Kunst beleven of leven met kunst?

Gertrude Stein was in het eerste kwart van de twintigste eeuw een centrale figuur in het Parijse kunstleven. Ze verzamelde, samen met haar broer Leo, een van de belangrijkste vroege collecties van avant-gardekunst en schreef op een heel persoonlijke, idiosyncratische manier over literatuur en kunst. Ze is in de jaren dertig één keer teruggegaan naar haar geboorteland en heeft daar een succesvolle lezingentournee opgezet. De Lectures in America zijn uitgegeven in 1935. In een tekst over theater, ‘Plays’, onderscheidt Stein drie manieren waarop je excitement kan ervaren.[1] Een ‘redelijke hoeveelheid opwinding’ – sterke, uitzonderlijke, uplifting, enthousiasmerende ervaringen – dat is toch wat ieder (modern) mens zoekt en van het leven verwacht? We willen dat er in ons leven iets gebeurt. En een van die dingen die kunnen gebeuren en die het leven ‘verrijken’, is kunst. De tekst van Stein is interessant omdat ze ingaat op wat we kunnen verwachten van, respectievelijk, het werkelijke leven en de ficties van de kunst, en op hoe kunstdisciplines van elkaar verschillen. Daarbij is de spanning tussen immersiviteit en concentratie, of beroezing en beschouwing, essentieel.

‘Laat ons nadenken over drie verschillende dingen die opwindend zijn en die je al dan niet nerveus maken. Ten eerste elke scène die een echte scène is [–] iets echt is aan het gebeuren waaraan je deelneemt als een acteur in die scène. Ten tweede elk boek dat opwindend is, ten derde het theater waarin je een opwindende actie ziet waaraan je niet deelneemt.’

De eerste vorm van excitement is de niet-artistieke, intense beleving van wat er in een leven echt gebeurt, van wat men zelf doet en meemaakt, van ‘real action’ of ‘the exciting in which one takes part’. Er ‘gebeurt iets’ wanneer men zelf – met de voorbeelden van Stein – verwikkeld is in een liefdesavontuur of een dramatische gebeurtenis, of wanneer men op de een of andere manier in het leven wint of verliest. De climax van deze vorm van excitement die gepaard gaat met real drama, is completion: vervulling. (Het gaat daarbij zeker niet altijd om gewenste ‘vervulling’ of intensiteit. We weten dat ongeluk, lijden en verdriet dieper raken en méér beklijven dan genot en geluk. Dat zijn zeker ook ingrijpende, intense en waarachtige ervaringen, die – dan wel op een pijnlijke manier – een leven tekenen en inhoud geven. In sommige levens gebeuren verschrikkelijke dingen en is er dus te veel excitement van de pijnlijke soort.) Maar in de beide modi van real action, negatief en positief, gaat de handelende persoon op in wat er gebeurt, en is er geen afstand: ‘de actie en de emotie gaan samen’. In de onmiddellijkheid versmelten handelen en voelen en is er geen tijd of gelegenheid voor beschouwing of ‘na-denken’. Stein schrijft dat we ‘een redelijke hoeveelheid’ van deze soort van intense real excitement in ons leven verwachten, maar dat er in veel levens zeer weinig echt gebeurt, en veel levens dus ervaringsarm zijn. En verveling is ongeluk. Stein wil, allicht zoals alle moderne mensen, een bijzonder en interessant leven.

In veel levens gebeurt er niet veel bijzonders, maar gelukkig is er de kunst. De kunst opent een tweede ruimte naast die van de real action, en verbreedt of verrijkt zo het leven. Ze biedt elkeen de mogelijkheid om te leven met figuren en plaatsen die niet echt bestaan, met gebeurtenissen die niet echt gebeuren, maar die wel voorstelbaar en dus denkbaar, en daarom in zekere mate mogelijk zijn. Stein onderscheidt twee vormen van artistieke excitement. De eerste vorm is het klassieke theater, maar kan uitgebreid worden tot alle podiumkunsten en deels tot de film. In het theater of de film handelt de toeschouwer niet, is niet zelf betrokken in de handeling die wordt opgevoerd, maar kijkt en luistert naar een opvoering. De kijker beleeft niet zelf het liefdesavontuur, maar sympathiseert of identificeert zich met wat de fictieve personages doen en voelen, als getuige van het spel en de acteerprestaties, maar niet van de fictieve aangrijpende handelingen en gebeurtenissen die opgevoerd worden. In een geslaagde theaterervaring wordt de toeschouwer wel in die fictie ‘getrokken’ en reageert emotioneel. Het spreekt vanzelf dat een toeschouwer kan meevoelen, en tot tranen toe ontroerd kan zijn door wat fictieve personages in een stuk of in een film meemaken en voelen. Een fictief personage kan zelfs een objet de désir worden. Deze excitement, die gepaard gaat met uitsluitend kijken en luisteren, verschilt echter zeer van de intensiteit van real action.

Sympathiseren met Romeo is niet hetzelfde als zelf passioneel verliefd zijn. Die ontroering is geen completion. Stein wijst erop dat in de theaterervaring, wanneer je niet zelf handelt maar toeschouwt, je eigen subjectieve gedachte- en gevoelsstroom onderscheiden blijft van het verloop van de theatrale handeling. Terwijl je kijkt en luistert naar wat zich op de scène afspeelt volgens een eigen dwingend tempo, vorm je als toeschouwer een monologische gedachte- en gevoelsstroom. (Stein schrijft voor de komst van de video, dus vooraleer een film kon worden stilgezet, vertraagd, teruggespoeld, herhaald. Het blijft ook nu nog zo dat de toeschouwer een voorstelling in real time niet kan vertragen, stilzetten, scènes kan herhalen, inzoomen en dergelijke meer.) Dat houdt in dat zelfs het emotioneel betrokken toeschouwen altijd enigszins afstandelijk blijft, en dat de toeschouwer los van de voorstelling voor zichzelf wel bijgedachten maakt, terwijl de voorstelling doorloopt, maar er nauwelijks tijd en gelegenheid is voor reflectie. De opvoering neemt de aandacht geheel in beslag. Bij tijdsgebonden kunsten zoals theater en performance, dans, muziekopvoeringen of film, komt het ‘na-denken’, de commentaar of kritiek, noodzakelijkerwijze achteraf, op basis van wat men zich dan van de voorstelling en de eigen bijgedachten herinnert.

De climax van deze artistieke theaterervaring – en dus: wat deze kunst in een leven kan bijbrengen – is, aldus Stein, niet completion, geen vervullend geluk of vervullende pijn, maar relief. Dit is een soort van ‘existentiële opluchting’ – hier klinkt de aristotelische catharsis zeker door. De toeschouwer die op deze manier, aan de rand van het echte leven, luistert en kijkt naar aangrijpende fictieve gebeurtenissen, kan zeer geëmotioneerd raken en intens voelen.

‘In het echte iets is het de voltooiing van de opwinding, in het theater is het een opluchting van de opwinding, en in dat verschil [–] het verschil tussen voltooiing en opluchting [–] ligt het verschil tussen emotie over iets gezien op een podium en emotie over een echte presentatie dat echt aan het gebeuren is.’

Wat in het theater te beluisteren en te zien is, heeft geen aanleiding of gevolgen in het echte leven. De toeschouwer hoeft niet te handelen, het gaat om louter voelen en ‘alsof’ reageren, en dat heeft een verlichtend, troostend, louterend effect.

De theaterervaring is in mindere of meerdere mate synesthetisch en immersief, zoals de meeste vormen van feest en ceremonies. Vele kunstdisciplines zijn, elk op hun specifieke manier, onderdompelend: muziek, opera, theater, film, performance. (Wellicht is ook, op een andere, zwakkere manier, de ervaring van architectuur, landschappen en ruimtelijke kunstinstallaties enigszins immersief.) Het artistieke product is hier een gebeurtenis die voorgesteld wordt. Het werk heeft zelf een tijdskarakter en richt een plaats in als de omgeving voor een totaalervaring. De wijze waarop de voorstelling geënsceneerd wordt en de toeschouwer insluit en omgeeft, en de gewone wereld van voor en na de voorstelling buiten houdt, gaat gepaard met een mate van ‘zelf- en wereldvergeten’. De synesthetische totaalervaring raakt aan de droom en de roes. Excitement die gepaard gaat met deze sensoriële vervulling – de overweldigende impact van een operavoorstelling of een popconcert – verschilt echter grondig van de opwinding die voortkomt uit betrokkenheid in real action. (Het is anders gesteld met de immersie die om zichzelf gezocht wordt in amusement, en die niet artistiek is: de excitement van de roetsjbaan, extreme sporten, of algemener, van de kick.)[2]

(Stein schrijft voor er televisie is, en ze mist daardoor de jongere vorm van de ‘intense ervaring’ die tussen de vervulling en intensiteit zit van het betrokken zijn in real action en het bijwonen van een theatrale opvoering: het afstandelijk, niet-betrokken kijken, enigszins als getuige en soms rechtstreeks, naar real action, die dan net door de afstandelijkheid en de bemiddeling via het beeld een ‘spektakel’ wordt. Het rechtstreeks of uitgesteld afstandelijk kijken naar wat écht gebeurt, of het nu de kroning van Koning Charles is of een vliegtuigcrash, houdt wel een vorm van esthetisering in, maar blijft buiten het artistieke. De kroning is geen voorstelling, de koning is geen acteur. De mediatisering veroorzaakt een onwaarachtigheid en een zekere twijfel, en je kan het spektakel een simulacrum noemen, maar het gaat niet om fictie. Er komt geen verbeelding aan te pas, er is geen auteur. De intensiteit van liveverslaggeving haalt het altijd van het genoegen van de fictie: Oscar Wilde schrijft al dat wanneer het gerucht gaat dat er op het plein voor de schouwburg een terechtstelling plaatsvindt, de zaal onmiddellijk leegloopt. De (artistieke) waarschijnlijkheid fascineert niet, de ‘echte werkelijkheid’ wel. Livestreams halen hun intensiteit uit deze fascinatie voor het ‘echte’, en de camera werkt als een vergrootglas: de focus en de nadruk suggereren dat er een geheim onthuld wordt. ‘Amusement’ of de ‘beleving’ van geprefabriceerde ervaringen met maximale sensoriële impact, zo immersief of pseudo-echt mogelijk, met een stereotiepe inhoud die nauwelijks reflectie en verwerking vraagt, is zeker, naast de kunst, een remedie voor de ervaringsarmoede.)

De derde vorm van excitement en de tweede vorm van artistieke excitement die Stein onderscheidt, is het lezen. Zelf hopeloos verliefd zijn verschilt grondig van het zien van een opvoering van L’Incoronazione di Poppea, en het lezen van een liefdesverhaal verschilt op zijn beurt van die theaterervaring. Lectuur kan net zo goed zeer spannend of meeslepend zijn. De lezer kan meeleven en meevoelen, zich zelfs identificeren met romanpersonages, en de lectuur kan eveneens culmineren in relief. Maar er zijn ook grote verschillen. Lezen verschilt grondig van het luisteren en kijken naar een opvoering van een zekere duur, in een zaal die verduisterd wordt en waar alles op de voorstelling zelf is gericht. Een opvoering vult alle zintuigen, ze heeft een begin en einde in de tijd, en speelt zich af in een afgesloten, bijzonder environnement, en creëert een ervaringsbubbel. De lezer daarentegen begint, onderbreekt en stopt de lectuur zelf naar believen. De lectuur van één verhaal wordt verdeeld over vele leessessies, de lectuur wordt gedurig kort onderbroken bij het omslaan van de pagina’s, het opslaan van de ogen en vluchtig overzien van een omgeving die met het verhaal niets te maken heeft.

Er zijn geprivilegieerde situaties en plekken om te lezen, zoals leeshoeken en studiezalen, maar mensen lezen bijna overal, en horen ondertussen de hele tijd omgevingsgeluiden die met het verhaal niets te maken hebben. Ook de lectuur trekt de lezer in het verhaal, en die kan in het lezen verzinken, maar men leest in een kamer of op een bank, en niet alsof men in de wereld van het verhaal is. De lezer houdt bij de lectuur de totale controle over het verloop, leest in zijn eigen tempo, kan pauzeren of herlezen, peinzen, de lectuur mengen met associaties en eigen herinneringen, heen en weer gaan in het boek, passages overslaan en het einde eerst lezen, de tekst aanstrepen en overschrijven, enzovoort. Een bijzonder verschil met de theateropvoering is dat je ook bij het lezen ‘luistert’ en ‘kijkt’, maar op een geheel andere manier. Je hoort jezelf ‘voorlezen’. En lezen impliceert vaak bijkomend een vorm van ingebeeld zien, door wat het verhaal aan beschrijvingen en visuele clues geeft zelf in en aan te vullen. De lectuur is om al deze redenen minder vervoerend maar veel actiever, persoonlijker en intiemer dan de theaterervaring, meer verweven met het persoonlijke denk- en gevoelsleven, en vanzelf reflexiever. De literatuur heeft lezers, maar geen publiek.

De leeservaring is zonder twijfel minder meeslepend en immersief dan de artistieke theater- of filmervaring, en nog minder intensief dan elke vorm van real drama waar men zelf als actor aan deelneemt. Maar lezen is, omdat men het zelf op een meer actieve manier ‘mee-maakt’, persoonlijker en meer beklijvend dan een theateropvoering. Lectuur is meer geïntegreerd in de persoonlijke memoria en het gedachteleven, dat wil zeggen in de existentiële grondstof waaruit een leven gemaakt is. Het lijkt inderdaad zo dat sommige boeken op een andere manier bijblijven, en mensenlevens vormen dan onvergetelijke theatervoorstellingen of films.

Stein schrijft in ‘Plays’ niet over de schilder- en beeldhouwkunst, maar er is, meen ik, een duidelijke structuurverwantschap tussen de artistieke excitement die de lectuur kan bieden en de artistieke ervaring van beeldende kunst. Schilderkunst is een zaak van één zintuig en zuivere visualiteit. Een beeld bekijken is een vorm van ‘lezen’. De museumbezoeker is immers geen toeschouwer bij een opvoering en ervaart geen gebeurtenis, maar schrijft en volgt zelf het scenario van de kijkervaring. De toeschouwer bepaalt zelf het parcours en het wandeltempo, de afstand, de focus enzovoort. De opstelling in de tentoonstelling of het museum heeft zeker een richting en een logica, maar de bezoeker kan die al dan niet volgen, het bezoek onderbreken of inkorten, het verhaal tegen de richting in volgen, en zelf associaties maken, net zoals bij het lezen van een boek. Het museumbezoek is een persoonlijk, individueel avontuur, of dat van een leesclub van intimi. De bezoeker maakt de ervaring zelf. De kijkers voor een schilderij vormen geen publiek. Belangrijk is dat de respons, reactie of kritiek niet na de artistieke ervaring komt, zoals bij opvoeringen, maar het kijken gedurig richt en stuurt. De eigen keuzes, kennis, associaties en reacties zijn zo in de kijkervaring zelf verdisconteerd. De klassieke museumervaring is niet immersief, en vanzelf reflexief of kritisch. Ze vraagt afstandelijke, volgehouden, toegespitste aandacht of concentratie. Een schilderij of beeld wordt weliswaar gepresenteerd, maar het is een object of een soort ‘tekst’, geen gebeurtenis, en niet het scenario voor een ervaring. Het gaat niet gepaard met het ‘zelf- en wereldvergeten’ van de voorstellingskunsten, waarbij men na de opvoering opnieuw wakker wordt.

Het is opmerkelijk hoe binnen de beeldende kunsten, zeer duidelijk vanaf de jaren zestig, het veld van de sculptuur ‘verbreed’ is, en beeldende kunstenaars multisensorieel werk en ‘omgevingen’ – en dus ruimtelijke ervaringen – zijn gaan maken. Ze hebben vervolgens, met performances en ‘acties’, ook gebeurtenissen en theatrale artistieke middelen in het museum binnengebracht. Een tweede zaak, die veel meer vragen oproept, is dat meer recent niet (enkel) de kunstenaars, maar het museum en de curatoren, en dus de kunstbemiddeling, meer en meer vergelijkbare strategieën gebruiken, kunst immersief presenteren, en openlijk mikken op ‘beleving’. Kunstwerken die eigenlijk – met het vocabularium van Stein – ‘gelezen’ moeten worden, en vragen om concentratie en wat die concentratie vereist, worden zo gebruikt om een pseudoartistieke ervaring te prefabriceren en tegelijkertijd een immersieve ervaring te bewerkstelligen.

Stein wijst ook op de verwantschap tussen de eigengereidheid van het ‘lezen’ en het zich herinneren. Zich herinneren is immers een soort van luisteren en kijken, maar dan naar een ‘opvoering’ die men zelf maakt, die men zichzelf voorstelt. Het zich herinneren volgt, associatief en vrij, de eigen gedachtegang, waarbij men – zoals bij de lectuur – van het een naar het ander denkt, focust, bij een associatie blijft of die verder ontwikkelt, enzovoort. Zich herinneren is, zoals het lezen en het bekijken van beelden, een individuele, bijna intieme, actieve vorm van ervaring.

De moderne mens wil een bijzonder en interessant leven en verlangt een ‘redelijke hoeveelheid opwinding’. De soort excitement die completion inhoudt en vervulling brengt is echter, aldus Stein, relatief zeldzaam (en bovendien dikwijls van de verkeerde soort), en als dusdanig, in die onmiddellijkheid, niet herinnerbaar. De intensiteit en vervulling die gepaard gaan met real action – met de meest ingrijpende, belangrijkste en soms gelukkigste gebeurtenissen in een leven – kan men niet vasthouden en bijhouden. De onmiddellijkheid ontglipt steeds, per bepaling. Men kan Walter Benjamin volgen in de gedachte dat de ‘postantieke mens’ de naïeve vervulling ontzegd is, en dat de ‘avontuurlijke verwachting van geluk’ van de moderne mens elk geluk ‘elegisch’ kleurt: geluk is altijd iets wat men achteraf beseft en herinnert, en dat dus altijd voorbij en verloren is.[3] Je kan vervulling niet vasthouden.

‘Er is […] een tweevoudige wil tot geluk, een dialectiek van het geluk. Een hymnische en een elegische geluksvorm. De eerste: het ongehoorde, het nooit-vertoonde, het summum van zaligheid. De andere: het eeuwige nogmaals, de eeuwige restauratie van het oorspronkelijke, eerste geluk. Het is deze elegische geluksidee (die ook Eleatisch genoemd kan worden) waardoor het bestaan […] in een groot sprookjesbos van herinnering verandert.'[4]

Herinnering, schrijft Stein, is altijd slechts ‘iets dat gezien of gehoord wordt, en niet iets dat gevoeld wordt’. Het eeuwige ‘Nocheinmal’ is het verlangen vervulling te herhalen. Misschien is echter net niet positieve excitement, maar pijnlijke ‘vervulling’ de enige vorm van opwinding die wel bijblijft, omdat men ze niet kan vergeten: trauma.

Gertrude Stein formuleert hier een belangrijk inzicht, dat aanzet tot grote voorzichtigheid in het mikken op ‘beleving’ als lokmiddel voor culturele of artistieke vorming: geprefabriceerde intensiteit of ‘belevingswaarde’ blijft niet bij. De ‘beleving’ is niet herinnerbaar, ze vormt dus niet. Men kan ze niet bijhouden, en beleving vraagt om herhaling, om meer van hetzelfde. De intensiteit van real action werkt verslavend, en vraagt zoals elke verslaving steeds sterkere instant intensiteit, méér woweffecten, en voert snel naar de kitsch en uiteindelijk naar de kick. Het effect van Steins gematigde, artistieke vormen van opwinding – niet van de passionele liefde, maar van het zien van Don Giovanni of van Casablanca, en van het bekijken van Bernini’s Apollo en Daphne of van de lectuur van Les Liaisons dangereuses – is (slechts) relief. Naargelang de kunstdiscipline werkt met immersieve ervaringen die achteraf verwerkt worden, zoals bij het theater, of door concentratie, zoals bij het lezen, verbreedt, verrijkt en ‘verlicht’ deze opluchting het leven. Artistieke ervaringen beklijven immers meer dan wat men zelf als real action beleeft, en ze dienen zelfs als spiegel of narratieve gietvorm om wat men in het leven écht meemaakt te reconstrueren, te herinneren en te vertellen. Mensen herinneren zich uit hun kindertijd en jeugd nauwelijks hun eerste schooldagen en wat ze toen allemaal ‘beleefd’ hebben, maar ze kennen wel nog de verhalen of de eerste levensbepalende romans. Kapitein Zeppos, The Lion King, Ben Hur of L’Étranger, Les Nourritures terrestres… Daarom: het gaat er niet om Rubens intens te beleven, maar om te leven met Rubens, of Ensor, of Shakespeare… en dus om een leven te maken waarin men Rubens meeneemt, een plaats geeft in de persoonlijke geheugenkamer of memoria, en iets over Rubens te vertellen heeft.

Het toenemende, drastische verlies van het vermogen om zelf te formuleren en te vertellen, dat al flink verzwakt is door het gedurig snel delen van ‘beleving’ via selfies en streams, en dat door AI nog enorm zal toenemen, gaat paradoxaal genoeg gepaard met een verlies van ‘beleving’ en van echte ‘vervulling’. De camera van de smartphone is een prothese, een soort van derde oog, die de excitement van real action en het stillen van de belevingshonger de facto opgeeft om de opwindende gebeurtenis in real time te registreren om ze vast te houden, en vrijwel meteen, onverwerkt en woordeloos, te kunnen sharen. De pathetische poging om tezelfdertijd intensief te (be)leven én de vervulling zonder verlies te bewaren, mislukt noodzakelijkerwijs. Tegelijkertijd wordt de artistieke spanning opgegeven, die iets kan bijbrengen en opluchting of zelfs troost kan bieden.

Noten

1. Gertrude Stein, ‘Plays’, in: Lectures in America. The Great Writer Discusses her Concepts of Art, New York, Vintage Books, 1975 [1935], pp. 91-131.

2. Cf. Lieven De Cauter, Archeologie van de kick. Over moderne ervaringshonger, Nijmegen, Vantilt, 2009 [1995].

3. Walter Benjamin, ‘Das Glück des antiken Menschen’, in: Gesammelte Schriften. Band II-1, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, p. 128.

4. Walter Benjamin, ‘Het beeld van Proust’, in: Kritische portretten. Twaalf essays over literatuur, Amsterdam, Octavo, 2020, p. 60, vertaling Jan Sietsma. Cf. Vivian Liska, ‘Das Unabgeschlossene (das Glück). Walter Benjamin’s ‘Idea of Happiness’’, in: Open Philosophy, nr. 1, 2024, pp. 1-10.