De aura is dood, lang leve de aura

Bij het denken en spreken over beleving en beschouwing lijkt het alsof Walter Benjamin zichzelf als gast – of als geest – uitnodigt. Vooral naar zijn bekende Kunstwerk-essay, geschreven in de jaren dertig van de vorige eeuw, wordt vaak teruggegrepen. Toch is er hooguit een indirect verband tussen Benjamins stelling dat fotografische reproduceerbaarheid de aura van kunstwerken heeft gedood en het onderscheid tussen beschouwing en beleving, zeker als het de bedoeling is om het populistische, commerciële gebruik van immersieve tentoonstellingstechnieken door kunstmusea kritisch te behandelen.

We zouden Benjamin daarom kunnen laten waar hij was toen hij dat essay schreef, worstelend met het toen urgente vraagstuk of een proletarische kunst een levensvatbare opponent was voor fascistische kunst. We zouden minzaam kunnen glimlachen om zijn naïeve vertrouwen in het revolutionaire potentieel van de cinema. We zouden tentoonstellingen zoals Van Gogh: The Immersive Experience kunnen aanhalen om aan te tonen hoe fout hij was te beweren dat de fotografie de schilderkunst van haar aura heeft ontdaan, en hoe dergelijke tentoonstellingen bewijzen dat bovenmatige fotografische vergrotingen van schilderijen de aura met vergelding terugbrengen. Maar niemand doet dat. Benjamin wordt als schutspatroon gekozen, en er is een impliciete consensus ontstaan dat hij volkomen relevant is voor de huidige situatie. Ik betwist die opvatting niet, ik deel ze. De vraag is dan ook waarom het Kunstwerk-essay, ondanks de duidelijke gebreken en historische achterhaaldheid ervan, een van de meest verhelderende bijdragen blijft aan de symptomatologie van de huidige neiging tot immersieve kunst en kunsttentoonstellingen.

Toen ik aan mijn tekst begon, had ik een werkhypothese in twee punten. Ten eerste weeft Benjamins Kunstwerk-essay drie draden of strengen samen, of beter: zijn tekst vlecht ze bij elkaar, zoals het haar van een jong meisje opgerold en ineengestrengeld wordt rond een ingewerkt, onzichtbaar lint. En ten tweede: de minst opvallende van deze drie snoeren is de belangrijkste. Ik begon te schrijven en voelde al snel dat een close reading van het essay noodzakelijk was. Na een paar weken had ik zes pagina’s van zo’n tekstanalyse, maar had ik mijn werkhypothese nog niet ingeleid. Ik was op weg naar een essay met de lengte van een boek. Mijn aanpak wijzigend herformuleerde ik de hypothese als een vraag: ‘Welke drie draden heeft Walter Benjamin samengeweven in zijn essay over kunst in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid?’ en ik legde die vraag voor aan ChatGPT. Nog geen drie seconden later kwam het volgende antwoord:

‘Walter Benjamins essay verweeft drie hoofdlijnen. 1. De impact van technische reproductie op de kunst. Benjamin onderzoekt hoe nieuwe technologieën, vooral fotografie en film, de aard van kunst veranderen. Hij stelt dat deze technologieën kunst ontdoen van haar ‘aura’ – de unieke, authentieke aanwezigheid die verbonden is met de tijd en plaats van creatie. Mechanische reproductie maakt massadistributie mogelijk, waardoor de traditionele exclusiviteit van kunst wordt uitgedaagd. 2. Verschuivingen in de publieke perceptie. Hij merkt op dat de functie en betekenis van kunst verandert door massaproductie. In plaats van een solitair, bijna religieus ontzag voor originele werken, wordt mechanisch gereproduceerde kunst op meer openbare, ongedwongen manieren ervaren. Deze democratisering verandert de wijze waarop het publiek met kunst omgaat, waardoor ze toegankelijker wordt, maar waardoor ook haar mystiek afneemt. 3. Het politieke potentieel van de kunst. Benjamin koppelt deze veranderingen aan politieke gevolgen en suggereert dat de massale toegankelijkheid van kunst gebruikt kan worden voor politieke doeleinden. Hij contrasteert de esthetisering van de politiek bewerkstelligd door het fascisme (kunst gebruiken om macht te verheerlijken) met het potentieel van het communisme om de kunst te politiseren (kunst gebruiken als een middel voor sociale verandering). Samen onderzoeken deze thema’s hoe kunst wordt getransformeerd in een tijdperk van reproductie, zowel wat betreft haar intrinsieke waarde als haar maatschappelijke rol.’

Merkwaardig, niet? Foutloos. Angstaanjagend foutloos en merkwaardig. In minder dan drie seconden synthetiseerde ChatGPT niet alleen nauwkeurig Benjamins beroemde tekst, maar ook de close readings van tientallen onderzoekers. De meest briljante onder mijn studenten had nooit zo’n perfect beknopte samenvatting kunnen geven, en zeker niet in drie seconden! Mensen die bekend zijn met ChatGPT (ik ben dat niet) vertelden me dat ik een dergelijke nauwkeurigheid had mogen verwachten. Benjamins Kunstwerk-essay, zeiden ze, is zijn bekendste werk en het heeft genoeg secundaire literatuur opgeleverd om de algoritmen die de kunstmatige intelligentie aandrijven een makkelijke voorsprong te geven. Toch was ik verbluft: wat me volledig verraste, was dat ChatGPT de drie hoofdlijnen van mijn werkhypothese correct identificeerde: de impact van technische reproductie op de kunst, de verschuivingen in de publieke perceptie en het politieke potentieel van de kunst.

Ik had wanhopig kunnen zijn, maar ik was opgetogen. Kunstmatige intelligentie is erg goed in samenvatten, maar (tot nu toe) schromelijk slecht in het interpreteren voorbij reeds bestaande duidingen. Zo had ChatGPT niet door dat mijn keuze voor een metafoor – in elkaar geweven of vervlochten snoeren – deel uitmaakte van mijn interpretatie. Daarom werd het impliciete lyrische beeld van een jong meisje met de haren gewikkeld en gevlochten rond een ingewerkt, onzichtbaar lint om een vlecht te vormen, volledig genegeerd. ChatGPT heeft geen gevoel voor lyriek. Het ontrafelde de vlecht; het behandelde mijn drie in elkaar gevlochten draden alsof het bullet points waren, te scheiden omwille van de duidelijkheid. Eén, twee, drie aspecten, parameters of historische kenmerken van de kunst, onafhankelijk van elkaar. ChatGPT kon niet vermoeden dat mijn keuze voor de metafoor was ingegeven door het vooruitzicht van een nieuwe interpretatie waarin de kunst alleen aanwezig was in de vorm van een vraag die niet in het essay werd geformuleerd. In de drie draden van mijn werkhypothese is kunst als het onzichtbare lint in de kern van de vlecht, ingebed als een enorme, angstige en impliciete vraag – een vraag waarvan ik vermoedde dat ze de onbewuste motor was voor Benjamins intellectuele activiteit in dat essay, en een vraag waarop de huidige neiging tot immersieve tentoonstellingstechnieken een even angstige respons biedt – geen antwoord, maar een respons.

Haal de kunst uit de drie punten van de samenvatting door ChatGPT, en je houdt technologie over in het eerste punt en politiek in het derde. Zonder kunst wordt de vergelijking in het tweede punt – verschuivingen in de publieke perceptie – tamelijk betekenisloos. Toch komt ChatGPT hier, tot mijn oprechte bewondering, het dichtst bij het erkennen van net dat tweede punt van mijn werkhypothese: dat de minst opvallende van de drie draden de belangrijkste blijkt te zijn. Laten we nog eens lezen:

‘Verschuivingen in de publieke perceptie. Hij merkt op dat de functie en betekenis van kunst verandert door massaproductie. In plaats van een solitair, bijna religieus ontzag voor originele werken, wordt mechanisch gereproduceerde kunst op meer openbare, ongedwongen manieren ervaren. Deze democratisering verandert de wijze waarop het publiek met kunst omgaat, waardoor ze toegankelijker wordt, maar waardoor ook haar mystiek afneemt.’

De belangrijke woorden zijn ‘religieus’ en ‘mystiek’. De publieke perceptie die ChatGPT een ‘bijna religieus ontzag voor originele werken’ noemt, geeft de kunst wat Benjamin cultuswaarde noemde, de waarde die kunstwerken uitstraalden zolang ze deel uitmaakten van een ritueel. Mechanisch gereproduceerde kunst vervangt cultuswaarde door tentoonstellingswaarde, die, zegt ChatGPT, ‘op meer openbare, ongedwongen manieren wordt ervaren’ – in Benjamins woorden is dat: ‘in de verstrooiing’. Benjamin identificeert de vervanging van cultuswaarde door tentoonstellingswaarde met de verzwakking en de uiteindelijke teloorgang van de aura. Wat is de aura? In de correcte parafrase van ChatGPT is de aura ‘de unieke, authentieke aanwezigheid die verbonden is met de tijd en plaats van creatie’ van het kunstwerk. Dit verdient zeker een meer nauwgezette lectuur, want zo’n definitie blijft vaag. Een Benjamin-geleerde beschreef de aura als ‘immateriële mist’.[1] Ik zou ironisch dicht bij de semantiek van het woord zitten als ik zou zeggen dat Benjamins notie van de aura mistig of nevelig is – een troebel concept voor een troebele realiteit. Inderdaad, ‘aura’ wordt vaak gebruikt om te spreken van de nimbus of halo die uitgaat van een bijzonder auratisch persoon, bijvoorbeeld een heilige, of beter nog, de herrijzende Christus zelve. Dat is het verband met religie waartoe ChatGPT ons uitnodigt – een verband dat voor ons te banaal is. In het Kunstwerk-essay geeft Benjamin één en slechts één precieze definitie van de aura, en die heeft niets te maken met religie of mystiek. Het loont de moeite om ze geheel aan te halen:

‘Het verdient aanbeveling het hierboven voor historische voorwerpen voorgestelde begrip aura te illustreren aan de hand van het begrip aura van natuurlijke voorwerpen. De aura van deze laatste definiëren we als eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is. Als je op een zomernamiddag, terwijl je rust, een bergkam aan de horizon of een tak volgt die zijn schaduw over jou heen werpt, dan adem je de aura van die bergen, van die tak in. Aan de hand van deze beschrijving valt het niet moeilijk de maatschappelijke bepaaldheid van het huidige verval van de aura in te zien. Het berust op twee omstandigheden, die beide met de toenemende betekenis van de massa’s in het tegenwoordige leven samenhangen. Namelijk: het verlangen van de hedendaagse massa’s om de dingen ruimtelijk en menselijk ‘dichter naar zich toe te halen’ en hun even hartstochtelijke streven om het eenmalige van elke realiteit te overwinnen door het verwelkomen van de reproductie. Dagelijks doet zich onweerstaanbaarder de behoefte gelden het voorwerp zo nabij mogelijk te pakken te krijgen in een beeld, of liever, in een afbeelding, in een reproductie.'[2]

Dit is een buitengewoon complexe paragraaf, waarin volgens mij de drie draden of snoeren van mijn werkhypothese op mysterieuze wijze in elkaar zijn vervlochten, in plaats van simpelweg opgelijst. Ten eerste wil ik benadrukken hoe vreemd het is dat Benjamin zijn concept van de aura zou willen illustreren – als ‘illustreren’ het juiste woord is – met een verwijzing naar de natuur, terwijl het gaat om kunst en de technische reproduceerbaarheid ervan. Misschien beschouwt hij auratische uitstralingen als natuurlijk in de zin dat ze fysisch zijn, vergelijkbaar met hoe negentiende-eeuwse fotografen gefascineerd waren door ectoplasma’s, mediums, geesten en andere auratische verschijningen. William Mumler in Boston, Frederick Hudson in Londen en Édouard Isidore Buguet in Parijs waren geobsedeerd door het vastleggen van onzichtbare, buitenzintuiglijke gebeurtenissen op de fotografische plaat.[3] Ik vind het veelzeggend dat iemand die zo thuis is in de negentiende eeuw als Benjamin hun experimenten niet vermeldt, niet in het Kunstwerk-essay en evenmin – en dat is nog verrassender – in zijn Kleine Geschichte der Photographie. De reden ligt, denk ik, in zijn diepe respect – ik ben geneigd te zeggen, nostalgische liefde – voor de aura. Net als de vele non-believers die manipulatie vermoedden in de claims over het vastleggen van de aura op de fotografische plaat, verachtte hij de fabricage van nepaura. Als ik even mag vooruitlopen: is het niet net daarvan, van de vervaardiging van valse aura, dat we het gebruik van immersieve technologieën in hedendaagse musea verdenken? De fabricage van nepaura is net zo alomtegenwoordig in het new age spiritualism van onze tijd als in het positivistische spiritisme van de negentiende eeuw.

Dat was mijn eerste opmerking. Mijn verdere opmerkingen hebben te maken met de enige precieze definitie van de aura die Benjamin op dat punt geeft. De complexiteit van die definitie, het veelzijdige karakter van het argument, zo lijkt mij, wordt het best uitgelegd aan de hand van het scala aan gebreken dat een welbepaalde Engelse vertaling van het Kunstwerk-essay vertoont. Die vertaling luidt als volgt: ‘We define the aura [of natural objects] as the unique phenomenon of a distance, however close it may be.’[4] Ik citeer het origineel, vanaf het begin van de paragraaf:

‘Es empfiehlt sich, den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.'[5]

‘Einmalige Erscheinung’ wordt vertaald als ‘unique phenomenon’, uniek fenomeen. ‘Fenomeen’ mist de Schein in ‘Erscheinung’, zowel als verschijning, zo niet illusie, als Scheinen, glans, schittering, licht, verlichting. De betekenis die Benjamin toekent aan het Duitse Erscheinung lijkt te schommelen tussen het Engelse appearance, dat ‘uiterlijk’ betekent, maar ook het feit van verschijnen aanduidt, en apparition, dat naar het opduiken van een spookachtig beeld verwijst. In het Frans heeft apparition dezelfde dubbele betekenis. Het verband met religie is hier ongetwijfeld subtekst, maar dan wel een gemakkelijke en banale. Je kunt bijvoorbeeld denken aan de verschijning van de Maagd Maria aan Bernadette Soubirous in Lourdes. Het interessante is dat Benjamins tekst de subtekst onderdrukt. Religie – zelfs in haar positivistische of spiritualistische avatar – onttrekt zich aan Benjamins enige precieze definitie van de aura.

Wat relevanter is voor de definitie, is ‘einmalige’. De vertaling ervan als ‘uniek’ geeft het de connotatie van ‘uitzonderlijk’ en mist de tijdsdimensie van het Duits: ‘einmalig’ is datgene wat maar één keer voorkomt, of misschien datgene wat zo fris en verrassend is dat het voor het eerst lijkt te gebeuren telkens wanneer het gebeurt, zelfs als het herhaaldelijk voorkomt. Als ik weer mag vooruitlopen: is dat niet wat tentoonstellingen zoals Van Gogh: The Immersive Experience systematisch beweren in hun publiciteit? Ze beloven een once in a lifetime ervaring – Erlebnis of Erfahrung – zo uniek en uitzonderlijk dat ze onvergetelijk wordt. Benjamin zegt niet dat de gewaarwording van de aura onvergetelijk is, en hij zegt evenmin of het om een belevenis of een ervaring gaat. Wat hij zegt, is dat ‘einmalig’ aan herhaling weerstaat als de herhaalde ervaring een hernieuwde ervaring is, wat impliceert dat ‘einmalig’ niet bestand is tegen herhaling wanneer herhaling niet langer een hernieuwde ervaring oplevert. De pr-lui van Van Gogh: The Immersive Experience, zo lijkt hij te voorspellen, beseffen het niet: als ze hun show aanprijzen als een once in a lifetime ervaring, zeggen ze eigenlijk: ‘Kom niet terug.’ Ze geven onbewust toe dat de ervaring die aangeboden wordt niet hernieuwbaar is, want slechts herhaalbaar. En die herhaalbaarheid is mogelijk omdat de technologische basis ervan fotografische reproductie is, precies de historische verwezenlijking van de mechanische reproduceerbaarheid die volgens Benjamin de beeldende kunst van haar aura heeft beroofd.

Tot zover ‘einmalige Erscheinung’. Hoe zit het met ‘einer Ferne’? Als ‘distance’ – afstand – de juiste vertaling was, waarom schreef Benjamin dan niet ‘einer Distanz’? Een afstand kan lang of kort zijn, maar het blijft een afstand, terwijl ‘Ferne’ iets anders aanwijst, iets ver weg, iets onbereikbaars. Beide Franse vertalingen hebben het over ‘un lointain’, wat toepasselijk is. Trouwens, lang voordat het Duitse origineel werd gepubliceerd, verscheen het Kunstwerk-essay in het Frans in het Zeitschrift für Sozialforschung in 1936, in een ingekorte vertaling van de hand van niemand minder dan Pierre Klossowski, de schrijver en schilder die beroemd werd door de klinische analyse van zijn erotische relatie met zijn vrouw Roberte. Het essay werd veel later opnieuw uitgegeven in een nieuwe vertaling door Maurice de Gandillac, de filosoof die de proefschriften begeleidde van zowel Louis Althusser, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze als Jacques Derrida. (Alleen al het feit dat twee vooraanstaande intellectuelen als Klossowski en Gandillac Benjamins essay een vertaling waard vonden, is opmerkelijk.)[6] Het interessante is dat Gandillac ‘einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag’ anders formuleert in het Kunstwerk-essay dan in de Kleine Geschichte der Photographie, die hij ook vertaald heeft. In de Kleine Geschichte is Benjamins formule dezelfde als in het Kunstwerk-essay: ‘Was ist eigentlich aura? Ein sonderbares Gespinnst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.’ In Gandillacs vertaling van het Kunstwerk-essay staat: ‘l’apparition unique d’un lointain, si proche qu’elle puisse être’. In zijn vertaling van de Kleine Geschichte staat: ‘unique apparition d’un lointain, si proche soit-il’. Zowel ‘Erscheinung’ als ‘Ferne’ zijn vrouwelijk, zodat ‘sie’ in ‘so nah sie sein mag’ aan beide zou kunnen refereren. Gandillac laat ‘sie’ verwijzen naar ‘Erscheinung’ (une apparition) in het Kunstwerk-essay en naar ‘Ferne’ (un lointain) in de Kleine Geschichte. Wat moeten we met deze discrepantie?

Het antwoord zou kunnen liggen in de laatste zin van de passage die ik citeerde, de zin die spreekt over ‘het verlangen van de hedendaagse massa’s om de dingen ruimtelijk en menselijk ‘dichter naar zich toe te halen’ […].’ ‘Dagelijks doet zich onweerstaanbaarder de behoefte gelden het voorwerp zo nabij mogelijk te pakken te krijgen in een beeld, of liever, in een afbeelding, in een reproductie.’ Bij het vertalen van de Kleine Geschichte legde Gandillac de nadruk op het verlangen van de massa’s om de dingen dichter bij zich te brengen, om hun verte en hun anders-zijn te assimileren, om ze als het ware te verteren. In de vertaling van het Kunstwerk-essay legde hij de nadruk op het verzet van de aura tegen deze assimilatie. Hoe dichtbij de verschijning van een verte ook is, het blijft de verschijning van un lointain – te ver weg, onbereikbaar. Ik geloof dat de uiteenlopende vertalingen van Gandillac niet toevallig waren, als zijn eigengereide manier om trouw te blijven aan de dialectische aard van Benjamins denken. In deze zin geeft Benjamin namelijk twee dialectisch met elkaar verbonden voorbeelden van wat hij bedoelt met natuurlijk aura: ‘Als je op een zomernamiddag, terwijl je rust, een bergkam aan de horizon of een tak volgt die zijn schaduw over jou heen werpt, dan adem je de aura van die bergen, van die tak in.’ Het beeld van de berg situeert het waargenomen fenomeen ver weg, het beeld van de tak daarentegen dichtbij. Benjamin gaat verder alsof beide voorbeelden versmelten in een dialectisch beeld – ik kom daar nog op terug:

‘Aan de hand van deze beschrijving valt het niet moeilijk de maatschappelijke bepaaldheid van het huidige verval van de aura in te zien. Het berust op twee omstandigheden, die beide met de toenemende betekenis van de massa’s in het tegenwoordige leven samenhangen. Namelijk: het verlangen van de hedendaagse massa’s om de dingen ruimtelijk en menselijk ‘dichter naar zich toe te halen’ en hun even hartstochtelijke streven om het eenmalige van elke realiteit te overwinnen door het verwelkomen van de reproductie.’

Als Benjamin had willen uitleggen waarom immersieve tentoonstellingstechnieken alles te maken hebben met ‘het huidige verval van de aura’, dan had hij het niet beter kunnen doen. Want het lijdt geen twijfel dat deze technieken tegemoetkomen aan het verlangen van de hedendaagse massa’s om de dingen ruimtelijk en menselijk ‘naderbij’ te brengen. Natuurlijk zouden reclamemensen bij Van Gogh: The Immersive Experience niet spreken van ‘de massa’s’, een term die behoort tot Benjamins marxistische vocabularium. Zij blijven immers volhouden dat het hun expliciete doel is om Van Gogh dichter te brengen bij ‘de mensen’. Maar afgezien van dat eufemisme (‘mensen’ in plaats van ‘massa’s’) zijn ze het fundamenteel eens met Benjamin. Ze erkennen dat het verlangen naar nabijheid van de massa’s net zo vurig is als hun neiging om het unieke van elke werkelijkheid te overwinnen door de reproductie ervan te accepteren. De massa’s van vandaag aanvaarden niet alleen, ze onderschrijven, ze omarmen, ze verlangen hartstochtelijk naar Van Goghs reproduceerbaarheid. Ik geloof dat Benjamin had voorzien – en gevreesd – dat de populaire omarming van de reproductie voortkwam uit een massaal verlangen om de eigenlijke reproduceerbaarheid de aura van kunstwerken te laten herstellen, als een aura met vergelding. Hij voorzag alleen niet op welke schaal tentoonstellingen aan een dergelijk verlangen zouden tegemoetkomen. Het herstel van de aura in het tijdperk van zijn ‘hedendaags verval’ is de angstige subtekst die tussen de regels loopt van ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’. Hetzelfde diepe respect – en ik ben geneigd te zeggen, dezelfde nostalgische liefde – voor de aura dat hem de beweringen deed verwerpen van mensen als Mumler, Hudson of Buguet over de vastlegging van de aura op de fotografische plaat, deed hem ook de fabricage van nepaura in zijn eigen tijd en in de toekomst vrezen. Hij zou zijn beroemde essay niet hebben geschreven op die ingewikkelde manier die ons nog steeds fascineert als hij geen diep dubbelzinnige gevoelens had ten aanzien van de fotografie. Ik sluit niet uit dat Benjamin, die een fervent en scherpzinnig lezer van Baudelaire was, diens afkeer van de fotografie bewonderde en heimelijk deelde. De bekende regels uit Salon de 1859 zijn veelzeggend:

‘Deze dweepzuchtige menigte verkondigde een haar waardig en aan haar aard aangepast ideaal […]. Op het gebied van de schilderkunst en de beeldhouwkunst is het huidige credo […]: ‘Ik geloof dat kunst de getrouwe reproductie van de natuur is en ook niets anders kan zijn […]. Derhalve zou de industrie die een eindproduct zou opleveren dat volkomen identiek is aan de natuur, de volmaakte kunst zijn.’ Een wrekende God heeft de beden van deze massa verhoord. Daguerre was zijn Heiland. […] Vanaf dat moment stortte de vuige maatschappij zich als één Narcissus op een stuk metaal om daar haar triviale beeld in te aanschouwen. Een waanzin, een geweldige bezetenheid maakte zich meester van al deze nieuwe zonaanbidders.'[7]

Geen eufemisme, geen massa’s verkleed als mensen, geen loutere acceptatie van reproductie. De menigte is een idolate meute zonnekloppers die bidden voor de Messias en verziekt zijn door fanatisme. Baudelaires aanklacht tegen de fotografie is doorspekt met religieus vocabulaire. Fotografie is afgoderij, fotografie is godslastering, fotografie is valse religie. Benjamin citeert uit dezelfde passage in de Kleine Geschichte der Photographie, een essay dat, in ware benjaminiaanse ambiguïteit, doortrokken is van nostalgie naar de magie en voorwaar naar de aura van de fotografie uit de beginjaren, voordat het medium geïndustrialiseerd werd, voordat fotografen de schilders gingen imiteren, voordat de decadentie intrad. Er zijn plaatsen in de tekst waar je zou denken dat je La Chambre claire van Roland Barthes aan het lezen bent. Het volstaat dus zeker niet om te zeggen dat de fotografie de aura heeft onttrokken aan de kunst die ze reproduceert. Vanaf het prilste begin van haar industrialisatie heeft ze ook een wrekende aura gefabriceerd. Gefabriceerde aura is nepaura, daar kunnen we het allemaal over eens zijn. Een nauwkeurige lezing van Benjamin leert ons nog iets meer: dat gefabriceerd aura nep is, niet zoals een vervalsing nepkunst is, noch zoals formica met houtnerf nephout is, maar zoals religie nep kan zijn. Als Daguerre daarvan de Messias is, dan is hij de antichrist, naar de aarde gestuurd door Baudelaires wrekende God.

Voor sommige Benjamin-kenners en voor vele postmoderne kunstcritici die doordrenkt zijn van de kritische theorie, is het geen verrassing dat tentoonstellingen zoals Van Gogh: The Immersive Experience de aura van de schilderkunst als een vergelding terugbrengen, omdat zij om te beginnen kritisch staan tegenover Benjamins eigen concept van de aura. Ze interpreteren en beweren dat ze de originele aura – niet de wraakzuchtige aura van Van Gogh: The Immersive Experience, maar de aura die Van Goghs schilderijen uitstraalden voordat ze massaal werden gereproduceerd – demystificeren in het licht van Marx’ theorie van het warenfetisjisme. Zeker, zo stellen zij, Van Gogh: The Immersive Experience heeft Van Goghs auratische penseelstreek verpakt, verkocht, op de markt gebracht, gecommodificeerd als een Erlebnis – of is het een Erfahrung? – als proviand voor de massa. Maar komt dat doordat de fetisjisering van Van Goghs auratische toets werd bereikt door de toets zelf? Doordat Van Gogh een meester was in het fabriceren van aura? De draaikolk van de sterrennacht, het verblindende licht van de Provence, de symboliek van de zonnebloemen, de waanzin, het afgesneden oor, de tragedie, de zelfmoord, de mythe van de artiste maudit: alles samen is het een godsgeschenk aan basismateriaal voor het vermarkten van een wraakzuchtige aura, maar dat godsgeschenk is overbodig. De aura van Van Goghs schilderijen was vanaf het begin verzonnen. Zo zouden sommige Benjamin-kenners en veel postmoderne kunstcritici redeneren. De meest fijnzinnige onder hen zouden ook Marx’ handreikingen naar religieuze metaforen in zijn ontmaskering van het warenfetisjisme herkennen. En ze zouden zwelgen in dat vocabularium, in hun eigen demystificatie van Benjamins concept van de aura. Ze zouden er niet genoeg van krijgen te verwijzen naar de ‘metafysische spitsvondigheden en theologische grillen’ die Marx de handelswaar zag bezielen, in de hoedanigheid van sociale productieverhoudingen, vermomd als een ding.[8]

Ik ben het eens met deze deskundigen en postmoderne kunstcritici wat Van Gogh betreft, maar ik geloof niet in een verklaring die er het warenfetisjisme bij betrekt. Ik denk dat deze deskundigen en critici zich zouden moeten afvragen waarom Benjamin, die natuurlijk Marx’ theorie kende, inclusief de theologische streken ervan, deze weg niet bewandelde – net zoals hij de weg van ectoplasma’s en geesten niet bewandelde bij zijn excursies in de negentiende-eeuwse fotografie. Benjamin liep vooruit op de demystificerende lezing van zijn postmoderne lezers. Hij was erop gebrand om de authenticiteit van de originele aura te behouden – ‘aura’ is hier bijna een synoniem voor ‘authenticiteit’. Pas als je je afvraagt waarom Benjamin niet de weg van het warenfetisjisme is ingeslagen, komt het derde van mijn gevlochten snoeren naar voren, naast technologie en politiek, de draad waar ChatGPT op zinspeelde met de woorden ‘religieus’ en ‘mystiek’, en dan onthult dat snoer zich als het belangrijkste van de drie. In het Kunstwerk-essay, net als in het opstel ‘Über den Begriff der Geschichte’ verschuilt de dwerg van de theologie zich onder de marionet van het historisch materialisme. Maar de list is doorzichtig: als Benjamin schrijft dat de authenticiteit, de aura van een kunstwerk het unieke bestaan ervan is zoals bepaald door de geschiedenis, en dat tot die geschiedenis ‘zowel de veranderingen [behoren] die het kunstwerk in de loop van de tijd in zijn fysieke structuur heeft ondergaan, als de veranderingen in de eigendom die zich kunnen hebben voorgedaan’, staat hij dichter bij het vulgaire materialisme dan bij de dialectische variant die hij verondersteld wordt te beoefenen.[9] Hij verbergt het zo goed als hij kan, maar de aura is een theologisch concept, vertaald als ‘beleving’ of ‘ervaring’, Erlebnis of Erfahrung, dat maakt weinig uit. Ware aura is ‘einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag’. Gefabriceerde aura – of nepreligie, zo je wil – brengt de verte in de verschijning dichtbij, te dichtbij voor de kijker. In tegenstelling tot Baudelaires wrekende God, blijft Benjamins God – de Joodse God van zijn eigen politieke messianisme, als ik even kort door de bocht mag gaan – afzijdig, hoe dichtbij hij ook verschijnt, of weigert te verschijnen.[10]

Mag ik eraan herinneren (zonder een godsdienstoorlog te willen ontketenen) dat het christendom begon met Johannes de Doper die Christus onderdompelde in het water van de Jordaan? En dat alle christenen hun leven beginnen met het sacrament van het doopsel, en wedergeboren christenen hun nieuwe leven met een volledige onderdompeling? Voor het christendom is het dopen de inwijding van het individu in de Stad van God. Voor wedergeboren christenen, new agers en nepchristenen gaat het om een immersie met vergelding. En omgekeerd: immersie met vergelding is nepchristendom. Het is de radicale onderdrukking van afstand, de afschaffing van elk gevoel van ‘verte’, absolute onmiddellijkheid. Het soort nepchristendom waar tentoonstellingen als Van Gogh: The Immersive Experience naar streven is een angstige respons, eerder dan een antwoord op dezelfde vraag die volgens mij de onbewuste motor was van Benjamins intellectuele werkzaamheid in het Kunstwerk-essay: kan kunst, hoge kunst, overleven in een radicaal industriële, radicaal democratische en, bovenal, radicaal seculiere samenleving? Technologie, politiek en religie, de drie draden die ChatGPT correct identificeerde, worden in deze vraag samengebonden als in de vlecht van het jonge meisje. Sinds de Franse Revolutie de democratie als politiek ideaal heeft vooropgesteld, is hoge kunst, die vroeger hofkunst was, in het gedrang geraakt. Sinds het begin van de industriële revolutie wordt hoge kunst onder druk gezet door het verscheiden van het vakmanschap in alle productielijnen. De bedreiging werd als bijzonder acuut ervaren door de schilders vanaf het ogenblik dat de uitvinding van de fotografie hen in de kou zette. En sinds de Nationale Conventie in 1793 de gregoriaanse kalender afschafte – een symbolisch gebaar dat in 1871 door de Parijse Commune werd herhaald – is religie niet langer het cement van de burgermaatschappij en zijn de religieuze praktijken tanend. Dit is niet zomaar een opsomming, dit zijn nauw met elkaar verweven realiteiten die op een uiterst imposante tijdschaal gemeten dienen te worden. Kunst bestaat al meer dan 40.000 jaar op deze planeet, en hoge kunst van de beste kwaliteit bestaat al bijna net zo lang: de paleolithische schilderingen in de Grotte Chauvet zijn zowat 37.000 jaar oud. De industriële revolutie, de democratische aspiraties van de massa’s en de algemene secularisatie van de samenleving zijn hooguit iets meer dan 200 jaar oud. Gedurende 40.000 minus 200 jaar was hoge kunst ambachtelijk, aristocratisch en vooral religieus.

In ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ heeft Benjamin de teloorgang van de aura gekoppeld aan de op een historische schaal ontzettend jonge aanval op de drie essentiële kenmerken, tot dan toe, van hoge kunst. Hij heeft de drie snoeren van mijn werkhypothese vervlochten, twee aan twee: technologie met politiek, politiek met religie, religie met technologie, als een kapper die haarlokken tot een streng samenvoegt rond een onzichtbaar lint, in dit geval de kunst. Technologie met politiek: in de ban van de Sovjetcinema voorspelde Benjamin dat de reproduceerbaarheid van film voorbestemd was om de kunst te zijn die de massa’s wakker schudt (niet zijn beste intuïtie). Politiek met religie: geen cultuswaarde meer; de secularisatie en politisering van kunst zouden hand in hand gaan om ervoor te zorgen dat de seculiere tentoonstellingswaarde zegeviert (ook niet zijn beste intuïtie). Religie met technologie (zijn beste intuïtie, volgens mij): hier liggen de zaken gevoeliger, juist vanwege de dreiging van een technologisch gefabriceerde nepreligie. Kunst moet technologie erkennen en er tegelijkertijd, dialectisch, weerstand aan bieden als ze een lekenspiritualiteit wil redden die in staat is nepreligies op afstand te houden. Vandaar Benjamins schroom om te erkennen dat de niet-reproduceerbaarheid van de aura datgene is wat van ware religie overblijft en zou moeten overblijven in het tijdperk van de reproduceerbaarheid van kunst. Vandaar het feit dat hij zijn concept van de aura illustreert – als ‘illustreren’ het juiste woord is – aan de hand van de natuur in plaats van de kunst. Ik betwijfel of Benjamin ooit serieus heeft nagedacht over de onbemiddelde aura van natuurverschijnselen; het zijn rekwisieten in zijn demonstratie, ingegeven door zijn ervaring met de kunst, niet met de natuur. Laat me daarom terugkeren naar zijn twee dialectisch verbonden voorbeelden: ‘Als je op een zomernamiddag, terwijl je rust, een bergkam aan de horizon of een tak volgt die zijn schaduw over jou heen werpt, dan adem je de aura van die bergen, van die tak in. Aan de hand van deze beschrijving […],’ zo vervolgt Benjamin, als om te benadrukken dat beide voorbeelden moeten worden samengenomen: twee beelden samengevoegd in één dialectisch beeld. Het is precies dit beeld dat ik zou willen illustreren – als ‘illustreren’ het juiste woord is – met iets waarvan ik nooit heb betwijfeld dat het een dialectisch beeld is, in de benjaminiaanse betekenis: een van Cézannes zichten op de Montagne Sainte-Victoire (‘een bergkam aan de horizon’) omlijst door de takken van een nabijgelegen boom (‘een tak […] die zijn schaduw over jou heen werpt’). Dat schilderij, als ik zo vrij mag zijn – zelfs de reproductie ervan op papier of op een scherm – bewijst de superioriteit van Cézanne op Van Gogh. Probeer maar eens een tentoonstelling samen te stellen met de titel Cézanne: The Immersive Experience. Het zou gewoon niet lukken.

Vertaling uit het Engels: Guy Châtel

Noten

1. Joel Snyder, ‘Benjamin on Reproducibility and Aura. A Reading of ‘The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility’’, in: The Philosophical Forum, nrs. 1-2, 1983, p. 135.

2. Walter Benjamin, ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’, in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, Amsterdam, Boom, 2008, p. 15, vertaling Henk Hoeks.

3. Zie Clément Chéroux, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, The Perfect Medium. Photography and the Occult, New Haven, Yale University Press, 2005.

4. Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in: Illuminations, New York, Schocken Books, 1969, p. 216, vertaling Harry Zohn.

5. Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’, in: Gesammelte Schriften. Band I-2, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, p. 479.

6. De vertaling van Maurice de Gandillac, ‘L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductivité technique’, is opgenomen in: Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture, Parijs, Denoël, 1971; de vertaling van Pierre Klossowski, ‘L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée’, staat in: Walter Benjamin, Écrits français, Parijs, Gallimard, 1991.

7. Charles Baudelaire, De Salon van 1859, Amsterdam, Voetnoot, 1990, p. 19, vertaling Anneke Pijnappel.

8. Karl Marx, Het kapitaal. Kritiek van de politieke economie. Deel I. Het productieproces van het kapitaal, Amsterdam, Boom, p. 69, vertaling Isaac Lipschits.

9. Walter Benjamin, op. cit. (noot 2), p. 11.

10. Wat dit gevoelige onderwerp betreft, zie: Rolf Tiedemann, ‘Historical Materialism or Political Messianism? An Interpretation of the Theses ‘On the Concept of History’’, in: The Philosophical Forum, nrs. 1-2, 1983, pp. 71-104.