De centrifugale blik
Over het ‘gedrukte werk’ van Bernd & Hilla Becher, Robert Smithson, en de fotografische verbeelding van geschiedenis
Time is compressed or stopped inside the movie house, and this in turn provides the viewer with an entropic condition. To spend time in a movie house is to make a ‘hole’ in one’s life… Like the movies and the movie houses, ‘printed-matter’ plays an entropic role. Maps, charts, advertisements, art books, science books, money, architectural plans, math books, graphs, diagrams, newspapers, comics, booklets and pamphlets from industrial companies are all treated the same. […] In this context, it is best to think of ‘printed-matter’ the way Borges thinks of it, as ‘The universe (which others call the library)’, or like McLuhan’s ‘Gutenberg Galaxy’, in other words as an unending ‘library of Babel’.
Robert Smithson [1]
Het fotografische oeuvre van Bernd & Hilla Becher wordt doorgaans op twee manieren geïnterpreteerd. Een eerste opvatting brengt de bekende typologieën van de Bechers in verband met de uiterst afstandelijke, gecodeerde en haast wetenschappelijke beeldstrategieën van fotografen als August Sander of Karl Blossfeldt. De zwart-witfoto’s van schachttorens, hoogovens of fabriekshallen, vaak neutraal geportretteerd en op klein formaat in een raster gepresenteerd, verbeelden dan de spanning tussen de ‘essentie’ en de ‘verschijning’ van de dingen. [2] De tweede interpretatie koppelt de rigide methodiek van de Bechers aan de conceptuele kunst. De ordening van beelden in een grid of de preoccupatie met seriële productiemethodes wordt in dat geval vergeleken met het werk van kunstenaars als Sol LeWitt of Carl Andre. Deze visie wordt mede gevoed door de vroege receptie van het werk van de Bechers. Zo publiceerde Carl Andre reeds in 1972 een bespreking in Artforum waarin de praktijk van het Duitse kunstenaarsechtpaar in de lijn van de minimal art en de conceptkunst werd geïnterpreteerd. Voorts werden de Bechers opgenomen in een aantal belangrijke vroege tentoonstellingen van de ‘conceptuele kunst’, zoals Prospect 69 (Düsseldorf, 1969) of Information (MoMA, New York, 1970).
De tentoonstelling Bernd & Hilla Becher: Imprimés 1964-2013, die geproduceerd is door het Musée de l’Elysée en momenteel in de Brusselse Stichting Fondation A loopt, kan echter bij geen van beide interpretaties worden ondergebracht. Dat komt ten dele omdat het aantal getoonde werken te beperkt is – voor een omvangrijke tentoonstelling is de ruimte, een bescheiden zaal met een hal en een kantoorruimte als uitlopers, trouwens te klein. Het ligt echter ook aan de aard van het gepresenteerde materiaal. In de tentoonstelling zijn slechts enkele voorbeelden opgenomen van de typologisch opgebouwde reeksen waarvoor de Bechers bekend zijn: een serie Pennsylvania Coal Mine Tipples (1974-78), Fachwerkhäuser des Seigener Industriegebiedes (1960-72) en Fördertürme (1967-82). Deze reeksen hangen in de hal en het kantoor, waardoor ze eerder als inleiding of referentiekader voor de tentoonstelling fungeren. De hoofdmoot van Imprimés 1964-2013 wordt – zoals de titel reeds aangeeft – gevormd door een precieze selectie uit vijf decennia ‘gedrukt werk’, afkomstig uit de verzameling van Antoine de Beaupré, de drijvende kracht achter de Parijse boekhandel Librairie 213. De presentatie omvat boeken, catalogi, edities, uitnodigingen en affiches, en reikt van een editie van Bauwelt uit 1966, met een Fachwerkhaus op de cover, tot het kunstenaarsboek Hochöfen, dat in 1990 werd uitgegeven bij Schirmer/Mosel Verlag. De kaartjes, affiches en andere ephemera worden als een chronologische band of tijdslijn over de tentoonstellingswanden gespreid. Voor de nodige uitleg zorgt een recente publicatie van de hand van Antoine de Beaupré zelf (Parijs, Librairie 213, 2010), die een overzicht omvat van de gepresenteerde documenten en objecten, en ze beknopt situeert. Ongeveer in het midden van de chronologie hangt Zeche Zollern 2 (1971), een voor de Bechers atypische reeks van 56 fotoduo’s die één enkele industriële site in beeld brengt. De reeks is de originele dummy van de monografische publicatie over het steenkoolmijncomplex in Dortmund dat het koppel uitbracht in 1977, en omvat een grote variatie aan beeldtypes, van ‘machinerieportretten’ en interieurfoto’s tot gevels van werkmanshuizen en architectuurdetails.
Door de focus te verschuiven van kunstwerken naar ephemera, suggereert de tentoonstelling dat de catalogi, tijdschriften en tentoonstellingsfolders van de Bechers een volwaardig deel van hun oeuvre vormen, en dat de boeken en het andere drukwerk vanuit een eigen visuele logica bijdragen aan de ontwikkeling van hun kunstenaarspraktijk. Volkomen terecht. Net als bij veel van hun tijdgenoten is er ook bij de Bechers immers sprake van een verbreding van de kunstpraktijk tot ‘gedrukte materie’. De kleine, uitvouwbare catalogus, uitgebracht bij Sonnabend Gallery in 1972, doet qua opbouw en inzet sterk denken aan de boekjes van Edward Ruscha. De kunstenaarsbijdragen in magazines als Bauwelt of Kunst-Zeitung herinneren dan weer aan de fotoartikelen van Dan Graham; en de coherent vormgegeven kunstenaarsboeken, die vanaf 1970 bij Prestel en Schirmer/Mosel Verlag werden uitgebracht, kaderen duidelijk in een volwaardig (en jarenlang) onderzoek naar het boek als medium. De tentoonstelling articuleert de verbreding van de artistieke praktijk voorts door het gedrukte materiaal een geprivilegieerde plaats toe te bedelen – terwijl de ‘echte’ kunstwerken ‘slechts’ in de hal en het kantoor hangen, wordt de tentoonstellingszaal voor het drukwerk gereserveerd – en niet in vitrines te leggen, maar op ooghoogte aan de muur te presenteren. [3] Door een volwaardig chronologisch ‘oeuvreoverzicht’ van het gedrukte werk te tonen, en naast enkele voorbeelden van de bekende typologische reeksen te presenteren, suggereert men zelfs dat via het gedrukte werk een alternatieve lectuur van de gehele praktijk van de Bechers mogelijk wordt.
Het levert een bijzonder prikkelende tentoonstelling op, al kunnen er wel opmerkingen worden gemaakt bij de lectuur die de tentoonstellingsmakers van het materiaal presenteren. Zo meent de brochure op een discontinuïteit of cesuur in de chronologie te moeten wijzen: ‘In de eerste publicaties (tijdschriften en catalogi) is de creatie van typologieën duidelijk zichtbaar’, luidt het, ‘later, in de thematische monografieën, is dit minder het geval, en wordt slechts één foto per bladzijde getoond.’ Helemaal klopt dit niet. Enerzijds is het singuliere beeld reeds vroeg aanwezig in het oeuvre van de Bechers – hiervan getuigen de geïsoleerde en paginagrote afbeeldingen van Industriebauten (1967) of Anonyme Skulpturen (1970), waarin de sculpturale vorm van tektonische structuren door een neutrale blik en een frontaal camerastandpunt geaccentueerd wordt. Aan de andere kant blijft de typologische aanpak een constante tot aan het einde van hun carrière. Zowel in de latere werken als in de monografische publicaties van 1970 tot 2010 staan de bekende morfologieën en beeldrasters centraal. Beter kan je dus stellen dat de Bechers vanaf het begin van de jaren 70 – en vooral in de (kunstenaars)boeken – een meer gedifferentieerde strategie ontwikkelen, die zich naast de strakke, typologische reeksen manifesteert. Deze strategie is op het eerste zicht opaak en complex. Ze is minder of zelfs niet gebaseerd op de morfologische vergelijking van voorbeelden van één gebouwtype, maar gaat uit van één locatie om die vanuit verschillende gezichtspunten in beeld te brengen.
De reeks Zeche Zollern 2, die in de tentoonstelling een brug slaat tussen de vroegere tijdschriften en catalogi (1964-1971) en de latere kunstenaarsboeken (1971-1990), illustreert dit treffend. De serie documenteert de jugendstiluitbreiding van het mijncomplex uit 1898, en is duidelijk ontwikkeld om als een sequentie of een publicatie in boekvorm te worden gepresenteerd. [4] Ze start met twee overzichtsbeelden: het ene is genomen vanaf een grote afstand, het tweede vanaf de rand van het domein, waarbij het silhouet van gebouwen en schachtbok zich scherp aftekent tegen de lucht. Daarna schuift de blik op naar de centrale machinehal. Eerst krijgen we de voor- en achtergevel, overhoekse aanzichten en detailopnames van de staalskeletbouw te zien; dan worden interieurzichten met allerhande machines en meetapparatuur getoond, opnieuw gevolgd door detailopnames – hoekoplossingen, een klok, de dakconstructie. Exterieur en interieur worden beide meticuleus gedocumenteerd. In elk koppel beelden wordt telkens één plek of onderwerp uit twee ooghoeken belicht (een voor- en achteraanzicht, een voor- en zijaanzicht, of een overzichtsbeeld en een detail); uitzonderlijk worden twee verschillende, maar vormelijk verwante objecten gecombineerd – een strategie die vergelijkbaar is met die van de typologische reeksen. Aan het eind van de reeks verschuift de blik naar de Nebengebäude aan de rand van de site. De werkplaatsen, poortgebouwen en werkmanshuizen in de periferie van het complex worden opnieuw vanuit verschillende standpunten gedocumenteerd. Vaak duiken de machinehal of de schachtbok als oriëntatiepunten op in de achtergrond van het beeld.
Opvallend is dat de koele vormentaal van de Bechers in Zeche Zollern 2 ‘gemilderd’ wordt door de toevoeging van haast persoonlijke elementen: interieurperspectieven, een ongewone aandacht voor details – met name van de apparatuur – en atypische formaten of croppings van beelden. Het meest betekenisvol is echter dat er een narratieve structuur ontstaat. Doordat de camera achtereenvolgens de machinehal nadert, het onderwerp van nabij onderzoekt en vervolgens weer naar de rand van het complex trekt, wordt het fysieke traject opgeroepen dat de Bechers hebben afgelegd om de foto’s te nemen. Op een haast filmische manier neemt de camera het centrum van het terrein in beeld, brengt het uitgebreid onder de aandacht, om er vervolgens weer van weg te draaien. Ook binnen de afzonderlijke segmenten van het traject van de Bechers wordt een cinematografische dynamiek bespeurbaar. Wanneer de camera bijvoorbeeld een kwartslag of halve draai maakt rond een machine, wordt niet enkel die machine, maar ook de radiale beweging van de camera gethematiseerd. De blik wentelt rond verschillende objecten en gebouwen; al cirkelend tasten de Bechers de site af. De cirkelende beweging die ze beschrijven wordt bijzonder tastbaar in de beelden met een lege middengrond: doordat de camera hier niet onmiddellijk een onderwerp in het vizier krijgt, gaat alle aandacht naar de veranderingen in het camerastandpunt (iets wat zelden of nooit voorkomt in de typologische reeksen). Zo hebben twee overstaande interieurzichten van de machinehal noch de machines, die zich te diep onderaan het beeld bevinden, noch de stalen dakstructuur aan de bovenkant tot onderwerp, waardoor de tangentiële beweging die beide gezichtspunten verbindt tot het eigenlijke onderwerp van het beeld uitgroeit. Niet toevallig zijn de twee exemplaren van de publicatie Zeche Zollern 2 in een vitrine op foto’s met een lege middengrond opengelegd: de reeds vermelde interieurzichten, en een ander beeldkoppel genomen in de machinehal.
Ludger Derenthal merkt terecht op dat de reeks Zeche Zollern 2 lang een Fremdkörper is gebleven binnen het oeuvre van de Bechers. [5] De plaatsgebonden en wentelende blik uit deze serie duikt pas frequenter op in het late werk, bijvoorbeeld in de publicaties van de reeksen Zeche Hannibal (2000) en Zeche Hannover (2010). In het eerstgenoemde boek cirkelt de camera in stappen van 45 graden rond verschillende structuren en gebouwen op een mijnsite in Bochum-Hofsted, waarbij hij tangentieel van het centrum van het terrein wegdraait, om uiteindelijk het hele complex in beeld te brengen. De indrukwekkende schachtbok, die centraal op de site is ingeplant en als eerste gebouw door de camera omcirkeld wordt, vormt een oriëntatiepunt dat zich gaandeweg in de verte terugtrekt. Toch komt met name die centrifugale blik ook in oudere kunstenaarsmonografieën voor. Het boek Fachwerkhäuser (1977) is weliswaar op een strikt typologische ordening gebaseerd, en documenteert geen site, maar suggereert wel een vergelijkbare cinematografische beweging. Het ritme en structuur van het boek hebben een vergelijkbare sequentiële structuur als de Zeche-publicaties: de camera wentelt eerst om individuele huizen, dan om straten en gebouwenclusters, en ten slotte om verschillende dorpsstructuren. Ook het laatste deel van de publicatie, met clusters van duimgrote beelden die telkens bewegingen van 360°-graden rond individuele huizen beschrijven, evoceert een centrifugale rotatie. Het feit dat de lezer elk boek achterstevoren kan doorbladeren laat bovendien toe die spiraalbeweging in twee richtingen te lezen: van de kern naar de periferie van het terrein, en van de rand naar het centrum.
Maar welke betekenissen worden door die beweging gegenereerd? En hoe kunnen we de centrifugale blik van deze beeldreeksen verbinden met het haast archeologische project van de Bechers om in onbruik geraakte typegebouwen van het industriële tijdperk te fotograferen? In dat verband loont het de moeite om het gedrukte werk van de Bechers, en meer bepaald de serie Zeche Zollern 2, te toetsen aan de praktijk van Robert Smithson. Zowel Smithson als de Bechers zijn gefascineerd door tijd en geschiedenis, en zetten de fotografie in om deze noties te verbeelden. De foto’s van Smithson thematiseren een cyclisch-dynamische tijd, die verbonden is met de idee van een eeuwige terugkeer. De beelden van pontons, pijpleidingen en een zandbak, die zijn artikel A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967) begeleiden, zijn voorbeelden van wat de kunstenaar ruins in reverse noemde – ‘buildings [that] don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built.’ [6] Ze belichamen een tijdsbegrip waarbij verleden en toekomst in elkaar overgaan, en het lineaire verloop van de geschiedenis opgeheven wordt. De Bechers lijken eerder van een lineaire en historische tijd uit te gaan, die vastgelegd wordt in foto’s van industriële structuren en ontginningstechnieken. Hun typologieën vormen een dwarsdoorsnede van een geschiedkundig moment of een archief van een industrieel tijdperk, zo bevestigen de kunstenaars in teksten en interviews. [7] In tegenstelling tot Smithson lijken de Bechers dus geen tijdsbegrip voor te stellen dat een alternatief biedt voor de historische tijd van de moderniteit. Een aantal auteurs grijpen dat verschil aan om Smithson en de Bechers als radicaal tegengesteld aan elkaar te beschouwen. [8] Ondanks de gedeelde interesse voor tijd en geschiedenis, zou er van een artistieke uitwisseling of beïnvloeding tussen beide kunstenaars geen sprake zijn, laat staan van een analoge strategie.
Toch zijn er elementen die dit tegenspreken. Vermeldenswaard is om te beginnen dat er een historische uitwisseling tussen Smithson en de Bechers heeft plaatsgevonden. De Bechers raakten reeds vroeg bekend met de fotografische werkwijze van Smithson, wanneer Bernd Becher in december 1968, ter gelegenheid van een Smithson-tentoonstelling bij de Düsseldorfse galerist Konrad Fischer, gevraagd wordt om de Amerikaanse kunstenaar rond te leiden in het verlaten industriegebied Zeche Concordia. In de foto’s van deze uitstap is te zien hoe Smithson het mijncomplex nadert, een paar beelden van de gebouwen maakt, en vervolgens de steenkoolslakken, het afval en de begroeiing aan de rand van de site fotografeert. [9] Hierbij keert het silhouet van industriële schouwen en een watertoren voortdurend terug als een herkenningspunt in de verte, analoog aan de machinehal in de eerder aangehaalde serie van de Bechers. Ten tweede fotografeerden de Bechers met Zeche Zollern 2 zelf een ruin in reverse. Nadat in 1955 en 1966 grote delen van het mijncomplex afgebroken waren, werd de met vernieling bedreigde jugendstiluitbreiding van de mijn alsnog tot industrieel erfgoed omgedoopt, mede (en vooral) dankzij het politieke engagement van de Bechers. [10] De machinehal werd gerestaureerd en vijf jaar later als expositieruimte heropend met… een overzichtstentoonstelling van het Duitse kunstenaarskoppel. Zo bekeken documenteert Zeche Zollern dus geen industriële architectuur in verval, zoals de meeste werken van de Bechers, maar een ‘monument in opbouw’, waarbij het afgedankte mijncomplex een historische transformatie ondergaat en tot een architectuurproject wordt omgedoopt.
Het belangrijkst zijn echter de parallellen die tussen het werk van beide kunstenaars kunnen worden vastgesteld. Zo doet de centrifugale blik van de Bechers denken aan het spiraalmotief, dat Smithson zo vaak gebruikt in zijn tekeningen, sculpturen en films. Voor Smithson symboliseert de spiraal een ‘verlies van het midden’, een bewustzijn dat de dingen nooit stabiel zijn en zich dus nooit eenduidig of ‘in hun essentie’ aan ons vertonen. ‘Journeying to the center of the spiral, as Smithson does at one point, does not provide a stable, substantial focus, for there is nothing there, and all that he can do (or that we can do, following him) is to reverse course and unwind our tracks’, schrijft Gary Shapiro treffend over Spiral Jetty (1970). [11] De centrifugale blik van de Bechers kan in een analoge zin worden geïnterpreteerd. De wenteling rond industriële gebouwen en objecten, eerst van dichtbij en dan van veraf, suggereert een verhouding tot de wereld waarbij we rond de dingen draaien. We zien het centrum van de site, we naderen het en draaien ervan weg – maar bereiken doen we het nooit. De ‘kern’ van het industriële tijdperk, zo suggereren de sequenties in Zeche Zollern en de kunstenaarsboeken, zal zich nooit aan ons openbaren. In die zin verbeeldt de centrifugale blik van de Bechers een dynamische geschiedopvatting waarbij het verleden nooit voorbij is, maar voortdurend op- en afgewonden wordt. De beelden van de industriële sites documenteren niet enkel de geschiedenis; ze zetten haar letterlijk in beweging. Ze transformeren de relicten van het industriële tijdvak – een periode die bij uitstek met een lineair geschiedenisbegrip is verbonden – tot ruins in reverse.
Noten
1 Robert Smithson, Entropy and the New Monuments (1966), in: Jack Flam (red.), Robert Smithson: the Collected Writings, Berkeley, Los Angeles & London, University of California Press, 1996, pp. 10-23, hier pp. 17-18.
2 Zie: Susanne Lange, Bernd and Hilla Becher: Life and Work, Cambridge (MA), MIT Press, 2007, pp. 75-84; Blake Stimson, The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher, in: The Pivot of the World: Photography and its Nation, Cambridge (MA), MIT Press, 2005, pp. 105-137.
3 De folder lijkt een onderscheid te maken tussen kunstwerken en documenten, maar die rubricering is wellicht terug te voeren op de herkomst van de stukken: enkel Zeche Zollern 2 – Aufbruch zur modernen Industrie-architektur und Technik (1971) en de typologische reeksen zijn niet afkomstig uit de collectie van Antoine de Beaupré. De reeks Zeche Zollern 2 behoort toe aan de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur te Keulen, de andere stukken komen uit diverse privéverzamelingen.
4 ‘Dabei wählten die Photographen nicht das von ihnen durchaus häufig eingesetzte Verfahren der Abwicklung, der Umgehung des Gebäudes etwa in 45°-Schritten. Die Abfolge der Bilder ist vielmehr ganz aus den Möglichkeiten einer Präsentation im Buch entwickelt.’ Ludger Derenthal, Die Dokumentation der Zeche Zollern 2: Arbeiten an der Grenze zur Typologie, in: Bernd & Hilla Becher et al., Bernd und Hilla Becher – Typologien industrieller Bauten, München, Schirmer/Mosel Verlag, 2003, pp. 253-261, hier p. 257.
5 Ibid., p. 259.
6 Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), in: Flam (red.), op. cit. (noot 1), pp. 68-74, hier p. 74.
7 Hilla Becher noteerde bijvoorbeeld naar aanleiding van deze tentoonstelling: ‘We didn’t really see us as artists; we see it more like natural history. So we also used the methods of natural history books, like comparing things, having the species in different version.’ Interview exclusive avec Hilla Becher, http://www.parisphoto.com/fr/paris/actualites/exclusive-interview-with-hilla-becher-from-the-paris-photo-vimeo-channel, geraadpleegd op 20 oktober 2013.
8 Zie: Armin Zweite, Bernd und Hilla Becher: ‘Vorschlag für eine Sehweise’, in: Bernd & Hilla Becher et al., op. cit. (noot 4), pp. 27-28; James Lingwood, The Weight of Time, in: James Lingwood et al., Bernd & Hilla Becher – Robert Smithson: Field Trips, Porto/Torino, Fundação de Serralves/hopefulmonster, 2002, pp. 70-79. Terwijl Lingwood de geschiedenis van het contact tussen Smithson en de Bechers uitvoerig documenteert, weigert hij halsstarrig beide kunstpraktijken op elkaar te betrekken. Zijn veronderstelling van een radicale oppositie tussen Smithson en de Bechers leidt niet enkel tot een clichématig herkauwen van de kunstgeschiedenis; ook speelt hij al te gretig in op een romantisch kunstenaarsbeeld, waarbij artistieke uitwisseling per definitie uit den boze is. De geschiedenis tussen Smithson en de Bechers vraagt om een interpretatie die onderlinge verschillen én wederzijdse invloeden in beschouwing neemt.
9 De uitstap mondde uit in Smithsons bekende werk Non-site (Oberhausen) (1968). Voor de reeks foto’s van Smithson, zie: Lingwood et al., ibid.
10 Een petitie opgestart door Karl Ruhrberg en Jürgen Harten van de Kunsthalle Düsseldorf, en getekend door 80 kunstenaars, curatoren en architecten – onder wie Beuys, Albers en de Bechers – forceerde het behoud. Ludger Derenthal geeft aan dat de reeks Zeche Zollern 2 cruciaal was binnen dit proces. Derenthal, Die Dokumentation der Zeche Zollern 2: Arbeiten an der Grenze zur Typologie, in Bernd & Hilla Becher. Typologien industrieller Bauten (red. Armin Zweite), München, Schirmer/Mosel, 2003, p. 255.
11 Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, Berkeley, Los Angeles & London, University of California Press, 1995, p. 15. Dit rijmt ook met Smithsons favoriete citaat van Blaise Pascal: ‘Nature is an infinite sphere, whose center is everywhere and whose circumference is nowhere.’ Zie: Robert Smithson, A Museum of Language in the Vicinity of Art, in: Flam (red.), op. cit. (noot 1), pp. 78-94.
Bernd & Hilla Becher. Imprimés 1964-2013, tot 15 december in Fondation A Stichting, Avenue de Volxem 304, 1190 Brussel (02/502.38.78; www.fondationastichting.be).
Tot 26 januari 2014 loopt tevens de tentoonstelling Bernd & Hilla Becher. Hochofenwerke in de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221 888 95 0; www.sk-kultur.de).
