Harigheid

Over lijnen en gezichten, patronen en maskers in de tekeningen van Elly Strik

De Franstalige Belgische auteur Jean Ray heeft één belangrijke roman geschreven die internationaal bekend is geworden: Malpertuis. Ray vertelt het verhaal van een zeekapitein-avonturier die, enkele eeuwen geleden, naar de Cycladen voer om daar de laatste Griekse goden en helden gevangen te nemen, en ze vervolgens in Gent in een donker en labyrintisch stadspaleis op te sluiten. Zijn eigen familie leeft enkele eeuwen lang in het huis met de afgedankte goden, wekt door hebzucht en hoogmoed hun wraak op, en gaat ten onder. Malpertuis is belangrijk omdat de roman verzinnebeeldt wat de literatuur en de kunst in de (late) moderniteit doen: archaïsche betekenissen en oude krachten, waar de wereld niet meer in gelooft en die dus niet meetellen, houden ze toch bij door ze op te sluiten in verhalen en beelden die ‘niet echt’ zijn, maar waar we op die manier toch nog mee leven. De kunst opereert in een gebied naast de redelijke, goed georganiseerde ‘echte wereld’, waar datgene wat in de echte wereld geen plaats (meer) vindt kan blijven bestaan, zij het zonder werkelijkheidsgarantie. Men mag echter, zo blijkt uit het verhaal, de kracht en het gevaar niet onderschatten die van die oude goden, spoken en demonen uitgaan. Dat zij in de moderne wereld en voor de wetenschap niet meer bestaan, betekent niet dat het om uitvindsels gaat waar men naar goeddunken al dan niet in gelooft. De goden zijn immers namen voor reële krachten die, ook (nog) als ‘fictie’, kunnen uitbreken en zich in het leven mengen.

Welke goden overleven in het werk van Elly Strik?

Haar werk is homogeen, coherent, toegespitst. Vooreerst: het blijft consequent binnen één bijzondere beeldformule. De beelden zijn niet descriptief, niet verhalend, en niet scenisch of theatraal opgebouwd. Ze tonen geen taferelen of situaties met meerdere beeldelementen, die op elkaar betrokken zijn in een handelingsruimte of intrige. Ze stellen evenmin verbanden binnen een abstracte beeldruimte voor, zoals in het embleem of het beeldraadsel. De tekeningen zijn portretten: één geïsoleerde, symmetrische figuur of gestalte staat centraal, verschijnt frontaal in beeld en breekt door het beeldvlak. Dikwijls is ze onderaan afgesneden, en is er rond en boven de figuur vrije ruimte uitgespaard, zoals bij een busteportret. Veel tekeningen tonen expliciet en herkenbaar (de vorm van) een hoofd of gelaat. Meer wezenlijk is echter dat Striks beelden de structuur van het portretbeeld hebben. Ook wanneer ze het blad geheel vult, tekent zich in het lijnenspel steeds een centrale figuur af, en binnen die figuur een leegte of een ‘knoop’ die de figuur centreert en laat ‘kijken’. De beelden adresseren en confronteren de kijker. (Dat blijkt ook uit een tekening uit de reeks Echo der Voorvaderen die op het eerste zicht een tegenvoorbeeld lijkt: het stelt een samengedrukt apengezicht voor, gezien op de zijkant, en licht gespiegeld tot een soort van Januskop. Niet die twee gezichten fungeren als het ‘oog’ dat de figuur concentreert en, door het beeldvlak heen, de toeschouwer aankijkt. Die rol is weggelegd voor het ene oorgat, dat in het midden van het blad en het beeld, wit en obsceen, in de zwarte kop wordt uitgespaard.)

Vervolgens: Striks beelden exploreren allemaal een specifiek betekenis- en associatieregister. De gemeenschappelijke noemer is een bijzondere onbehaaglijkheid, die soms neigt naar een lichte dreiging. Die begint met het feit dat de voorstellingen veelal niet goed benoembaar zijn. Het is moeilijk te zeggen wat er precies te zien is. Maar het beeld verontrust zelden rechtstreeks of op een extreme manier. Toch kan men algemeen gesproken wel de bron van de onrust aanduiden. De primitieve kracht, de angst die in deze tekeningen woekert en in de moderniteit overleeft, is de fundamentele, archaïsche ambivalentie van de vrouwelijkheid.

Gorgô

De combinatie van de frontaliteit met de thematiek van de ‘verontrustende vrouwelijkheid’ kenmerkt een beeldformule waarvan het basistype goed bekend is. Het heeft een belangrijk aandeel in de westerse iconografie en in de theoretische reflectie op wat een beeld als dusdanig is en vermag. [1] De ‘god’ die overleeft in het werk van Strik is Gorgô, het verschrikt-schrikwekkende verstarde gezicht met de opengesperde lege ogen, de open mond, en de krans van uitstralende haren als slangen: ‘cette étrange Puissance sacrée qui opère à travers le masque, qui peut n’avoir d’autre forme que le masque et se présenter tout entière comme masque’. [2] (‘Deze vreemde sacrale Kracht die doordringt in het masker, die enkel de vorm van het masker kan hebben en zich geheel als masker kan tonen.’) Gorgô-achtige koppen komen ook voor in de oosterse beeldwereld, maar ze zijn prominent aanwezig in de Griekse cultuur. Jean-Pierre Vernant heeft veel gedoceerd en gepubliceerd over de Griekse masker-goden, en in het bijzonder over de voorstelling van Gorgô. [3] Deze god wordt nooit voorgesteld als een personage met een verhaal. Men ziet haar nooit afgebeeld in profiel: ze is geen gestalte, maar enkel een hoofd en een blik. ‘Gorgô’ is de versteende en verschrikte uitdrukking, de grimas waardoor het persoonlijke onherkenbaar wordt, het gezicht zijn levendigheid en menselijkheid verliest, en dus monsterlijk wordt, en zo afschuwwekkend en verstarrend werkt op de kijker. Gorgô is, in een demonische vicieuze cirkel, tegelijk oorzaak en spiegel van het gezicht dat in de ban van de doodsangst verstijft en zelf masker wordt. Gorgô is de naam voor het monsterlijke dat mij aankijkt en door mij aan te kijken mij van het leven berooft. Ik lees de tekeningen van Strik als goed gedoseerde, getemperde variaties op het Gorgô-masker, zoals Vernant het geconceptualiseerd heeft: ze spelen de frontaliteit uit en ze roepen het monsterlijke op. Strik staat in een traditie van de Medusa’s van Rubens en Caravaggio tot de Schreeuw van Munch, tot de symbolisten…

Het overgrote deel van Striks tekeningen stellen op de een of andere manier gezichten of hoofden voor, of hebben een blik als bepalend onderdeel. De tekening probeert daarbij niet het persoonlijke of de uitdrukking van een karakter of een emotie te vatten, maar capteert integendeel (variaties van) de ‘onmenselijkheid’ die in onze schijnbaar persoonlijke gezichten schuilt, of eraan voorafgaat. Strik hanteert een reeks middelen om deze ‘ontmenselijking’ te bewerkstelligen. Vooreerst: de vervaging en het weglaten van de contouren en/of van de details, waardoor de gezichten anoniemer worden, en ofwel gereduceerd worden tot een geïsoleerde blik – tot niets meer dan ‘iets dat kijkt’ –  ofwel tot een schema van een gezicht, met generieke onderdelen en lege ogen. Elders legt Strik op een schedel of een gezicht een decoratieve laag die, als een doorschijnende ‘sluier’, tegelijk een volume verraadt, bedekt en verbergt. Een voorbeeld is Beaucoup de Fleurs: een versierd doodshoofd getransformeerd tot een kleurrijk carnavalsmasker. Het belangrijkste middel is echter de vervorming. Die gaat van het tekenen vanuit ongewone perspectieven, die de normale verhoudingen en de herkenbaarheid van het hoofd of gezicht verstoren, tot het op diverse manieren transformeren van het gezicht tot een ‘kop’, van de mond tot een muil, van een mens tot een dier. In een aantal werken, verzameld als Gorilla’s, Girls and Brides, hebben de vrouwen apengezichten. Het vaakst wordt het apengezicht er ingezet als masker: iets wat het gezicht of de schoot van een vrouw bedekt, of iets wat een vrouw opzet of aftrekt, en wat ze dus wel ‘draagt’ als een vermomming, maar zelf niet ‘is’. Soms is de apenkop echter geen masker, maar wordt hij voorgesteld als het ‘echte’ gezicht van de gorillagirl.

Artemis

Bij het vervormen door te verdierlijken is het geslachtsverschil allesbepalend. De spanning tussen het persoonlijk-individuele en het animaal-lichamelijke pakt immers geheel anders uit aan de mannelijke dan aan de vrouwelijke kant. De mythen en praktijken die dit thematiseren, de manieren waarop dit voorgesteld kan worden, zijn zeer verschillend. Het oeuvre van Strik is geheel geconcentreerd op de dreigende vrouwelijke animaliteit, en meer in het bijzonder, zelfs exclusief, op één kant van die primitieve vrouwelijkheid. Het gaat niet over de vruchtbaarheid en de zorg, het teveel aan lichaam, de moeder, de nestwarmte en de huiselijkheid, maar over de trots, wreedheid en afstandelijkheid van de eeuwige maagd, de verleiding en de koele erotiek zonder gevolgen, de slankheid, de snelheid en de jacht. Niet Hera dus, en niet Hestia, maar Artemis. Waarbij het huwelijk en de figuur van de bruid staan voor de gedwongen passage, voor het kantelmoment waarbij de maagd moeder wordt. De bruid moet over de drempel getild worden: het ‘huwelijk’ is immers het moment waarop de natuurlijke, betoverende wildheid getemd en gedomesticeerd wordt, waarop de jonge vrouw ‘verlost’ wordt van de onvruchtbaarheid, en ingeschakeld wordt in de wereld van de mensen.

Het basisbestanddeel van Striks beeldwereld is een essentiële betekenaar van de koud-maagdelijke vrouwelijkheid: de ‘effets de chevelure’. Vacht, pluimen, manen, dons, haar… In alle samenlevingen worden de sociale posities en de belangrijke overgangen in sociale status gekoppeld aan verschillen in de haardracht. Het haar roept, eerst, het animale als dusdanig op, en dit voorafgaand aan het geslachtsverschil. Haargroei staat voor spontaan leven, natuurlijke kracht en wildheid. Lange haren zijn manen: leeuwen, paarden, krijgers… Dat alles geldt zeker voor de man. Jean-Pierre Vernant citeert herhaaldelijk een opmerking van Plutarchus, die schrijft dat lange haren ‘de schone verschijning prachtig maken en de lelijke meer schrikwekkend’, en een uitspraak van Xenofoon, die stelt dat lang los haar de krijgers ‘grootser, nobeler, ontzagwekkend’ maakt. [4] Maar lang los haar karakteriseert vanzelfsprekend ook de vrouwelijkheid. De lange en vrije haardracht onderscheidt het (huwbare) meisje van de gehuwde vrouw en moeder. De jonge vrouw met wapperende losse haren te paard in galop door het woud… De vrouw wordt echter, anders dan de man, eerst en geheel geïdentificeerd met lang hoofdhaar, en niet (ook) met lichaamshaar. Maar vervolgens wordt het hoofdhaar – in sommige voorstellingen soms erg letterlijk – wel verbonden met het schaamhaar en zo met het ‘afwezige’ geslachtsorgaan dat het bedekt. Men kan het vrouwelijke geslacht immers niet ‘zien’. Het is niet een nogal bizar en tamelijk grotesk mannelijk ‘ding’, maar de afwezigheid van een ‘ding’. Het is iets wat er niet is: een opening, een gat, dat echter ook – zoals elk gat in een vlak – werkt als een ‘oog’ dat kijkt. Het is dus iets wat men tegelijk niet en wel kan ‘zien’. Het is als het Gorgô-masker: een ‘gat’ dat tegelijk oog en mond is, dat tegelijk kijkt en bijt, omkranst door kronkelende, krullende, golvende haarslangen. Het (schaam)haar omkranst en bedekt het geslacht, net zoals het lange loshangende haar het vrouwengezicht omkranst en, als een scherm of sluier, verbergt. In beide gevallen schuift een ‘haarsluier’ voor het vrouwelijke, maar neemt er ook de plaats van in, en vertegenwoordigt het ontbrekende ‘ding’.

Elly Strik tekent wat het haar betekent en doet, en ze tekent wat een vrouw met haar haar doet: het ‘dreigend-natuurlijke’ en het ‘niets’ van het geslacht tegelijk oproepen en afdekken, tonen en verbergen. Cruciaal voor haar werk is echter dat ze deze ambivalentie van de betekenis laat interageren met de ambivalentie die het artistiek medium van de lijntekening zelf kenmerkt. Immers: tekenen is lijnen trekken, maar elke vrije lijn op een blad is (ook als) een haar. Strik heeft een reeks tekeningen gemaakt waarin men onmogelijk kan bepalen of het gaat om losse krabbels, abstracte composities à la Hans Hartung, of integendeel erg realistische tekeningen van los haar, vlokken, varens, of lichaamshaar. Strik tekent vele portretachtige beelden. Ze houdt van het gezicht echter slechts de contouren of de structuur over, of duidt de ogen, mond en neus heel licht en schematisch aan, maar detailleert en kleurt vooral het haar, dat daardoor het eigenlijke onderwerp van de tekening wordt. Deze tekeningen gaan van generieke gezichten waarbij, zoals bij het antieke Gorgô-masker, de haren naar alle kanten wild uitstralen, tot varianten waarbij het haar gecomponeerd wordt tot een soort kapsel, dat dan apart bovenop het hoofd wordt gezet, of als een vlecht voor het hoofd hangt, en het gezicht zelf naar de achtergrond duwt. Ze heeft ook een reeks tekeningen van geheel bebaarde en behaarde, of geheel ‘overkribbelde’ hoofden. Een zeldzame keer gaat het overduidelijk om schaamhaar, en in dat geval kijkt het geslacht uit het beeld, zoals in de eerste en derde tekening uit de Oracle-reeks (2008)… Maar meestal blijft het beeld open en onbepaald, en ‘zegt’ het tegelijk ‘gezicht/blik’ én ‘vrouw/geslacht’.

Essentieel voor de beeldwereld van Strik is de diepe verwantschap en de gelijkenis tussen het schikken van los haar tot een kapsel en het ordenen van potloodlijnen tot een ‘tekening’ of een patroon. Het losse (vrouwen)haar is een tussengebied dat de cultuur en de natuur elkaar betwisten, het teken en de uitdrukking van wildheid die in het kapsel ‘getemd’ wordt. En dat temmen is: regelmaat brengen, samenbinden, vlechten, weven, tot de wilde haarbol omgevormd is tot een gecomponeerd vlechtwerk waarin patronen en motieven herkenbaar worden. (De weefkunst betreft essentieel de transsubstantiatie van dierenhaar tot tapijt of stof. Een essentieel deel van de vrouwelijke verleidingskunst is het voortdurend ordenen, losmaken en herschikken van het haar.) Het is overduidelijk dat de meeste ornamentele patronen die tot vandaag gebruikt worden op alle vormen van huistextiel, en voor de decoratie van meubels, wanden, plafonds en vloeren, hiervan afgeleid zijn. Dat geldt echter ook voor de opsmuk en bedekking van het lichaam – van de lichaamsbeschildering en de tatoeage tot de versiering van vrouwenkousen en de lingerie. Het ornament is, zoals Adolf Loos heel goed besefte, primitief en erotisch, en niet modern en ‘abstract’. Het bedekt, en strikt en betovert de blik. Het is een uiterst dun vlies waar het ‘niets’ dat eronder schuilgaat dreigend doorheen kijkt: lingerie, tapijt, labyrint. Edgar Allan Poe: ‘I feel how much even of incipient madness might have been discovered in the gorgeous and fantastic draperies, in the solemn carvings of Egypt, in the wild cornices and Furniture, in the Bedlam patterns of the carpets of tufted gold!’… [5]

In sommige portretten plaatst Strik een stuk van een gelaat naast een patroontekening; soms laat ze beide overlappen, of legt ze patroon en gezicht als lagen op elkaar. Elders groeit een vorm of patroon uit een harige vacht, die het blad vult. Of Strik vult de contouren van een gezicht of een silhouet helemaal met patronen, tot de figuur compleet vlak en effectief decoratief wordt. Ook dan blijven die vormen echter over het algemeen zeer vrouwelijk, en dikwijls zelfs duidelijk genitaal geconnoteerd. Het meest directe, bijna obscene beeld van dit type is zeker de zesde tekening uit de reeks The Bride Fertilized by Herself, waar de ene vorm van bedekking/substitutie – een getatoeëerde of gedecoreerde hand – de andere – een pluk haar – letterlijk aanraakt. Een sterke, brute tekening waarin veel samenkomt is de vierde tekening uit dezelfde reeks: het perspectief benadrukt de massiviteit van de hals en maakt van het hoofd meer ‘lichaam’ dan gezicht, de ‘harigheid’ die de hals bedekt gaat over in een decoratief weefsel dat over het gezicht schuift, en de ‘blik’ van het gezicht verdubbelt.

De ambivalentie die het kapsel kenmerkt – een ordening waarin de ‘grondstof’ niet oplost, maar aanwezig blijft – kenmerkt ook de tekening als dusdanig (en meer nog de ets). Een potloodtekening of ets, geheel anders dan een schildering, toont immers een patroon, figuur of beeld, maar steeds zo dat de talloze ‘bestanddelen’ – de lijntjes – tegelijk ook zichtbaar en individueel herkenbaar blijven. Net zoals de figuren in de tekeningen van Strik ambivalent zijn, en balanceren tussen ‘hoofdhaar’ en ‘lichaamshaar’, dat wil zeggen tussen gezicht en geslacht, zo speelt haar werk ook met de ambivalentie tussen de lijn en het patroon of de figuur. Er zijn voorbeelden van de uitersten: enerzijds van duidelijke, ingekleurde figuren, waar Strik bijna ‘schildert’, en anderzijds van bladen met geïsoleerde of opeengepakte lijnen die bijna abstract of informeel lijken. Maar het oeuvre speelt zich tussen de beide uitersten af, waarbij het dikwijls onduidelijk of onbeslist is of een individuele lijn de figuur mee tot stand brengt of uitwist. De tekening als geheel betrekt op die manier de ‘inhoud’ – wat Strik doet met de ‘stof’ waarmee ze werkt – op de ‘vorm’, en versterkt ze beide: wat men in de voorstelling ziet, verschuift voortdurend met de visuele ambiguïteit, de gelaagdheid waarin gestalten of volumes, soms ornamenten of patronen, maar vooral ogen/gaten opdoemen uit een schijnbaar vormloze hoop lijnen of uit een decoratieve structuur. De kern van Striks artistieke demarche is het op die manier kruisen en op elkaar betrekken van de voorstelling en het medium.

Zowel de stof als het beeldmateriaal waar Strik mee werkt hebben een lange geschiedenis in de westerse kunst. De ambivalentie van de koele, ingehouden vrouw en haar sluimerende dierlijkheid was een belangrijk en dominant thema in de beeldende kunst van het symbolisme en het fin-de-siècle. De fascinatie voor de verleiding, de spiegel, de hermafrodiet met de losse lange haren, het dromen van schoonheid en niet van de toekomst, het raadselachtige en wrede vrouwdier – sfinx, vogel, katachtig roofdier – het woekeren van de decoratie, de golvende lijn, het juweel, de sluier en het masker, de nacht en de schijndood… al die elementen verbinden de Britse prerafaëlieten, Aubrey Beardsley, Edgar Allan Poe, de Franse en Belgische symbolistische schilders en dichters (van Delacroix en Flaubert tot Khnopff, zelfs tot en met de Magritte van einde jaren 20) en de midden-Europese ‘zwarte’ romantiek van de 19e eeuw tot Klimt. Een van de fin-de-sièclekunstenaars die althans qua thematiek dicht bij het werk van Strik staat, is zeker Fernand Khnopff. Net als Strik werkt Khnopff met de spanning tussen ranke vrouwfiguren en het wijfjesdier van L’animalité, tussen melancholische, stille modelgezichten en het fetisjisme van het haar – denk aan zijn Etude de cheveux. Een andere referentiefiguur is James Ensor, naar wie Strik soms expliciet verwijst.

De ‘monsterlijke’ gelijkschakeling of verwisseling van het meest persoonlijke en sociale – het menselijk gelaat – met het meest natuurlijke, anonieme en ‘wilde’ – het geslacht – is verontrustend en bedreigend. Maar die metamorfose is anderzijds ook grotesk. Het Gorgô-masker overleeft niet enkel in de Medusa van Rubens en soortgelijke afschrikwekkende beelden, niet enkel als het masker waarin elk gezicht versteent wanneer het ziet wat te verschrikkelijk is om te zien, als ‘oerbeeld’ van verschrikking. Het bestaat ook als toneelmasker, als een belachelijk leeg gezicht, als conventioneel decoratief element in renaissancegrotesken of in houtsnijwerk, als Baubo. Het monsterlijke is ook belachelijk, en zelfs soms goor-grappig. Een neus is een penis en een kut is een mondje; gevleugelde fallussen, bijoux indiscrets… Is Magrittes Le Viol een beangstigend beeld of een grap? Zijn de meeste tekeningen van Goya niet half om mee te lachen? Wat te zeggen over Picasso’s allerlaatste, aapachtige zelfportretten? Zijn onze monsters, zoals de dinosaurussen, niet ook altijd knuffeldieren? Er zijn beelden van Strik, bijvoorbeeld wanneer ze zich op Goya beroept, waarin de karikatuur en het groteske speurbaar worden. Maar de gepaste reactie op het monsterlijk-groteske, bij Callot, bij Goya, bij Ensor, in de gore grappen, en hier bij Elly Strik, is niet lachen, maar grijnzen. Het monsterlijke is niet geestig.

Noten

1 Zie de studies van Jean-Pierre Vernant (zie infra), en ook: Jean Clair, Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Paris, Gallimard (coll. Connaissance de l’inconscient), 1989.

2 Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, in: Oeuvres II, Paris, Seuil, 2007, p. 1486.

3 Jean-Pierre Vernant, Oeuvres I. Mythe et tragédie en Grèce ancienne, pp. 1189-1192; Oeuvres II. Figures, Idoles, Masques, hoofdstuk 4, pp. 1575-1605.

4 Zie Vernant, op. cit. (noot 2), p. 1495.

5 Edgar Allan Poe, Ligeia, in: The Fall of the House of Usher and other Writings, London, Penguin, 1986, p. 118.

Bovenstaande tekst is de oorspronkelijke versie van een essay dat wordt opgenomen in de tweetalige catalogus (Spaans/Engels) van Elly Striks solotentoonstelling Ghosts, Brides and Other Companions in Museum Reina Sofia te Madrid (22 januari – 26 mei 2014).