De Belgische Film
Recent verscheen De Belgische Film, een lijvige filmografie die Belgische producties catalogiseert van het prille begin, de zeven films van Lumière-cameraman Alexandre Promio, tot 1996, honderd jaar later. Elke filmtitel is, waar mogelijk, vergezeld van een technische fiche, een foto en een korte tekst, die naast de inhoud van de film ook de productieomstandigheden en de historische context beschrijft. Achteraan is er een bibliografie opgenomen van bronnen en zowel een titel- als een namenindex. Over deze publicatie hadden we een gesprek met Gabriëlle Claes, de conservatrice van het Koninklijk Belgisch Filmarchief en het Filmmuseum in Brussel.
Peter Rotsaert: Het boek is er gekomen met de steun van de gewestelijke overheden. Is het de bedoeling dat er meer subsidie van de gemeenschappen komt voor het Filmmuseum, dat in eerste instantie toch afhangt van de federale overheid?
Gabriëlle Claes: Ik hoop dat, want de federale subsidie is niet echt voldoende voor alle activiteiten. Er is natuurlijk een structureel probleem: de gemeenschappen willen – en terecht, rekening houdend met het federale statuut van het museum – niet verder gaan dan het projectmatig steunen van bepaalde initiatieven die min of meer rechtstreeks met hen te maken hebben. In het geval van de filmografie is dat geen probleem: er zijn Vlaamse producties, er zijn Franstalige producties. Ze wisten natuurlijk van elkaar dat ze meededen. Maar het moet effectief projectmatig gebeuren.
P.R. Geldt dat behalve voor de publicaties ook voor andere activiteiten?
G.C. U mag me niet verkeerd begrijpen. Met onze federale subsidie moeten we de personeels-, conserverings- en restauratiekosten dekken. Men laat het aan ons over of we willen publiceren of niet. Onze prioriteiten zijn uiteraard conservatie en restauratie, publicatie blijft door gebrek aan middelen uitzonderlijk. Wat we doen met de gemeenschappen hoeft echter niet noodzakelijk beperkt te blijven tot publicaties. Ik neem aan dat er ook andere projecten mogelijk zijn. Misschien kunnen we naar de Vlaamse Gemeenschap stappen met een Vlaamse film die dringend gerestaureerd moet worden. De restauratie van Belgische films is sowieso de prioriteit, daar zijn we bij wijze van spreken dagelijks mee bezig. Kort gezegd: we werken weinig met de gemeenschappen omdat daar niet veel aanleiding toe is. Onze werking heeft bijna per definitie een nationaal en vooral internationaal karakter. De grote uitzondering daarop, maar dat is via een partner en niet rechtstreeks, is het Filmmuseum in Antwerpen. Dat is een aparte v.z.w. (het Centrum voor Beeldcultuur) waar we, onder meer wat programmatie betreft, afspraken mee hebben.
P.R. Kan de filmografie De Belgische Film gelezen worden als een soort verlanglijstje van het archief?
G.C. Absoluut. Meer dan de helft van de films is verloren gegaan, voor de beginperiode is dat meer dan 90%. Dat is geen specifiek Belgische, maar een internationale vaststelling. We geven natuurlijk allang het jaarboek van de Belgische film uit en blijven constant op de hoogte van de staat van de productie in ons land, maar niettemin heeft dit boek veel informatie opgeleverd, vooral wat het verleden betreft, en zijn we meer systematisch gaan identificeren wat er ontbreekt. Op basis van die documentatie weten we nu nog beter wat we wel hebben en wat niet. Aan ons om daar, voor zover dat mogelijk is, werk van te maken.
P.R. Op meer inhoudelijk vlak valt op dat de stijl van de bijdragen in het ene geval historiografisch is, en in andere gevallen eerder lijkt op die van de filmkritiek. Is dat louter het gevolg van de optie die André Delvaux in het voorwoord omschrijft: geen droge, objectieve beschrijvingen, maar een mogelijkheid tot uitdrukken van voorkeur of reserve door de auteur, omdat dat een authentiekere indruk van een filmwerk kan overbrengen? Of is er ook sprake van een gebrek aan auteurs voor filmhistorisch werk?
G.C. Eigenlijk allebei. Wat André Delvaux in het voorwoord zegt, is absoluut waar: het was geenszins onze bedoeling een echte geschiedenis te publiceren. Dat heeft onder meer te maken met onze functie als filmarchief: in principe maken we geen selectie, noch voor Belgische, noch voor buitenlandse producties. Dat wilden we ook enigszins weergeven in de publicatie.
We hebben aan de schrijvers gevraagd zo weinig mogelijk te evalueren, maar we hebben inderdaad met veel mensen gewerkt die eerder ervaring hadden als filmcriticus. Filmhistorici zijn er in België niet veel, laat staan historici gespecialiseerd in de Belgische film.
P.R. Vooral bij het onderdeel stille film vinden we onderverdelingen in toeristische films, educatieve films, politieke films enzovoort. Heeft dat met de samenstelling van de collectie te maken, of komt dat voort uit andere overwegingen?
G.C. Onze allereerste optie was een filmografie samen te stellen van films die qua duur de zestig minuten overschrijden. Daar kan de terechte kritiek op worden gegeven dat voor een belangrijk deel, en tot in de jaren ’60, het beste van de Belgische film eigenlijk de kortfilm was. Men denke aan Servais, Storck, de beste films van Dekeukeleire, Deroisy, noem maar op. Het is misschien niet de beste weg om de Belgische film in het algemeen en zijn kwaliteiten in het bijzonder weer te geven, maar het was een handige en gebruikelijke manier om te werk te gaan. De kortfilms kunnen in een tweede fase behandeld worden. Nu bleek die werkwijze voor de periode van de stille film onmogelijk. De meeste films bestaan immers niet meer en tijdens haar opzoekingen is Marianne Thys op heel wat titels gestoten waarover de geschreven bronnen absoluut geen idee gaven van de lengte van de film in kwestie. In plaats van een apart volume te publiceren over de stille film in België hebben we besloten de informatie, nu ze toch verzameld was, ook weer te geven. Dit kan dienen als basis voor eventueel verder onderzoek. De vormgeving daarvan, wat u de ‘categorieën’ noemt, is eerder het werk van Jean Brismée geweest. Het heeft weinig of niets met onze collectie te maken want eigenlijk zijn de bronnen veel breder dan dat. Dat geldt dan vooral voor de stille films, want zoveel hebben we er niet. En ik twijfel er evenmin aan dat die categorieën arbitrair zijn, dat er ook andere hadden gekund.
P.R. Ik dacht niet zozeer aan mogelijke arbitrariteit, maar vroeg mij af of de keuze van categorieën wijst op een bepaalde visie op filmgeschiedschrijving.
G.C. Ik denk van niet. We zijn van de lacunaire materie vertrokken, zoals die door Marianne Thys werd verzameld. Zij heeft langzamerhand een heel corpus ontdekt. Natuurlijk zijn de standpunten met de tijd veranderd, en dan spreek ik niet alleen over ons werk en over de laatste tien jaar, maar ook over de filmgeschiedenis in het algemeen. Een indeling op auteurs bijvoorbeeld, zou wat een grote periode van de stille film betreft nergens op slaan. Dat zou helemaal niets te maken hebben met de werkelijkheid van toen. De filmproductie in studio’s, dat betekende iets, en het feit bijvoorbeeld dat het leger een grote filmproducent is geweest. Voor een indeling zijn dat min of meer voor de hand liggende categorieën. Andere zijn waarschijnlijk meer geforceerd, maar men probeert dat materiaal wat te ordenen, het een zekere coherentie te geven…
P.R. Is het geen goed idee om het feit dat een collectie op zich nog geen geschiedenis vormt, weer te geven in zo’n publicatie?
G.C. Dat is iets wat mij inderdaad bezighoudt, maar ik denk dan eerder op het vlak van programmatie dan van zo’n boek. De vraag is: die collectie, waar is die eigenlijk te zien? Ze is er wel, maar hoe kan men er de eigenschappen van duidelijk maken? Onze zaal van het Filmmuseum is nauw verbonden met het archief, zo’n 80% van wat we programmeren, komt uit de eigen collectie, maar toch wordt dat in de programmatie niet weergegeven. Er wordt voor de vertoningen uit de collectie geput en wat we niet hebben, zoeken we elders, of tonen we niet. Dat is bij de meeste andere archieven ook zo, soms zelfs in veel grotere mate, maar misschien is het geen slecht idee om eens rek nummer 17 te vertonen in de willekeurige volgorde waarin de films op de planken liggen. Dat is natuurlijk een karikatuur, maar er is inderdaad iets dat niet wordt weergegeven. Dat lijkt me een groot verschil tussen een filmmuseum en een museum voor plastische kunsten. Daar loop je rond en bekijk je een fonds of een privécollectie, je ziet de keuzes die iemand heeft gemaakt. De geschiedenis van een verzameling, en ik spreek nu over ons geval, want zo goed ken ik de collecties van de andere archieven ook niet, is natuurlijk voor het grootste gedeelte een puur toeval. Waar komt die collectie vandaan: van de Belgische distributeurs, en de ene heeft zijn films gedeponeerd, de andere niet, de ene kopie is toevallig kapotgedraaid, de andere is nooit in België geweest. Het resultaat daarvan is de collectie. Toeval speelt daar dus een grote rol in, maar niettemin zijn er toch accenten gelegd, door de aanwinsten bijvoorbeeld. Soms kan de programmatie ons doen overwegen een film aan te schaffen. Ook de verzameling experimentele films is zo’n specifiek accent, het filmfestival van Knokke was daar één van de aanleidingen toe. Het lijkt mij echt erg interessant om onze collectie als collectie te bestuderen en dat ook weer te geven via de programmatie en publicaties.
Belgian Cinema, Le Cinéma belge, De Belgische Film werd samengesteld door het Koninklijk Filmarchief en in 1999 uitgegeven door Ludion, Muinkkaai 42, 9000 Gent (09/233.48.16). ISBN 90-5544-234-8.
