappard, hoofd van investeringsmaatschappij CVC Capital Partners, en die vorig jaar al 12,5 miljoen euro aan het Rijksmuseum schonk. Een van de 21 beelden in de entreehal van het Stedelijk is een bruikleen van deze stichting: een zebra op sterk water van Damien Hirst (The Incredible Journey, 2008). Een zo schaamteloos samenvallen van verschillende belangen is zelfs in Amerikaanse musea moeilijk voor te stellen, want door het tentoonstellen van een werk uit de eigen collectie, in een door de stichting gefinancierde ruimte, in een bekend publiek museum, stijgt de waarde van de verzameling. Terwijl Beatrix Ruf, directeur van het Stedelijk van 2014 tot 2017, terecht op de vingers getikt werd toen zij een zeer omstreden Mondriaan liet tentoonstellen, lijkt dit opwaarderen van een privécollectie via het Stedelijk nu het nieuwe normaal te zijn.
De nieuw ingerichte entreehal van het Stedelijk is een ontwerp van architect Paul Cournet en diens bureau CLOUD. Voor de gelegenheid werd aan Sabine Marcelis gevraagd een Stedelijk Chair te ontwerpen, volledig uit aluminium. Het resultaat doet nog het meest denken aan een lobby van een corporate bedrijf dat om de kapitalistische oogmerken enigszins te verdoezelen ook een bedrijfscollectie aanlegt. Sculpturen werken dan uitstekend om te laten zien dat zo’n corporatie niet alleen in geld, maar ook in cultuur is geïnteresseerd. Een coherent verhaal over beeldhouwkunst of de geschiedenis ervan wordt er echter niet verteld. Ouder of klassiek werk uit de collectie van het Stedelijk, zoals Tête Blanche uit 1970 van Niki de Saint Phalle (vlak naast de kassa van de boekhandel), staat schijnbaar probleemloos in de buurt van recentere aanwinsten van jongere kunstenaars, zoals Dive Board II uit 2021 van Anne Imhof. En zo bevindt ook de schitterende Halbfigur (1990), van gips gemaakt en in brons gegoten, van Hans Josephsohn zich totaal eenzaam tussen andere lukraak gekozen beelden.
Twee sculpturaal ogende zuilen in de entreehal, meteen links van de museumingang, maken de hedendaagse verwevenheid van kunst en geld onomwonden zichtbaar. Alle geldschieters van het Stedelijk staan erop vermeld, zowel families die donaties gedaan hebben als fondsen, waaronder natuurlijk de Don Quixote Foundation. Voorheen stonden de geldschieters op een muur vermeld, op een veel minder prominente plaats. In de buurt van de twee zuilen houden Torso géant (1957) van Hans Arp en Large Torso (1974) van Willem de Kooning zich op. Van alle opvattingen en idealen over presentatie en publiek van eerdere museumdirecteuren en architecten blijft niets meer over, omdat het vermogen om over zulke dingen na te denken ontbreekt.
• De Don Quixote Beeldentuin werd op 16 november 2024 onthuld in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.