De dagboekvorm in de hedendaagse kunst na Barthes. Moyra Davey en Susan Morris

‘La Mort de l’auteur’, het invloedrijke essay van Roland Barthes, was een kritiek op de moderne verheffing van het auteursconcept. Barthes erkende dat schrijvers zoals Mallarmé hadden geprobeerd om de dominante auteur omver te werpen, maar toch merkte hij op dat het beeld van literatuur bleef draaien rond de ‘persoon, levensverhaal, smaak en liefhebberijen’ van de schrijver.[1] De tekst van Barthes verscheen in 1967 in een Engelse vertaling in het kunsttijdschrift Aspen, samengesteld door Brian O’Doherty en opgedragen aan Mallarmé. Het nummer bevatte werken gericht op het elimineren van subjectiviteit, zoals Serial Project #1 (1966) van Sol LeWitt.[2] De oproep van Barthes tot het verloochenen van auteurschap vatte de tijdsgeest en sloot kennelijk elke autobiografische of dagboekachtige kunstpraktijk uit: de dagboekvorm, meer dan alle andere genres, leek een volledig aanwezig, expressief zelf te veronderstellen. Toch beoefenden sommige kunstenaars, binnen en in het kielzog van de minimalistische en conceptuele kunst, dagboekachtige kunstpraktijken.[3] Dergelijke kunstenaars weerspiegelden Barthes’ geleidelijke bekering tot een dagboekachtige schrijfwijze. Hij had zich al enige tijd afgewend van wetenschappelijke, semiologische discoursen, in de richting van iets literairders en intiemers. Zijn fragmentarische autobiografie, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), hoewel geschreven in de derde persoon, was indicatief voor deze verschuiving. Toen in 1980 La Chambre claire werd gepubliceerd, bleek duidelijk dat hij het ideaal van een ‘objectief’, onpersoonlijk schrijven had verlaten en Mallarmé had ingeruild voor Proust.

Barthes begon een dagboek bij te houden op 26 oktober 1977, de dag na het overlijden van zijn moeder. Toen Journal de deuil in 2009, dertig jaar na zijn dood, werd gepubliceerd, leidde het onder literatuurcritici tot discussies over de mogelijkheid van een nieuw soort fragmentarische, dagboekachtige roman en een nieuwe opvatting over de rol van de auteur.[4] Barthes had vaak over dit onderwerp nagedacht. In 1978 gaf hij een lezing over Proust met als titel ‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’, de openingszin van À la recherche du temps perdu. Barthes suggereerde dat de roman van Proust, geschreven na de dood van diens moeder, als een originele literaire vorm was bedacht om het lijden van de auteur te verwerken, en hij beschouwde het boek als een model voor zijn poging om de genres van het essay, de roman en de dagboeknotitie te combineren. Voor Barthes is de ik-verteller van Proust, ‘Marcel’, geen wezenlijk autobiografisch subject dat een chronologische geschiedenis vertelt; veeleer is ‘degene die door dat ‘ik’ ten tonele wordt gevoerd een ‘schrijf-ik’’. Barthes bedenkt deze figuur van het ‘schrijf-ik’ om zowel het egoïsme van de autobiografie als de arrogantie van theorie te vermijden: ‘Het intieme in mij wil het woord nemen, zijn schreeuw slaken, tegenover de algemeenheid en de wetenschap.’ ‘Longtemps’ besluit met een allusie op Dante’s Inferno. Het verlies van zijn moeder markeerde voor Barthes ‘het midden van mijn levensweg’, waarop een pad weg zou leiden uit het ‘donkere woud’ van zijn verdriet en wat een, naar hij hoopte, vita nova zou inluiden. Zijn ‘nieuwe leven’, jammer genoeg afgebroken, zou vooral tot uiting komen in een nieuwe schrijfpraktijk.[5]

De problemen die eigen zijn aan het dagboek als een volwaardig literair genre worden op de spits gedreven in dagboeken die rouw uitdrukken. Dat komt in de eerste plaats omdat wat een boek coherent maakt, een narratief, niet compatibel is met rouw. Zoals Antoine Compagnon heeft uitgelegd: ‘toegeven aan een narratief, aan literatuur, dat zou neerkomen op rouw weigeren, vermijden of ontkennen. […] Het strookje papier, de notitie, de emotie presenteren zich hier als pure herhaling van een ogenblik. Ze weigeren zich in te schrijven in een duur.’ Op elke pagina van Journal de deuil, zegt Compagnon, ‘komt het verlangen tot uiting de tijd te stoppen, stil te staan, onbeweeglijk te zijn’. Aangezien rouw niet het onderwerp van een verhaal kan worden, niet geordend en gerationaliseerd kan worden, verschijnt het ‘als een reeks willekeurige gebeurtenissen, een opeenvolging van momenten, onderbrekingen, geheugenflitsen, kleine details die Barthes aan zijn moeder doen denken’. De rouwende is een ‘grillig Zelf’, ‘discontinu, sporadisch, repetitief’.[6] In Journal de deuil schreef Barthes: ‘Ik wil er niet over spreken uit angst literatuur te bedrijven […] hoewel de literatuur in feite haar oorsprong in die waarheden heeft.’ Op sommige pagina’s van dit dagboek staat één enkele struikelende regel: ‘11 november. Gruwelijke dag. Steeds ongelukkiger. Ik huil.’ In een meer beheerste stemming drukt hij de hoop uit dat werken aan het episodische boek dat later La Chambre claire zou worden kan toelaten ‘mijn verdriet in schrijven in te passen’.[7]

De ondertitel van La Chambre claire, Note sur la photographie, kondigt de fragmentaire, bijna haiku-achtige vorm ervan aan.[8] In de notities voor seminaries georganiseerd begin 1979 en postuum gepubliceerd als La Préparation du roman, schreef Barthes uitgebreid over de haiku. Het genre vertegenwoordigt een fragment, een flard van een visie – absoluut toevallig, subtiel, pijnlijk, echt. Het roept op ‘wat, in een uniek moment, het subject ooit is overvallen: een stem, een geluid (contingentie kenmerkt het vergankelijke, het sterfelijke)’.[9] Het brengt satori teweeg, de Japanse, boeddhistische term voor plotse verlichting, die Barthes associeerde met het fotografische punctum. Voor hem zijn de korte notitie van de haiku en de foto nauw verwant – ze hebben zelfs een gelijkaardige verschijningsvorm, aangezien de haiku vaak wordt weergegeven als een klein blok van zeventien lettergrepen, gecentreerd op een lege pagina. Beide raken aan iets onuitspreekbaars en beide worden begrensd door afwezigheid en dood – woorden schieten tekort. De sleutelfoto van zijn moeder als kind in een wintertuin wordt niet opgenomen in La Chambre claire omdat de afwezigheid ervan zo eloquent verwijst naar het trauma, het verlies, dat centraal staat in het boek. (De ontdekking van de foto wordt wel beschreven in het rouwdagboek, op 13 juni 1978.)

Vele antecedenten van de manier waarop Barthes de dagboekvorm overnam zijn terug te vinden in avant-gardistische kunst en literatuur uit het begin van de twintigste eeuw. A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) van James Joyce besluit bijvoorbeeld met een reeks dagboekfragmenten. Michael Levenson heeft betoogd dat dit niet begrepen moet worden als een terugkeer naar de persoonlijke uitdrukking van een privaat zelf. Integendeel, het dagboeksubject raakt op drift.

‘In tegenstelling tot memoires of een autobiografie, die doorgaans vanuit een vast standpunt worden geschreven, moet het dagboek voortdurend van perspectief veranderen. De retrospectieve blik wordt dagelijks achterhaald, omdat het leven het dagboek inhaalt; elke aantekening brengt een nieuwe terugblik met zich mee, wat een rusteloos proces van zelfcorrectie en autorevisie teweegbrengt.’

Levenson noteerde ook dat de intimiteit van het dagboek soms op gespannen voet staat met de periodieke, mechanische en repetitieve aspecten ervan.[10]

Een andere belangrijke voorloper van de dagboekvorm is terug te vinden in het surrealistische schrijven. In ‘Précipités surréalistes (à l’ombre du préfixe sur)’ (1991) heeft Denis Hollier betoogd dat surrealistisch autobiografisch schrijven het ego van de auteur net bekritiseerde, eerder dan het te herstellen. Volgens Hollier neemt autobiografisch schrijven de vorm aan van ‘een zoektocht naar wat, in de literaire ruimte, het equivalent zou zijn van een schaduw in de beeldende ruimte; een index die het werk elke virtualiteit doet verliezen’. Hij verbindt de verwerking van schaduwen in de beeldende kunst van de jaren twintig met een hedendaagse vorm van dagboekliteratuur. Dit wordt geïllustreerd door de anti-roman Nadja (1928) van André Breton, een verslag in de eerste persoon van een ontmoeting met een mysterieuze jonge vrouw die Breton door de straten van Parijs leidt. Net zoals de schaduw het object aangeeft, zo duidt het dagboekachtige ‘ik’ het subject aan dat uitspraken doet, ‘waardoor de taal zich openstelt voor onmiddellijke performatieve omstandigheden’.[11] Gedreven door de overtuiging dat de zogenaamde realistische roman eigenlijk leed onder ‘een gebrek aan realiteit’, voerde Breton in Nadja verschillende personages op. Het boek werd retrospectief geschreven in de zomer van 1927, gebruikmakend van aantekeningen en dagboekfragmenten uit 1926. Bretons nagenoeg indexicale strategie bood een alternatief voor de willekeurige, fictieve uitwerking die kenmerkend was voor de realistische roman. De vele foto’s in het boek zorgen in combinatie met het ik-perspectief voor een ‘indexering van het verhaal’, zoals Hollier opmerkt. Volgens zijn beschrijving is het dagboekschrijven helemaal niet de uitstorting van een expressief subject, maar laat het onvrijwillig een spoor na, als een schaduw. Het dagboek, net als een reeks momentopnamen, is een opeenstapeling van sporen, van dagelijkse aantekeningen. Of, anders gezegd, dagboeknotities en fotografie zijn indexicale procedures die ‘een wereld zonder zelf’ onthullen.[12] Dagboeken impliceren dus geenszins een volledig aanwezig auteurssubject. Ze zijn gebonden aan omstandigheden, toevallig en onvolledig, zoals de boeken die Breton verkoos en die, zoals hij het uitdrukte, ‘op een kier staan, als deuren’.[13]

Nadja van Breton lijkt misschien wat te veraf om na te denken over de opkomst van dagboekachtige beeldende kunst na 1970, maar het volstaat om te verwijzen naar het werk van Sophie Calle, van wie de installatie en het boek Suite Vénitienne (1979) de neerslag vormden van het heimelijk volgen van een man in Venetië en van het documenteren van die activiteiten met foto’s en dagboekfragmenten. Calle greep duidelijk terug op surrealistische voorbeelden, hoewel het conceptuele moment waarin ze werkte haar project duidelijk anders maakt. Dit blijkt uit het ‘instructieve’ karakter van het werk; het is een performatief stuk, vergelijkbaar met Following Piece (1969) van Vito Acconci, hoewel Calle destijds niet op de hoogte was van diens werk.[14] In tegenstelling tot Breton, die door een vrouw op wie hij verliefd was door de stad werd geleid, volgden Acconci en Calle heimelijk vreemden of bijna-vreemden en depersonaliseerden ze zo hun handelingen. Het schrijven van een dagboek, net als het opvolgen van een instructie, impliceert een zekere zelfopoffering die kan worden ingezet om hoogmodernistische ideeën over de auteur en de kunstenaar te ondermijnen. Zo volgt het dagboek een vooraf vastgestelde tijdlijn, die in dagboekkunst vaak wordt weergegeven met een raster of een seriële opstelling; het is een minder belangrijk, subliterair genre dat zich bezighoudt met het alledaagse in de vorm van een reportage over de directe omgeving of activiteit van de kunstenaar; het is schriftelijk en visueel omdat tekst vaak wordt gecombineerd met fotografie, film of video. Omdat het dagboek echter ook geworteld is in de persoonlijke ervaring van de kunstenaar, kan het worden aangewreven de eigen centraliteit te herstellen. En toch, zoals we gezien hebben, beperkt de dagboekvorm, net als de fotografie, juist de autonomie van de auteur. Zowel Breton als Calle schortten hun autoriteit op door ‘blindelings’ iemand te volgen; op het moment van het schrijven hadden ze geen idee hoe of waar hun verhalen zouden eindigen.

Ik wil in deze context het werk van twee kunstenaars bespreken: de in Canada geboren, in New York wonende Moyra Davey (1958) en de in Londen wonende Susan Morris (1962). Hun werk is direct beïnvloed door de experimenten van Barthes en andere schrijvers met een dagboekachtige methode. Andere hedendaagse kunstenaars, zoals Tracey Emin of Nan Goldin, produceren krachtig autobiografisch werk, maar hun rauwe zelfonthulling is niet à la Barthes in de zin die ik heb aangegeven. De dagboekvorm behoudt voor Davey en Morris iets terughoudends. Omdat hun werk echter wordt beïnvloed door de kritiek van Barthes op de veronderstellingen van het auteurschap en door de onwil van de dagboekschrijver om zichzelf te censureren, omvat het ook enkele gênante onthullingen van wat Davey het ‘natte’ noemt, the wet.[15] Hoewel beide kunstenaars in een dagboekachtige modus werken, ontstaat hun interesse onder heel verschillende omstandigheden, die ook maken dat hun werk zich onderscheidt van dat van eerdere dagboekschrijvers en theoretici waarop ze voortbouwen. De foto- en videoprojecten van Davey werden aanvankelijk ingegeven door de opkomst in de jaren tachtig en negentig van een soort grootschalige, digitale en fotografische kunst die het analoge medium snel aan het vervangen was. Davey verwelkomde deze verandering niet, maar ze was ook gefrustreerd door de ‘witte handschoen’-etiquette van de traditionele kunstfotografie. Voor haar bood het bijhouden van een dagboek, het filmen of fotograferen van haar huiselijke omgeving en het presenteren van het materiaal in boek- of videovorm een alternatief voor de pretenties van zowel de analoge als digitale kunstfotografie. Haar werk intervenieert in het omstreden veld van fotografie en kunst zoals het na 1980 is ontstaan. Maar haar interesse in het analoge, in alledaagse dingen en het dagelijkse leven, wordt ingegeven door een bredere bezorgdheid over hoe de verspreiding van digitale technologie de textuur van de ervaring heeft beïnvloed. Haar werk wordt ook gemarkeerd door de diagnose van een ernstige medische aandoening in 2006, wat gepaard ging met angst, depressie en creatieve blokkering.

De dagboekpraktijk van Susan Morris is eveneens verbonden met een interesse in de relatie tussen hedendaagse subjectiviteit en technologie. Ze experimenteert met een schrijfwijze die de fotografische vastlegging van de wereld nabootst – een automatische, indexicale schrijfwijze die intentie omzeilt. Op deze manier probeert ze de hedendaagse situatie van het subject in beeld te brengen, maar ook iets te ontdekken dat verder gaat dan het cultureel geconstrueerde ego. Beide kunstenaars zijn verwoede lezers van Virginia Woolf, die experimenteerde met een onpersoonlijke prozastijl, worstelde met depressies en een dagboek bijhield. In navolging van Woolf zoeken zowel Davey als Morris via hun werk, in tekst en beeld, naar een vorm van verlichting, een openbaring, of wat Woolf ‘wezenlijke momenten’ (moments of being) noemde. Bovenal zijn ze beiden schrijver-kunstenaars, wat betekent dat schrijven een integraal onderdeel is van hun kunstpraktijk.

‘Notes on Photography & Accident’ uit 2008 is een essay van Davey dat bestaat uit korte, dagboekachtige aantekeningen, soms gedateerd, die voornamelijk gaan over lezen, aantekeningen maken en nadenken terwijl ze aan het schrijven was.[16] Ze mijmert over een verzameling citaten, ontleend aan het werk van vier schrijvers die de rol van het toeval in fotografie belangrijk achtten: Walter Benjamin, Susan Sontag, Janet Malcolm en Barthes. Ze brengt verslag uit over galeries die ze bezocht en lezingen die ze bijwoonde. Met tussenpozen duiken persoonlijke notities op, zoals deze oneliner op 28 oktober: ‘Krankzinnige stemmingswisselingen.’ De tekst wordt afgewisseld met foto’s van haar thuiswerkplek, inclusief een overvolle boekenkast, een prikbord en een paar overzichtsfoto’s van een met papieren bezaaide glazen tafel. Het project werd ingegeven door een creatieve blokkade en door een zoektocht naar een andere manier om fotografie te gebruiken:

‘Ik kan het net zo goed toegeven. Ik zit vast. Ik fotografeer dezelfde stoffige oppervlakken, het kersenhouten nachtkastje met een dun laagje stof, met een kleur waarvan ik weet dat ze zich niet goed laat reproduceren. Het zal hetzelfde pruimkleurig magenta zijn die ik altijd een beetje misselijkmakend vind. Een week later haal ik de film op: geen transformatie.’

Door te lezen en te schrijven, door via de ene kunstvorm de andere te betreden, hoopte ze haar fotografie en zichzelf nieuw leven in te blazen.

Achteraf valt het essay te lezen als de documentatie van een cruciale overgangsperiode, waarna Daveys fotografie deel werd van een praktijk die ook schrijven, performance en film omvat. Afgaande op de foto’s, markeert het essay een moment waarop ze haar werk verenigt met haar dagelijks leven; de locatie is haar appartement in New York, maar het huiselijke karakter van het interieur gaat gedeeltelijk verloren. De malaise van Davey, haar creatieve blokkade, ging echter dieper. Ze zocht naar zelftransformatie, naar openbaring of verlichting. Deze drie thema’s – het verkennen van de contingente, accidentele aard van de fotografie, het ontwikkelen van een uitgebreide fotografische praktijk en het zoeken naar wezenlijke momenten – komen allemaal aan bod in ‘Notes on Photography & Accident’.

De fascinatie van Davey voor het toeval hangt samen met haar interesse in psychoanalyse en surrealisme. In Zur Psychopathologie des Alltagslebens (1901) legde Sigmund Freud de betekenis van het toeval of het ‘accident’ uit. Hij betoogde dat alledaagse foutjes zoals vergeten, verspreken, het kwijtraken van dingen en mislukte handelingen, manieren zijn waarop onbewuste gedachten en verlangens toch op een gecompromitteerde manier tot uitdrukking kunnen komen. De analyticus let op ‘bepaalde onopzettelijk lijkende verrichtingen […] die normaal van de hand worden gedaan als betekenisloze vergissingen’.[17] In L’Amour fou paste Breton Freuds theorie van het toeval toe op zijn ideeën over de toevallige ontmoeting en de trouvaille of de gelukkige vondst, te midden van de rommel op de vlooienmarkt. Reflecterend op zijn gevonden voorwerpen verklaarde hij: ‘Het is echt alsof ik mezelf was kwijtgeraakt en alsof zij mij nieuws kwamen brengen.’[18] De houding van Davey ten opzichte van zowel fotografie als lezen wordt bepaald door openheid voor de onopzettelijke verlichting die een toevallige ontmoeting kan bieden.

Haar verkenning van fotografie en toeval vond aanvankelijk plaats binnen de fotografische kunstpraktijk in de jaren tachtig. Volgens Davey ging die gepaard met een beperkte lezing van Martha Roslers bekende kritiek op de exploiterende aspecten van de documentaire fotografie.[19] Deze kritiek moedigde kunstpraktijken aan die waren gebaseerd op een opzettelijke, overduidelijke enscenering. Tegelijkertijd creëerde de kwaliteitstoename van digitale opname- en printtechnologie een situatie waarin de vraag van de markt naar grote en flitsende kunst gemakkelijk kon worden bevredigd door een nieuw type fotografische kunst. Deze dominante trend in de kunstfotografie (groot, theatraal, geënsceneerd en/of digitaal gemanipuleerd, zoals het werk van Jeff Wall of Andreas Gursky) zette Davey ertoe aan de mogelijkheden van een geheel ander fotografisch ideaal te onderzoeken.

‘Het probleem, om het botweg te stellen, is een combinatie van stijfheid en opgeblazenheid. Wat ontbreekt in deze overmaatse taferelen is de inherent surrealistische, toevallige, ‘gevonden’ kwaliteit van alledaagse fotografie, de kwaliteit die mijn kwartet schrijvers zo welsprekend identificeert en koestert. Mijn doel is om deze kritische ideeëngeschiedenis in relatie tot de hedendaagse fotografie te herstellen en te begrijpen hoe het begrip toeval nog steeds relevant kan zijn.’

Verder merkt ze op dat ‘het voor sommige kunstenaars geen zin heeft om een foto te maken die zichzelf niet erkent als constructie, maar ik blijf koppig vasthouden aan fotografen als Francesca Woodman, die te werk gingen zonder het stof of vuil uit de camera te verwijderen’. Het toeval, zo verklaarde ze elders, is ‘wat verdwenen is in de hedendaagse kunst’.[20]Haar relatief kleinschalige foto’s, die voornamelijk bescheiden stillevens en huiselijke interieurs tonen, suggereren ‘een diep verborgen feministische agenda’, zoals Helen Molesworth heeft genoteerd.[21]

In het begin van de twintigste eeuw werd kunst als model voor volmaakte controle uitgedaagd door avant-gardistische praktijken die de inmenging van toeval aanmoedigden en het onvoorziene van het dagelijks leven welkom heetten. Fotografie had in dit opzicht ooit een zeker voorrecht, deels vanwege de tijdsspanne tussen het belichten en ontwikkelen van film. Zoals Davey opmerkt, waren voor de digitale previsualisatie ‘de vertraging, het wachten en de anticipatie allemaal onderdeel van een proces dat toeval en onvoorspelbaarheid omarmde’. Haar gebruik van analoge film, ondanks de bijna volledige verdwijning ervan, is een van de manieren waarop ze dit vitale aspect van fotografie probeert te behouden of laat herleven. Ze wijst erop dat zowel Sontag als Malcolm toeval zien als ‘de vitaliteit van het snapshot, waar ze de zwaarte en de pretentie van kunst tegenoverstellen’. Op zoek naar andere voorstanders van door toeval ingegeven procedures vindt ze in haar kast Notations (1969) van John Cage. Ze opent het boek om te ontdekken wat iemand in de marge heeft geschreven:

‘‘Ik vermeng toeval en keuze op een ietwat schandalige manier.’ Ik kopieer deze zin in een notitieboekje, als een perfecte samenvatting van mijn eigen verlangen naar contingentie binnen een structuur. Ik besluit om elementen van toeval, als het ware het flaneren van het dagelijkse leven, hun weg te laten vinden in dit essay.’

Hoewel Davey aanvankelijk wilde schrijven over fotografie en toeval, is ze evenzeer geobsedeerd door het thema fotografie en schrijven. Zoals ze later erkende: ‘een van de manieren waarop ik de fotografie voor mezelf levend hield, was door te schrijven’.[22] Het schrijven dat ze waardeert en navolgt, wordt gekenmerkt door taalverschuivingen zoals ze die aantreft in het proza van Malcolm: ‘Malcolms schriftuur breekt heel subtiel met het decorum van journalistieke wereldwijsheid om de aandacht te vestigen op iets persoonlijks, zelfs pijnlijks, over Malcolm zelf.’ Sommige van haar opmerkingen, schrijft Davey, hebben

‘de kwaliteit van freudiaanse versprekingen, die opduiken in de essays en de lezer even laten stilstaan. […] Het is verleidelijk om dit punctummomenten te noemen, kleine breuken in […] Malcolms vlekkeloze, verklarende proza. Volgens Barthes kan je het punctum niet willen, en hoewel de tussenwerpsels van Malcolm duidelijk geen toevalligheden zijn, hebben ze toch een sterk onbewust karakter.’

Als lezer gedraagt Davey zich als een analyticus die alert is op onthullende ‘punctummomenten’. Ze let evenveel op de toon, de stemming en de stilistische eigenaardigheden als op de tot uitdrukking gebrachte ideeën.

‘Notes on Photography & Accident’ is een experiment in het combineren van tekst en fotografie. ‘Ik wil foto’s maken, maar ik wil dat ze wortelschieten in woorden,’ zegt Davey. De twee media hebben immers veel met elkaar gemeen. Zoals ze vaststelt zijn foto’s ingebed in boeken sinds de uitvinding van het medium. Haar gewoonte om te noteren is verwant aan de fotografie, want ze begeeft zich ‘in de wereld van andermans geschriften om snapshots te maken’. Ze fotografeert of filmt ook stapels boeken, inclusief een wankele toren gemaakt van haar dagboeken, pagina’s van openliggende boeken, kranten met onderlijnde passages, net als de vervaagde voorranden van boeken, eerder dan hun ruggen. Haar manier om schrijven te integreren verschilt van de conceptuele praktijken die tot bloei kwamen in de jaren zeventig en tachtig, toen ‘scriptovisuele’ strategieën werden ingezet om de lichtgelovige consumptie van fotografie en film te ontmoedigen. Toch heeft één werk uit de jaren zeventig, Mary Kelly’s installatie en boek Post-Partum Document (1973-’79), een duidelijk dagboekachtige component. Kelly kanaliseerde het trauma na een bevalling in een ambitieus project van zes jaar waarin ze de overheersende onpersoonlijkheid van conceptuele kunst uitdaagde door er een ‘subjectief moment’ in te verwerken.[23] Als conceptuele kunstenaar, trouw aan het feminisme en de psychoanalyse, documenteerde Kelly gebeurtenissen op het moment dat ze zich voordeden in haar leven. In een van de video’s van Davey is te zien hoe ze het boek van Kelly uit de kast neemt en het stof wegblaast.

Een meer verwante context waarin het werk van Davey gesitueerd kan worden, is de huidige literaire trend van de autofictie, waaronder de nagenoeg autobiografische boeken van schrijvers als Chris Kraus, Maggie Nelson en Claudia Rankine.[24] Recenter zijn deze auteurs besproken in het kader van wat ‘autotheorie’ wordt genoemd, een nieuw literair genre waarin persoonlijke ervaring wordt gecombineerd met poststructuralistische reflectie. Ralph Clare definieert het genre in termen die rijmen met het werk van zowel Davey als Morris, wanneer hij vaststelt dat het gaat om ‘de blootstelling van een kwetsbaar zelf dat de eigen contingentie en sociaal-linguïstische bepaling erkent en tegelijkertijd de nadruk legt op de ‘realiteit’ en de waarde van de geleefde ervaring’. In autotheorie is het persoonlijke politiek en theoretisch. Een sleutelrol in de ontwikkeling van dit genre is weggelegd voor feministen, voor wie zich identificeert als lgbtq+ en voor mensen van kleur, die hun geleefde ervaringen confronteren met theoretische abstracties. Deze schrijvers drukken ‘de geleefde ervaring van een desondanks onpersoonlijk ik’ uit en ontkoppelen theorie van al het gedoe van de academische taal en conventies.[25]

Aan het eind van ‘Notes on Photography & Accident’ worden de raadselachtige verwijzingen naar dosissen interferon, krankzinnige stemmingswisselingen en ziekenhuisbezoeken uitgelegd: bij Davey was kort voordien multiple sclerose vastgesteld. Het essay gaat niet dieper in op dit verwoestende feit. De tekst wordt veeleer gedreven door de wens een werkwijze te vinden die iets oplevert dat lijkt op Woolfs ‘wezenlijke momenten’, dat wil zeggen: uitzonderlijke ogenblikken die zich onderscheiden tegen een achtergrond van alledaagse routine. Woolf is nadrukkelijk aanwezig in ‘Notes on Photography & Accident’. Zoals Davey zei: ‘De ampersand tussen ‘Photography’ en ‘Accident’ herinnert me aan Virginia Woolf, die het teken vaak gebruikte, bijvoorbeeld toen ze schreef over haar gewoonte ‘te lezen met pen & notitieboekje’’. Woolf schreef niet over fotografie en toeval, maar in een essay uit 1926 gaf ze wel commentaar op filmisch toeval. Davey vestigt de aandacht op de manier waarop Woolf het potentieel van cinema niet situeerde in de parasitaire relatie tot de roman, maar in ‘een toevallige scène [die plaatsvindt op de achtergrond] – zoals de tuinman die het gazon maait’.[26]

Davey maakt impliciete vergelijkingen tussen het pretentieloze gebruik van de camera en bepaalde ‘lage’ literaire genres zoals dagboeken en brieven. Met haar reeks ‘mailers’ entte ze de fotografie op deze subliteraire vormen. De serie werd geïnspireerd door de reclameberichten van haar galerie, Goodwater in Toronto, die werden verstuurd als gevouwen posters. Voor haar eigen mailing stuurde Davey screenshots van haar video Fifty Minutes (2006). Deze nonchalante manier om met foto’s om te gaan – de fotoafdrukken werden gevouwen, geplakt, gefrankeerd, geadresseerd en verzonden per post, zodat ze nog meer sporen kregen – sprak haar aan. Eenmaal open geplooid zijn de posters gemarkeerd door een raster van vouwen en door felgekleurde stukjes plakband, als in een sterrenbeeld. De ‘mailings’ waren een manier om ‘de foto weer tot een object om te vormen, er iets meer alledaags van te maken, iets wat je kunt aanraken, als elementen van een briefwisseling’.[27] Van één reeks, verzonden van Parijs naar haar galerie in New York, leek ze het papieren karakter te willen accentueren door foto’s te nemen van briefjes en kaartjes die werden achtergelaten op de graven van beroemde mensen als Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir en Charles Baudelaire. Een andere reeks, The Coffee Shop, The Library (2011) bestaat uit een raster van 25 beelden, gemaakt in de bibliotheek en het archief van het MoMA, samen met foto’s van Parijse cafétafelbladen. De ordelijke herhaling van de rasterschikking suggereert een geregelde dagelijkse activiteit. In La Préparation du roman alludeerde Barthes op zijn ‘dagelijkse praktijk van noteren’, vaak gezeten in een café. Davey citeert deze seminaries in de bibliografie van ‘Notes on Photography & Accident’.

Fifty Minutes (2006) is Daveys eerste experiment met het gebruik van video als medium om fotografie en schrijven te combineren. De kunstenaar houdt een monoloog, ofwel door in de camera een gememoriseerde tekst uit te spreken, ofwel door in het appartement rond te dwalen en voor te lezen, door pagina’s uit boeken te tonen of door haar fotoarchief te bladeren.[28] De video weeft een aantal thema’s samen, maar zoals de verwijzing in de titel naar het analytische uur aangeeft, heeft één belangrijk motief te maken met haar langdurige en nogal ongelukkige ervaring met psychoanalyse. Ze vermeldt ‘onuitspreekbare’ dingen die ze toch meende te moeten opbiechten, overeenkomstig Freuds fundamentele regel voor de analyse, maar ze geeft deze dingen niet prijs in de video. Ze geeft wel omstandige informatie, zoals over de lange metroreizen, de smakeloze inrichting van de kamer, het uiterlijk van de analyticus en zijn formele, geritualiseerde gedrag. In feite was ze geïrriteerd omdat hij ‘niet in staat leek tot spontaniteit of originaliteit’. Hij deed alles ‘volgens het boekje’. De video, gemaakt nadat ze abrupt haar analyse had beëindigd, is een poging om een alternatieve manier te vinden om haar angst te overwinnen, haar gevoel dat de dingen uit de hand liepen.[29]

Daveys reflecties op haar ervaring met psychoanalyse worden afgewisseld met een commentaar op ‘Reading in an Age of Uncertainty’, een artikel uit 2001 van Vivian Gornick over het werk van drie auteurs: Natalia Ginzburg, Anna Achmatova en Elizabeth Bowen. Zoals Gornick opmerkt, schreven deze vrouwen boeken die bepaald werden door de historische en catastrofale gebeurtenissen die ze hadden meegemaakt. En toch is hun proza onsentimenteel:

‘Een opmerkelijke stilte doordringt het proza in elk van deze werken: een stilte voorbij pijn, angst en onrust. Het is alsof de schrijver zich in elk geval aan het einde van de geschiedenis waant – met droge ogen, de zinnen koud en puur – starend, zonder verlangen of fantasie of spijt, in het zijn van wat is.'[30]

Wat deze schrijvers ontberen, is nostalgie. Na deze alinea schakelt Gornick over naar de tegenwoordige tijd, in passages geschreven in New York vier maanden na de aanslag op het World Trade Center. Op deze indirecte manier introduceert Davey een van de hoofdthema’s van Fifty Minutes. Haar dagboekachtige video was bedoeld om, zonder sentimentaliteit of nostalgie, iets over te brengen van de angst en het trauma dat zij en anderen op 11 september 2001 hadden ervaren. Davey merkt op dat ze tijdens haar psychoanalyse, wanneer ‘de modder naar buiten spoot’, troost vond in de grote ballast of het tegengewicht dat Manhattan vormde, maar dat de vroegere soliditeit en continuïteit nu niet langer vanzelfsprekend waren. Ze concludeert dat na 9/11 een mythische vorm van nostalgie in puin lag. Zich ervan bewust dat een gevoel van historische continuïteit en hoop voor de toekomst hand in hand gaan, verwijst Davey naar een boek van Svetlana Boym, getiteld The Future of Nostalgia (2001), waarin het concept van ‘reflectieve nostalgie’ wordt geïntroduceerd. Dit concept is, in tegenstelling tot mythische of ‘herstellende nostalgie’, een ‘eeuwig uitgestelde thuiskomst’. Als voorbeeld van ‘reflectieve nostalgie’ wijst Davey op een herinnering (die ze in een mail omschrijft als een ‘schermherinnering’):

‘Terwijl ik over deze abstractie – nostalgie – schrijf en nadenk, dient er zich altijd een bepaald landschap aan. Het gaat over een zomerdag, een park in Montreal, architectuur uit de jaren zestig, mijn moeder en een scène uit een film van Antonioni. Maar ik kan niet meer zeggen dan dat. Het zou betekenen dat ik de herinnering en alle generatieve kracht die ze in mijn verbeelding bezit, zou vernietigen.’

Ze gelooft dat de scheppende of verlossende kracht van dit wezenlijke moment tot op zekere hoogte afhangt van het feit dat het niet geanalyseerd, niet representeerbaar en niet communiceerbaar is.

Deze reflecties werpen licht op Daveys alomtegenwoordige verbeelding van stof. In één scène van Fifty Minutesblaast ze stof van de bovenkant van boeken; in een andere scène wemelt een hoek van haar bibliotheek van de wervelende stofdeeltjes, als in een sneeuwdoosje.[31] Stof is een memento mori, bijzonder toepasselijk in het geval van 9/11. In een interview merkte Davey op: ‘Mijn benadering van fotografie is in wezen barthesiaans, in die zin dat het over sterfelijkheid gaat.’[32] Toch lijken de stofbeelden ook verband te houden met haar aantrekking tot het patina van dingen, zoals oude boeken, die ze liefdevol fotografeert, en haar trouw aan de langzame tijd van de analoge fotografie – de geleidelijke ophoping van stof is een index van duur, zoals zand dat een zandloper vult. Stof vertegenwoordigt ook de antithese van een smetteloze, digitaal ‘verbeterde’ wereld. Zoals David Campany betoogde, is stof de ‘ander’ van de moderniteit – ‘het heeft te maken met wat de vooruitgang moet uitsluiten of onderdrukken. Afval, overdaad, het irrationele, geweld, androgynie, verveling, het onbewuste’.[33] In een feministische context is het vegen van stof al lange tijd onderdeel van de sisyfusarbeid van het huishouden. Toch vergeleek Woolf het dagboekschrijven met vegen en beweerde ze dat snelschrijven in een dagboek als voordeel heeft ‘dat er ongewild een paar zijdelingse zaken worden bijgesleept die ik zou laten vallen als ik me zou bedenken, maar die juist diamanten op de vuilnisbelt vormen’. Ze dacht dat ‘dit losse, doelloze levensmateriaal’ in staat zou kunnen zijn tot transformatie: ‘Bovendien doemt een schaduw voor me op van een bepaalde vorm die een dagboek zou kunnen aannemen.’[34] Stof, zo lijkt het, kan zich vermenigvuldigen.

Een ander motief in het werk van Davey is haar koelkast. Fifty Minutes wordt omlijst door vermeldingen van haar neurotische relatie met de koelkast, waarvan de inhoud geconsumeerd moet worden vooraleer de houdbaarheidsdatum verstreken is. Hoewel de koelkastneurose duidelijk een microkosmos is van de bredere culturele pathologie van overconsumptie en schuldig reinigen, legt Davey ook uit dat haar angstige, controlerende gedrag een vorm van verplaatste anorexia is, een uiting van haar waanidee ‘[dat ik] door me te richten op het proces van consumptie en aanvulling mijn lot kan beheersen’. Fifty Minutes, zo erkende ze later, heeft ‘een sterk dagboekachtig element’ en was in zekere zin symptomatisch voor een behoefte ‘om te beheersen en te onthouden’. Sinds 2020 zal wie naar de video kijkt in Daveys huiselijke opsluiting, in de angst voor en de nabijheid tot ziekte, waarschijnlijk iets zien dat lijkt op wat we allemaal hebben doorstaan tijdens de wereldwijde pandemie.

 ‘Index Cards’, geschreven met tussenpozen in de loop van 2008 en 2009 tijdens een residentie in Parijs, is een ander dagboekachtig essay. De titel verwijst naar de gewoonte van Barthes om notities te maken op kleine strookjes papier die aan de basis lag van zijn late, discontinue prozastijl. De tekst behandelt directer de vraag hoe Davey haar methodes kon aanpassen aan haar medische toestand. In een gesprek met Maggie Nelson gaf ze toe dat ‘Index Cards’ werd samengesteld uit citaten van schrijvers die ze bewondert als ‘een cocon en een talisman om angst af te weren’.[35] Net als Journal de deuil bestaat het uit korte dagboekfragmenten, waaronder een paar ingekorte zinnen, vaak over de moeilijkheid om te schrijven in de greep van angst en pijn.

In de catalogus Speaker Receiver wordt ‘Index Cards’ voorafgegaan door reproducties van vier van Daveys ‘mailings’, die allemaal uitzichten op het plafond tonen, waaronder één beeld met een armatuur met twee kale lampen en een kleine constellatie van gloeiende sterren. Ze heeft verschillende werken gemaakt die bestaan uit foto’s van verlichtingsarmaturen, waaronder Bulbs. De reden voor dit ongebruikelijke standpunt wordt duidelijk in het eerste fragment van ‘Index Cards’, gedateerd op 20 december. Het gaat om een citaat uit een brief van Benjamin uit 1931, verstuurd vanuit Parijs aan zijn vriend Gershom Scholem, waarin Benjamin meldt dat hij alleen nog schrijft terwijl hij op een divan ligt en door het raam uitkijkt op een klokkentoren – ‘een luxe die ik moeilijk kan missen’.[36] Davey stelt zich in ‘Index Cards’ voor hoe de verbannen en angstige Benjamin ‘stabiliteit en geruststelling vindt in de aanwezigheid daarvan’. De brief is het uitgangspunt voor haar essay en voor de bijbehorende foto’s over schrijven, ziekte en de voortgang van haar foto/videoproject over begraafplaatsen, My Necropolis (2009). Ze zoekt naar schrijvers die ‘liggende of herstellende blikken op wolken, stukjes blauwe lucht, bloesems of de menigte hebben beschreven, gezien met de onschuld van een kind. Een blik op de wereld die is veranderd door ziekte.’ Citaten over een horizontale lichaamshouding hebben betrekking op Daveys zoektocht naar een nieuwe manier om de wereld te bekijken, of op haar ontdekking dat ziekte haar kijk op de wereld inderdaad veranderd heeft. Welke aanpassingen moeten worden gemaakt? Is het mogelijk om creatief op ziekte te reageren?[37]

Korte dagboekfragmenten weerspiegelen haar lectuur: ‘Ik probeer te schrijven in de vorm van dingen die ik zelf graag lees: dagboeken, fragmenten, lijstjes.’ Deze bescheiden stukjes proza, zoals aantekeningen op indexkaarten, spreken haar aan: ‘Ik heb vaak gedacht dat dagboeken en brieven het echte modernisme zijn: een stroom van bewustzijn zonder kunstgrepen.’ Een verhaal moet zich ontvouwen, vindt ze, zonder dat er een structuur aan het materiaal hoeft te worden opgelegd – want ‘sluiten verwarring en doelloosheid niet beter aan bij hoe levens worden geleefd?’ Daveys dagboekachtige proza drijft inderdaad doelloos rond, maar ze legt voortdurend verbanden en verliest haar doel niet uit het oog, namelijk ‘het verlangen om beelden te maken opnieuw aan te wakkeren’, om creatief te zijn, om te zijn. In ‘Photography & Accident’, ‘Fifty Minutes’ en ‘Index Cards’ worden Daveys angst, shock en depressie gekanaliseerd in een meeslepend literair en fotografisch project dat gaat over toeval, ziekte, trauma en de bronnen van creativiteit. Net als Barthes na de dood van zijn moeder, zag Davey een nieuw leven voor zich dat bovenal een nieuwe kunstpraktijk zou inhouden. Eén aantekening in ‘Index Cards’ van 28 juli luidt: ‘Ik ben weer aan het werk. Ik leef.’

Het dagboekachtige kunstwerk verschilt van de retrospectieve memoires of de autobiografie door het haast onvrijwillige en open karakter ervan – vandaar het beroep dat Davey doet op toeval of ‘accidenten’, en vandaar de losse structuur van haar essays. Davey en Susan Morris proberen een schaduw of een neerslag van het subject vast te leggen die ontoegankelijk is voor meer bewuste reflectie. Volgens Breton impliceerde dat een ‘zo onpersoonlijk mogelijke’ toon aannemen, zoals die van een neuropsychiater. Hij vergeleek surrealisten die deze rigoureuze schrijfmethode hanteerden met ‘bescheiden opname-instrumenten’, suggererend dat bepaalde technologieën zoals de cardiograaf als model kunnen dienen.[38] Morris deelt die strategie van het nauwgezet vastleggen van activiteiten en indrukken, maar zij gebruikt letterlijk een ‘bescheiden opname-instrument’, namelijk een wetenschappelijk-medisch apparaat voor zelfmonitoring dat activiteits- en rustniveaus bijhoudt. Mary Ann Doane heeft betoogd dat het vermogen van opnametechnologieën om het contingente vast te leggen, ‘de breuk in het weefsel van het bestaan’, te danken is aan hun indexicale aard. De indexicaliteit van bepaalde media wordt door sommige kunstenaars gewaardeerd omdat hun werking gedeeltelijk aan de menselijke controle ontsnapt: er wordt ‘geregistreerd zonder een bewustzijn van die registratie’, waardoor contingentie op een bijzondere manier binnen bereik komt. Voor Doane zijn fotografie en film potentiële manieren om ‘een utopische droom te vervullen: weerstaan aan de naturaliserende kracht van geïnstitutionaliseerde en geregulariseerde tijd’.[39]

Maar hoewel fotografie, film en andere opnametechnologieën zich mogelijk verzetten tegen de rationalisering van de tijd, zijn ze er ook deels verantwoordelijk voor. In een andere context besprak Doane hoe tijd rond 1900 tastbaar werd. Het moderne stadsleven, zo werd duidelijk, is alleen mogelijk dankzij de invoering van een standaardtijd. Vooral de spoorwegen vereisten synchronisatie van dienstregelingen en klokken. Al snel was iedereen verplicht een horloge te dragen – ‘een soort prothetisch hulpmiddel dat het vermogen van het lichaam om tijd te meten vergroot’.[40]Wetenschappers, gewapend met stophorloges, gingen de tijd en de bewegingen van werknemers meten om maximale efficiëntie te berekenen. Kortom, tijd werd anders beleefd dankzij nieuwe technologieën die vaak met representatie te maken hadden. In 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013) betoogde Jonathan Crary dat de technologische omstandigheden van het moderne leven de ‘periodieke structuren van het menselijk leven’ overschrijven.[41] Aangezien de technologieën van de industriële revolutie vervangen zijn, wordt tijd volgens Crary opnieuw anders beleefd: het informatietijdperk draait op een homogene tijd van slapeloosheid.

Hoewel het werk van Morris aantoont hoe grondig digitale technologieën ons leven zijn binnengedrongen, beoogt het ook het protest van het lichaam te laten zien. Een langlopend project bestond uit het dragen van een Actiwatch gedurende vijf jaar, van 2010 tot 2015, lang voordat dergelijke apparaten gangbaar werden. Het apparaat registreerde continu het patroon en de intensiteit van haar lichaamsbewegingen en zette de gegevens om in meerkleurige grafieken. Morris bracht een van die jaren, 2011, door met het verzamelen van materiaal voor een onconventioneel dagboek, de Umbris Idearum. Ook hier speelden de principes van automatisering en indexicaliteit een rol, want veel van de dagboekfragmenten bestaan uit gegevens van door computers voortgebrachte papiertjes, zoals bonnetjes, tickets en instapkaarten. Deze fragmenten indexeren de tijd en plaats waarop ze zijn verkregen – zoals een foto van een klok het exacte moment van opname vastlegt.

Voor ze met de Actiwatch ging werken, gebruikte Morris posters met commerciële jaarplanners om dagelijkse ‘symptomen’ te registreren door bepaalde vakjes in te vullen, of liever te doorstrepen, met een zwarte viltstift. Het resulterende onregelmatige patroon van gearceerde en lege vakjes kan worden vergeleken met donkere wolken die de vooraf vastgelegde structuur van het raster verstoren. Het ogenschijnlijk willekeurige patroon kan verwijzen naar dagen van ‘zijn’ of van neerslachtig ‘niet-zijn’, zoals in de serie I am… (Still), een hommage aan de reeks telegrammen, I am still alive, aangevat door On Kawara in 1969. In het geval van een andere serie, The Artist’s Tears Fall Like Rain (2007), brengt het patroon terugkerende huilbuien in kaart. De jaarplannertekeningen, die formeel verwijzen naar de partituur van Cage voor Imaginary Landscape No. 5 (1952), zijn zowel intiem als onpersoonlijk, nat als droog.[42] Of zoals Briony Fer het verwoordde: de serie schommelt tussen ‘pure vloeibare ontbinding’ en ‘droge afstandelijkheid’.[43]

Het was slechts een kleine stap van deze minimale, met de hand getekende registratie van variaties in het tijdsverloop, naar het gebruik van een digitaal zelfcontroleapparaat. De Actiwatch, die eruitziet als een generisch digitaal polshorloge, verzamelt gegevens over de slaap- en waakpatronen van de drager. In een klinische context worden de gegevens ingevoerd in een computerprogramma dat een kleurgecodeerde grafiek produceert van verschillende activiteitsniveaus – rood voor het hoogste niveau, zwart voor het laagste. De Actigraph-afdrukken (2007-2009) van Morris zijn wetenschappelijke infographics, rechtstreeks uit het laboratorium, maar ze hebben een diepere betekenis: ‘De heldere kleuren zijn het spoor van mijn activiteit ‘in de wereld’ en de donkere gebieden, de schaduwen, zijn de momenten waarop ik ‘er niet bij ben’, slaap en waarschijnlijk droom.’ Wat uit deze registratie van periodes van ‘zijn’ en ‘vervagen’ naar voren komt, zijn de ‘intermittenties’ van het zelf – de hiaten in het geheugen en de onvrijwillige herinneringen, de fluctuerende aan- en afwezigheid.[44] Het is mogelijk om de ‘actigrafen’ van Morris en de daaruit volgende wandtapijten te beschouwen als een vorm van automatisch schrift dat iets anders weergeeft dan het controlerende, bewuste zelf. Ze kunnen ook beschouwd worden als tijdsgebonden, onvrijwillige, verplaatste zelfportretten, gegoten vanuit het lichaam in plaats van het te representeren.[45]

Morris liet de gegevens, geregistreerd door de Actiwatch, verwerken door een computerprogramma dat in staat was om grafische weergaven in tapijtvorm te produceren op een hightech digitaal jacquardweefgetouw. Een van de redenen voor het maken van tapijten is dat het originele jacquardgetouw, uitgevonden rond 1800, ponskaarten gebruikte om patronen te programmeren. Het wordt daarom beschouwd als een model voor de moderne computer. SunDial:NightWatch_Sleep/Wake 2010-2014 (MLS Version) (2015) is een groot tapijt dat vijf jaar aan gegevens comprimeert. De horizontale as toont de activiteit gedurende 1826 opeenvolgende dagen, terwijl de verticale as de variaties in activiteit gedurende elke dag weergeeft. Het detailniveau is verbazingwekkend: aan elk van de 1440 minuten van de dag is een inslagdraad toegewezen. Wat lijkt op een nachtelijke hemel in het midden van het tapijt geeft de lage activiteitsniveaus aan terwijl de kunstenaar (onrustig) sliep. Er ontstaat een patroon, maar er zijn ook opmerkelijke verstoringen in haar routine: ik ontdekte, bijvoorbeeld, dat drie grillige tijdsverschuivingen reizen naar New York markeren en dat een enkele, blauwe, horizontale lijn een nachtelijke sessie volgt waarin ze aan een lezing werkte. Hoewel de wandtapijten activiteit overdag en ’s nachts laten zien, verzamelt het horloge de gegevens als het ware in het donker en registreert het digitaal een gedragsmatig onbewustzijn. Zoals Morris het omschrijft: ‘Gebeurtenissen en fenomenen die niet traceerbaar, onverklaarbaar of onbewust zijn, worden verweven met lijnen die de dagen van de week, de uren van de dag, en zonsopgang en zonsondergang aangeven.’[46] De indexicaliteit van het proces werpt een schaduw op zelfs de meest intieme momenten uit het leven van Morris, waarvan ze zich vaak niet eens bewust was. De wever van de tapijten wees haar op een dunne, horizontale lijn die een lichte beweging aangaf op precies hetzelfde punt, iedere ochtend. Tot haar schaamte was dit een spoor van het uitschakelen van de wekker zonder op te staan. De kloktijd en iemands lichaamsritme lopen zelden synchroon. Door de verklaringen en interviews van de kunstenaar te lezen, kan de grafische weergave in verband worden gebracht met gebeurtenissen, maar toch is het belangrijk om de wandtapijten te zien als zowel rijke bronnen van gecodeerde informatie als abstracte, glinsterende beelden van geleefde ervaringen die verder reiken dan welke code dan ook.

Morris verklaarde dat het haar doel was ‘een manier te vinden om dingen vast te leggen over mijn gedrag of stemming, mijn gevoelens en handelingen, die onvoorspelbaar, grillig, toevallig of irrationeel waren’.[47] Het project heeft echter ook een algemener doel: het onderzoeken van de beperkingen en de schade die voortkomen uit de rationalisering van tijd en uit de constante surveillance en zelfmonitoring in de hedendaagse samenleving. De effecten van elektrische verlichting, van het organiseren van onszelf rond een ‘werkdag’ en, meer recent, van een lifestyle die 24 uur geldig blijft, gaan ten koste van natuurlijke slaappatronen. Chronobiologisch onderzoek toont aan dat dit conflict de geestelijke en lichamelijke gezondheid beschadigt.[48] De Actiwatch is zelf een prothetisch toestel dat ten dienste staat van wat wetenschappers in het veld ‘slaaphygiëne’ noemen. Omdat het apparaat gevoelig is voor de hoeveelheid omgevingslicht, kunnen de wandtapijten de periodiciteit van de seizoenen op het noordelijk halfrond registreren, evenals typische werkschema’s. In een mail merkte Morris op:

‘Ik vind het mooi hoe bewijs van mijn individuele gedrag en gewoontes, plus specifieke gebeurtenissen in mijn privéleven, worden afgezet tegen wat bepaald is door gedeelde sociaal-culturele regels en omstandigheden. Beide worden vastgelegd in de wandtapijten – de gegevens maken geen onderscheid – dus zien we mij leven in een stad op het noordelijk halfrond tijdens het laatkapitalisme, geregeerd door een 24/7 protestantse arbeidsethiek.’

In dit opzicht tonen de wandtapijten zowel een specifiek individu als een anoniem subject dat haar dagelijkse leven leidt zoals iedereen.

Een recenter wandtapijt is bedoeld om de spanning vast te leggen tussen kunstmatige, sociaal opgelegde tijdsritmes en de natuurlijke ritmes van de zonsopgang en -ondergang en de seizoenswisselingen, evenals de eigen lichaamsritmes. SunDial:NightWatch_Activity and Light 2010-2012 (Tilburg Version) (2014) is een wandtapijt op muurformaat dat de activiteits- en lichtniveaus weergeeft die dagelijks in de directe omgeving van de kunstenaar zijn vastgelegd gedurende een periode van drie jaar. Het lijkt op een schilderij van een berglandschap, verduisterd door een stortvloed. De ‘bergketen’ is een weergave van de veranderingen in de intensiteit en de duur van het licht tijdens de seizoenen, beginnend in januari 2010, aan de linkerzijde, gevolgd door het verstrijken van drie zomers en winters, aangegeven door het uitpuilen en inkrimpen van lichtgebieden. De gespikkelde bovenste band van het tapijt maakt de mate van avondlijke lichtvervuiling zichtbaar. Twee verticale witte lijnen zijn het resultaat van verloren data – een gelukkig toeval dat de kunstenaar vergelijkt met hysterisch geheugenverlies of amnesie. De wandtapijten van Morris registreren zowel de effecten van de opmars van technologie als het weerbarstige verzet van het lichaam. Zoals ze zelf schreef:

‘De data van de Actiwatch kunnen ons laten zien wanneer we wakker zijn en wanneer we slapen, maar ze onthullen ook momenten waarover we niet per se de controle hebben, wanneer ons lichaam afwijkt van typische patronen en reactieprocessen. Hier is het, zoals T.S. Eliot het omschreef, dat ‘de schaduw valt’.'[49]

Het project de Umbris Idearum (2020) van Morris bestaat uit twaalf delen die overeenkomen met de maanden van het jaar. Elk van de kleine paperbacks heeft een andere kleur – een ontwerp geïnspireerd door de veelkleurige delen van de Pelican Freud Library. Het bevat veel meer gedetailleerde informatie over het dagelijks leven van de kunstenaar dan het bijbehorende wandtapijt, maar ook hier zijn bepaalde filters van toepassing. Morris documenteerde haar dagelijks leven, inclusief ontmoetingen, met behulp van digitale technologie en verzamelde de informatie met een app genaamd Evernote. Veel van de dagboekfragmenten zijn transcripties van rekeningen met informatie over plaats en tijd en, in het geval van restaurantbonnetjes, waar en wat ze at en dronk, wat ze betaalde, en zelfs wie haar bediende.[50]

‘Samen met de parkeerbonnen, betaalafschriften en de vele andere geprinte documenten die ik onbewust tot stand breng gedurende een gemiddelde dag, beginnen deze dingen een eigen stem te krijgen en gaan ze mijn bestaan daadwerkelijk voor mij vertellen. ‘Ik’ word gereduceerd tot de krabbel op de stippellijn, de doorgestreepte dag op de parkeerbon of de naam op een bestelling.'[51]

Zoals ze heeft opgemerkt in een mail, vertegenwoordigt dit slechts een fractie van de totale hoeveelheid tracking: ‘Er zijn veel andere apparaten om me heen die registreren wat ik doe en hoe ik me gedraag, waar ik geen controle over heb en waar ik vaak niets van weet, zoals apparaten die mijn creditcardgebruik of mijn bewegingen door de stad monitoren, vastgelegd door CCTV of te traceren via mijn mobiele telefoon.’ Ze beschreef het proces in een interview:

‘Gedurende 2011 hield ik een soort dagboek bij met behulp van een app op mijn telefoon, waarmee ik door te fotograferen, scannen, schrijven of opnemen alles kon vastleggen wat mijn aandacht trok, elke dag gedurende het hele jaar. Materiaal uit externe bronnen, zoals kranten, advertenties, flarden van muziek of van gesprekken die ik in openbare ruimtes opving, kregen voorrang boven intern commentaar of persoonlijke meningen.'[52]

Op de eerste pagina van het dagboek verklaart Morris waarom ze vindt dat het dagboekproject ‘onvoorspelbaar en spontaan – zelfs irrationeel moet zijn. Bovenal: het moet FEITELIJK zijn.’ Het op citaten en objets trouvés gerichte karakter van het collageachtige werk van zowel Davey als Morris heeft iets weg van de manier van werken van Walter Benjamin, net als van zijn passie voor het verzamelen.

De dagboeken zijn echter ook geïnspireerd door de overpeinzingen van Barthes over zijn nieuwe schrijfmethode. In zijn onconventionele autobiografie, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), schreef hij onder de titel ‘Projecten voor boeken’: ‘Incidenten (mini-teksten, plooien, haiku’s, notities, betekenisgrappen, alles wat maar aan komt dwarrelen als een blaadje), enzovoort.’[53] In een essay over de schrijver Pierre Loti noteerde hij:

‘Al veel minder hard dan het accident (maar mogelijk verontrustender) is het incident domweg datgene wat zachtjes valt, als een blad, op het tapijt des levens; het is een lichte, vluchtige plooi in het weefsel van de dagen; het is datgene wat ternauwernood kan worden vermeld; een soort nulgraad van de vermelding.'[54]

De gedachtegang van Barthes in deze passages doet denken aan de opmerkingen van Jacques Lacan over het bekijken van een film van Henri Matisse die aan het schilderen is. Gezien in slow motion suggereren de bewegingen van de schilder dat wat er gebeurt ‘als deze penseelstreken als regen uit het penseel van de schilder vallen, geen bewuste keuze is, maar iets anders. […] Als een vogel zou schilderen, zou dat dan niet gebeuren door veren los te laten, een slang door schubben af te werpen, een boom door bladeren te laten vallen?'[55]

Morris heeft deze passage verhelderend toegelicht:

‘Lacan vergelijkt deze beweging – de ‘regen’ van het penseel van de schilder, die naast andere, meer communicatieve gebaren plaatsgrijpt – met het ‘onmenselijke’, met dat wat het cultureel opgelegde symbolische systeem omzeilt dat betekenis organiseert en ordent. In deze beweging wordt iets ‘anders’ getraceerd, gemarkeerd of in kaart gebracht, iets dat valt, iets dat van elders komt.'[56]

Het dagboek van Morris lijkt automatisch omgevingsinformatie te registreren, net als de Actiwatch.

Het zelf dat in het dagboek naar voren komt, is verspreid. Zoals Morris heeft opgemerkt in een mail: ‘een vluchtig, migrerend ‘ik’ neemt vele verschillende vormen aan, wordt vele verschillende ‘sprekers’ – bijvoorbeeld in bonnetjes, advertenties, krantenartikelen… Dingen die allemaal door een hortend ‘mij’ gaan, of het uitwissen.’ Het werk dramatiseert het feit dat de eerste persoon enkelvoud, ‘ik’, een ongrijpbaar voornaamwoord is, leeg totdat het kortstondig wordt gevuld door een spreker.

‘Het schrijven lijkt eerder ontleend, gesampled, aan de wereld ‘buiten’ – in plaats van de innerlijkheid van een geconstrueerd zelf te weerspiegelen. De woorden die ik gebruik lijken simpelweg het machinale gekletter van de wereld waarin ik leef te echoën. Ik rapporteer dit of dat met behulp van zinnen of uitdrukkingen die ik uit mijn directe omgeving heb gehaald. De dingen die ik ‘zeg’, waarop ik reageer en die ik naboots, zijn een echo van de dingen die ik in de wereld tegenkom – wat ik lees, de gesprekken die ik voer, wat ik hoor.'[57]

Dit soort schrijven sluit aan bij de opvatting van Barthes over tekst na de dood van de auteur: een tekst is geen lineaire ordening van woorden die één enkele betekenis vrijgeeft, maar ‘een ruimte met meervoudige dimensies, waarin uiteenlopende schrifturen met elkaar een verbond of een strijd aangaan zonder dat een ervan oorspronkelijk is: de tekst is een weefsel van citaten, afkomstig uit de duizend-en-één brandpunten van de cultuur’.[58] Deze verspreide, fragmentarische tekst bleef tot aan zijn dood een ideaal, hoewel het latere werk van Barthes, net als zijn idee voor een roman, er een dagboekachtig element aan toevoegde.

De titel van het dagboek van Morris, de Umbris Idearum, is een hommage aan Die Ringe des Saturn (1995) van W.G. Sebald, waarin een zeldzaam boek met die titel terloops wordt genoemd. Het idee dat een titel een automatische markering veroorzaakt, duikt echter een pagina later weer op wanneer de verteller de patroonboeken van zeventiende-eeuwse zijdehandelaren prijst. Deze boeken bevatten stalen van geweven textiel ‘van een licht changerende, nauwelijks te verwoorden schoonheid, alsof ze door de natuur zelf waren geschapen, zoals het verenkleed van vogels’. De zijden patroonboeken leken hem ‘als bladen uit het enige ware, door geen van onze schrifturen of plaatwerken ook maar enigszins geëvenaarde boek’.[59] De zijden stalen geven de indruk op de pagina gevallen te zijn, alsof ze de menselijke intentie of fabricage hebben omzeild. De textielwerken van Morris, gemaakt van iriserende draden, bootsen dit soort tekens na – onpersoonlijk, niet menselijk, mooi. Maar zoals ze zelf opmerkte, streven ook haar dagboeken naar deze toestand: ‘Ik probeer werkelijk over de dagboeken na te denken als ‘echte boeken’ – die alleen ‘dingen die vallen’ bevatten.’[60] Ze beschrijft deze methode van het verzamelen van gevonden zinnen en beelden als ‘hoofdloos’.[61]

Tijdens het werken aan haar proefschrift, On the Blank. Photography, Writing, Drawing, probeerde Morris te ontdekken hoe ze kon schrijven of een teken kon maken vanuit een positie van subjectieve afwezigheid. Ze vond de juiste aanpak toen ze de gelijkenis ontdekte tussen de werking van fotografie en een bepaald soort romaneske zin. Dit is het onderwerp van Unspeakable Sentences (1982) van Ann Banfield.[62] In navolging van Banfield benadrukt Morris in haar proefschrift de link tussen fotografie en experimenteel schrijven:

‘In The Waves van Woolf wordt één vraag herhaaldelijk gesteld: ‘Hoe beschrijf je de wereld zoals die wordt gezien zonder zelf?’ Het is deze vraag – ingegeven, zoals Banfield betoogt, door de ontmoeting met de foto – die een nieuw soort zinsconstructie voortbracht waarin het ‘ik’ afwezig is. Dit suggereert dat Woolfs geschreven, romaneske zinnen de werking van fotografie weerspiegelen.’

Zowel in de foto als in dit soort zinnen is er sprake van een beschrijving van fenomenen vanuit een leeg, subjectief gezichtspunt – zoals bijvoorbeeld in de cursieve gedeeltes van The Waves: ‘Nu was de zon ondergegaan. Zwerk en zee waren niet van elkaar te onderscheiden.’[63] Deze vreemde tijdsvorm – ‘nu-in-het-verleden’ – is het literaire equivalent van Barthes’ formulering van de fotografische tijdsvorm, ‘dat-is-geweest’. Beide omzeilen het subject dat spreekt en beide impliceren een doodsachtige zelfuitwissing. Hoewel de werking van de camera als model dient voor Morris, gaat haar werk verder, en onderzoekt het de manieren waarop kunst en schrijven beïnvloed zijn door de proliferatie van digitale technologie.

‘Digitale technologie stelt me in staat beelden te produceren (zoals mijn wandtapijten) die iets raadselachtigs weergeven dat toch gerelateerd is aan het lichaam; een lichaam in de greep van een ritme dat gedicteerd wordt door het eigen ontembare verlangen. Maar ik denk dat de dingen die in het beeld vallen – automatisch, onvrijwillig – ook over een zin zouden kunnen vallen, ook een zin zouden kunnen markeren, als een schaduw.'[64]

Het proces van Morris heeft onverwachte en onthullende gevolgen. Zo suggereert de manier waarop ze materiaal verzamelt een zekere digitale afhankelijkheid, terwijl het bijhouden van allerlei bonnetjes onvermijdelijk geld en consumptie op de voorgrond plaatst, hoewel dergelijke documenten ook informatie bevatten over seizoenswisselingen en jaarlijkse feestdagen, zoals hectische lastminute kerstaankopen. Andere elementen hangen meer af van de rusteloze blik en de wisselende stemming van de kunstenaar. Nieuwsberichten gaan vaak over rampen of de voorbode ervan. Het frontispice van het maartvolume van het dagboek zinspeelt op vreemde en onnatuurlijke gebeurtenissen: het is een download van een krantenartikel van 19 maart 2011 toen, zo lezen we, de maan het dichtst bij de aarde kwam in twintig jaar. Daaraan gerelateerd is het verslag van een vertoning van Melancholia (2011) van Lars von Trier, een film over een dolende planeet die tegen de aarde botst. De wereld verging niet in maart, maar de tsunami in Fukushima en de ramp met de kerncentrale vonden wel plaats. Andere dagboekfragmenten zijn minder catastrofaal: terwijl ze achteloos iets googelt, voorspelt de computer dat ‘vogels uit de lucht vallen’. Dergelijke willekeurig voorspellende teksten opvolgen is exemplarisch voor de ‘hoofdloze’ methode van Morris.

Googelen wordt in dit geval een geëxternaliseerde vorm van vrije associatie. Op dezelfde manier wordt het oog van Morris aangetrokken door perifere verschijnselen, en marginale verstoringen krijgen een onevenredig grote betekenis in wat lijkt op een zoektocht naar betekenis in de banaliteit van alledaagse ervaringen. Zo reproduceert het dagboek foto’s van afval dat ze op straat aantreft zoals flyers of mededelingen die, zoals ze zelf zegt, ‘behandeld worden als een boodschap van een wereld die alleen tot ‘mij’ ‘spreekt’. Zo komt humor om de hoek kijken.’[65] Er is dus sprake van zelfspot, maar de stemming blijft toch vooral onheilspellend, angstig of melancholisch. In de dagboeken van Morris, net als in die van Davey, zijn stemmingswisselingen en psychoanalytische sessies thema’s. Hoewel Morris niet dezelfde voorliefde heeft voor de ouderwetse, stoffige, analoge wereld als Davey, zijn beide kunstenaars toch kritisch over de steeds grotere invloed van de computer op elk aspect van het leven.

Vreemde weersomstandigheden en klimaatschommelingen weerspiegelen emotionele onrust; er zijn foto’s opgenomen van dreigende wolken en de verduisterde bloedrode maan, samen met nieuwsberichten over smeltende gletsjers en hevige stormen. Toch zijn er ook momenten van euforie (‘De zon schijnt!’). Sommige aantekeningen werden mondeling opgenomen op haar telefoon, automatisch getranscribeerd en chronologisch geordend met Evernote. Angsten die herhaaldelijk aan bod komen, gaan onder andere over ouder worden, kleine kwaaltjes, werk, vervuiling en problematische persoonlijke relaties. Het ‘ik’ klaagt over depressie en nachtmerries, gevoelens van leegte en eenzaamheid. Deze gevoelens komen terug in nieuwsberichten over dieren en in foto’s – vooral van haar kat, maar ook van gekke eenden op een kanaal en van een klein blind hondje dat buiten de studio van een buurman op een geruit deken zit. Het neurotische gedrag van dieren is een metafoor voor de menselijke conditie, met name voor mensen die opgesloten zitten of aan gevaar worden blootgesteld.[66] ‘Mijn huid is te dun,’ klaagt ze, wat suggereert dat de grens tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ vervaagt. Alex Kitnick besprak recente kunst en literatuur waarin het ‘ik’ centraal staat en merkte op dat dergelijk werk de effecten van hedendaagse omstandigheden blootlegt: het ‘gaat niet zozeer om een terugkeer naar intentionaliteit, maar om het monitoren van symptomen’.[67] Het dagboek, dat precies zo’n symptoom laat zien, bevat een gedownload artikel over een app die belooft bij te houden wanneer je het gelukkigst bent en die zo kan helpen om je begrip ‘van wat het leven de moeite waard maakt’ te vergroten. De ironie is dat juist dit soort zelfmonitoring bijdraagt aan iemands ongeluk.

In een autobiografische studie, ‘A Sketch of the Past’, geschreven in 1939 en postuum gepubliceerd, schreef Virginia Woolf uitvoerig over ‘wezenlijke momenten’, met name die uit haar vroege jeugd. Weken gingen voorbij, zegt ze, ‘zonder dat er ook maar iets enige indruk op mij maakte’, maar er waren ook ‘uitzonderlijke momenten’, sommige aangenaam, andere heftig, die ‘onverwacht aan de oppervlakte’ kwamen in haar latere leven. Bepaalde incidenten uit haar jeugd gaven haar het gevoel ‘blootgesteld [te zijn] aan een lawine van betekenissen die, na ergens opgehoopt te zijn, zich nu plotseling over mij uitstortte, terwijl ik onbeschermd was en mij nergens mee kon verweren’. Hoewel sommige van deze incidenten duidelijk traumatisch waren, bleven ze toch waardevol, want ‘mijn vermogen dit soort schokken te ervaren maakt mij tot schrijver’.[68] Een heftige schok is ook een potentiële openbaring, ‘een teken van iets reëels achter de schijn’. ‘Werkelijkheid’ in deze context ligt dicht bij wat Lacan het ‘Reële’ noemde, dat wil zeggen iets dat zich niet laat assimileren of uitspreken. Omdat het werk van Woolf deze woordeloze momenten van het zijn aanraakte, had het voor haar een nagenoeg therapeutische waarde. Ze herinnerde zich bijvoorbeeld hoe het schrijven van To the Lighthouse, ‘in een grote, schijnbaar onwillekeurige vlaag’, eindelijk een einde maakte aan haar obsessie met haar lang overleden moeder, waarna ze concludeerde: ‘ik neem aan dat ik voor mijzelf deed wat psychoanalytici voor hun patiënten doen’.[69]

To the Lighthouse is een van de werken die in Fifty Minutes te zien zijn, wanneer Davey het stof van haar boeken blaast – misschien een aanwijzing dat autofictie ook voor haar een creatieve vorm van zelfanalyse zou kunnen zijn. Haar werk wordt gedreven door het verlangen om ‘de non-descripte katoenwatten’ van het dagelijks leven te doorbreken, in een moment van ‘extase’ of ‘verrukking’.[70] Ook voor Morris is Woolf een voorbeeld. Haar wandtapijten en dagboeken worden gepresenteerd als ‘symptomen’ van een moderne, hypersensitieve vrouw die wordt blootgesteld aan de schokken van hedendaagse digitale technologie, en die ze desondanks gebruikt om de angst die ze teweegbrengen te beheersen en te verwerken. Het werk van Morris toont een gefragmenteerd subject dat verstrikt is geraakt in een gigantisch web, een overload aan massamedia, tracking devices, alomvattende surveillance en dataverzameling. Toch hoopt ze dat het werk ook iets anders traceert: ‘een vluchtig, lichamelijk onbewuste dat bestaat, als een schaduw, naast mijn alledaagse ‘zelf’.’[71]

De geleidelijke opkomst van de dagboekvorm in de kunst sinds de jaren zeventig heeft een tijdje terug een piek bereikt in de vorm van dagboeken over de coronacrisis, gemaakt door zowel professionele kunstenaars als begaafde amateurs op Instagram.[72] Het bevestigt de link die ik heb aangegeven tussen dagboeken en momenten van persoonlijke angst of maatschappelijke crisis. De dagboekvorm lijkt op het eerste gezicht te wijzen op de terugkeer van de overleden auteur in een bijzonder zelfingenomen gedaante. Het werk van zowel Davey als Morris kan echter ook als verwijzend worden omschreven: citeren, fotograferen, filmen, opnemen, samplen, scannen en downloaden zijn typische procedures. Ze zijn dagboekschrijvers als ontvangers; beide kunstenaars openen het auctoriële ik voor anderen.[73] De verzameling citaten van Davey heeft echter ook te maken met het verzamelen en incorporeren in haar werk van ‘gevonden’ citaten van schrijvers van wie ze houdt, terwijl de echo’s van online geklets en afgeluisterde gesprekken bij Morris gezien kunnen worden als een experiment met levensbeschrijvingen in het digitale tijdperk. ‘Na Barthes’ laat de dagboekvorm toe om automatisch en onvrijwillig te schrijven, terwijl toeval en het onbewuste ingrijpen. Het is een manier om het zelf te beschrijven als een plaats van subjectieve pauzes, om sporen na te laten die neerdwarrelen als een blad, een schaduw of stof.

Hoewel ik me lang heb beziggehouden met de kruising tussen fotografie, indexicaliteit en subjectiviteit, was het Susan Morris die mij wees op de band tussen deze onderwerpen en de dagboekvorm. Zij deed veel van het oorspronkelijke onderzoek, zowel wetenschappelijk als artistiek, dat aan de basis ligt van dit essay. Ik wil haar bedanken voor de genereuze samenwerking.

 

1. Roland Barthes, ‘De dood van de auteur’, in: Het werkelijkheidseffect, Nijmegen, Historische Uitgeverij, 2004, p. 114, vertaling Rokus Hofstede.

2. Aspen, nrs. 5-6, 1967. Het dubbelnummer kan geraadpleegd worden op UbuWeb.

3. Ik denk vooral aan Mary Kelly, On Kawara, Dieter Roth, Ian Breakwell, Sophie Calle en Félix González-Torres. In een veelomvattend artikel bespreekt Alex Kitnick de ‘terugkeer van de eerste persoon’ in recente artistieke en literaire praktijken. Hij vermeldt meerdere genres, zoals autobiografie, autofictie, confessie, brief, memoir en persoonlijk essay, maar de specificiteit van de dagboekvorm beschouwt hij niet. Het artikel legt de nadruk op het werk van aidsactivist Gregg Bordowitz: Alex Kitnick, ‘I, etcetera’, in: October, nr. 166, 2018, pp. 45-62. Zie ook de documentatie van de tentoonstelling Day after Day. The Diaristic Impulse, University Art Museum, University at Albany, New York, 2013.

4. Roland Barthes, Rouwdagboek, Amsterdam, Meulenhoff, 2009, vertaling Frans de Haan. Sommige van deze discussies namen de vorm aan van uitgebreide besprekingen. Vooral belangrijk in deze context is een recensie van Journal de deuil en La Préparation du roman: Adam Thirlwell, ‘My Novel, My Novel’, in: The New Republic, 8 december 2010.

5. Roland Barthes, ‘Lang ben ik vroeg naar bed gegaan’, in: op. cit. (noot 1), p. 166, 168.

6. Antoine Compagnon, ‘Écrire le deuil’, in: Acta fabula, nr. 2, 2013, online. Zie ook: Antoine Compagnon, ‘Le roman de Roland Barthes’, in: Critique, nr. 678, 2003, pp. 789-802.

7. Roland Barthes, op. cit. (noot 4), p. 31, 53, 112.

8. Roland Barthes, De lichtende kamer. Aantekening over de fotografie, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, vertaling Maartje Luccioni. Over La Chambre claire, zie mijn ‘What is a Photograph?’ in: Art History, nr. 3, 1994, pp. 101-118.

9. Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Parijs, Éditions du Seuil, 2003, p. 89.

10. Michael Levenson, ‘Stephen’s Diary in Joyce’s Portrait. The Shape of Life’, in: ELH, nr. 4, 1985, p. 1023, 1018. Er is bij mijn weten maar één voorbeeld van een dagboekachtige aanpak van de kunstgeschiedenis: T.J. Clark, The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven, Yale University Press, 2006. Het iteratieve proces waarmee Clark twee schilderijen van Poussin begint te begrijpen, wordt gepresenteerd in gedateerde dagboeknotities geschreven in de loop van 2003.

11. Denis Hollier, ‘Précipités surréalistes (à l’ombre du préfixe sur)’, in: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, nr. 38, 1991, p. 42, 46.

12. Die omschrijving wordt gebruikt door Virginia Woolf in The Waves en is door mij overgenomen voor de titel van een artikel over thema’s gelijkaardig aan die van deze tekst: ‘The World Without a Self. Edward Hopper and Chantal Akerman’, in: Art History, nr. 4, 2018, pp. 742-761.

13. André Breton, Nadja, Amsterdam, Meulenhoff, 1980, p. 13, vertaling Laurens Vancrevel en Renée de Jong-Belinfante.

14. Op gelijkaardige wijze heb ik betoogd dat de titels van de boeken van Ed Ruscha, zoals Twentysix Gasoline Stations (1963), functioneren als instructies voor de performance van het werk: ‘Auto-maticity. Ruscha and Performative Photography’, in: Art History, nr. 5, 2009, pp. 836-857.

15. ‘The Wet’, een term die frequent wordt gebruikt door Davey, verwijst naar abjecte, schaamtelijke gebeurtenissen in het verleden. Ze definieert het als ‘bepaalde aspecten van het in diskrediet gebrachte verleden, dingen die ik misschien nooit zal kunnen vertellen’; ‘Les Goddesses’, in: Index Cards, Londen, Fitzcarraldo, 2020, p. 110.

16. Moyra Davey, ‘Notes on Photography & Accident’, in: Long Life Cool White, Cambridge, Harvard University Art Museums, 2008, pp. 79-118.

17. Sigmund Freud, Psychopathologie van het dagelijks leven, in: Werken 3. 1901-1905, Amsterdam, Boom, 2006, p. 275, vertaling Wilfried Oranje.

18. André Breton, L’Amour fou, Parijs, Gallimard, 1937, p. 13.

19. Martha Rosler, ‘In, Around, and Afterthoughts (on Documentary Photography)’, in: Richard Bolton (red.), The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography, Cambridge, MIT Press, 1989, pp. 303-341.

20. Jess T. Dugan, ‘Conversation with Moyra Davey’, in: Big Red and Shiny, nr. 1, 2008, online.

21. Helen Molesworth, ‘An Introduction to Moyra Davey’, in: op. cit. (noot 16), p. 13.

22. Moyra Davey, ‘Caryatids and Promiscuity’, in: October, nr. 158, 2016, p. 25.

23. Kelly bekritiseerde conceptuele kunstenaars die, zo zei ze, ‘er opvallend genoeg niet in slaagden om het subjectieve moment in hun onderzoek te integreren’: ‘Introduction. Remembering, Repeating, and Working-Through’, in: Imaging Desire, Cambridge, MIT Press, 1996, p. xx.

24. Zie het artikel van Chris Kraus over het werk van Davey, ‘Description over Plot’, in: Speaker Receiver, Bazel, Kunsthalle Basel, 2010, pp. 37-52.

25. Ralph Clare, ‘Becoming Autotheory’, in: Arizona Quarterly, nr. 1, 2020, p. 86, 94. Zie ook: Lauren Fournier, Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism, Cambridge, MIT Press, 2021. In The Argonauts uit 2015 wijst Maggie Nelson het invloedrijke boek aan van Paul Preciado, Testo Junkie. Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era (2018), als de plek waarin het genre en de term ‘autotheorie’ zijn uitgevonden.

26. Virginia Woolf, ‘De cinema’, in: Annie van den Oever, Frank Kessler, Patricia Pisters (red.), De beginjaren van de film en de tijd van de avant-garde, 1896-1931, Nijmegen, In de Walvis, 2015, p. 157, vertaling Erik L. Buikema, Anne W.G. Kraaijenvanger. De vertaling is beschikbaar op de website van Sabzian.

27. Moyra Davey, ‘ICP Photographers Lecture Series’, New York, 12 oktober 2011, beschikbaar online.

28. In latere video’s speelt ze een vooraf opgenomen tekst af terwijl ze oortjes draagt en leest ze de tekst voor in de camera. Deze techniek om een geschreven tekst te performeren creëert afstand, maar verplaatst de auteur niet.

29. Moyra Davey, ‘Fifty Minutes (Video Transcript)’, in: op. cit. (noot 16), p. 128, 133. Davey betaalde slechts acht dollar per uur aan haar analist in opleiding. Haar echtgenoot, Jason Simon, ‘verwees ooit naar Fifty Minutes als een vervanging voor een einde dat nooit plaatsvond, de finale sessie’. Correspondentie met de auteur, 19 september 2018.

30. Vivian Gornick, ‘Reading in an Age of Uncertainty’, in: Los Angeles Times, 30 december 2001.

31. Voor een uitgebreide bespreking van Daveys verbeelding van stof, zie: George Baker, ‘The Absent Photograph’, in: op. cit. (noot 24), pp. 179-201. Zie ook: George Baker, ‘Lateness and Longing’, in: Daniel Birnbaum (red.), 50 Moons of Saturn. T2 Torino Triennale, Milaan, Skira, 2008, pp. 47-97. Zie ook: Laurel Saint-Pierre (red.), Moyra Davey, Göttingen, Steidl, 2019, met bijdragen van Brian Sholis, Ben Lerner, Élisabeth Lebovici en Eric Rosenberg.

32. Adam Szymczyk, ‘Accidents among the Slow Things’, in: op. cit. (noot 24), p. 145.

33. David Campany, A Handful of Dust. From the Cosmic to the Domestic, Berlijn, MACK, 2016, p. 14.

34. Virginia Woolf, Schrijversdagboek, Amsterdam/Antwerpen, Atlas, 1999, p. 21, 27, vertaling Joop van Helmond.

35. Maggie Nelson, ‘Look and Listen’, in: Artforum, 31 augustus 2017, online.

36. In een mail gaf Davey het volgende commentaar: ‘Ik hou van de verbinding die je maakt tussen de plafondfoto’s in Speaker Receiver en de achteroverleunende schrijvers. Dit was me nog nooit opgevallen! Ik kan de eer niet opeisen, het was zeker Julia Born, de briljante vormgever van dat boek, die de link legde.’

37. Dit is het onderwerp van het essay ‘On Being Ill’ van Virginia Woolf uit 1926. Woolf heeft het over de ‘enorme geestelijke verandering’ die ziekte met zich meebrengt. Davey citeert uit dit essay in ‘Index Cards’.

38. André Breton, ‘Avant-dire (dépêche retardée)’, in: Nadja, Parijs, Gallimard, 1965, p. 6.

39. Mary Ann Doane, ‘Notes from the Field. Contingency’, in: Art Bulletin, nr. 3, 2012, p. 348.

40. Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 4.

41. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Londen, Verso, 2013, p. 9. Het ongemak van de relatie van het lichaam tot kloktijd werd geëxploreerd in een tentoonstelling gecureerd door Susan Morris: A Day’s Work, SKK, Soest, 2019.

42. In haar proefschrift On the Blank. Photography, Writing, Drawing (University of the Arts, Londen, 2006) citeert Morris een artikel van Jörg Heiser, ‘Emotional Rescue’, in: Frieze, nr. 71, 2002, pp. 71-75. Het gaat over het werk van Bas Jan Ader, die volgens Heiser ‘het conceptuele oplaadt met wat de antithese ervan lijkt’.

43. Briony Fer, ‘Kafka’s Ear’, in: Deirdre O’Dwyer (red.), Susan Morris. Sontag Montag, Londen, Five Years, 2009, p. 31.

44. Morris ontleent deze notie aan een tussentitel in À la recherche du temps perdu van Marcel Proust: ‘De intermittenties van het hart’, in: Sodom en Gomorra, Amsterdam, De Bezige Bij, 1985, p. 157, vertaling Thérèse Cornips.

45. Deze gedachte volgt Michael Newman in diens tekst ‘Decapitations. The Portrait, the Anti-portrait… and what comes after?’, in: Fiona Johnston, Kirstie Imber (red.), Anti-Portraiture. Challenging the Limits of the Portrait, Londen, Bloomsbury, 2020, pp. 25-68.

46. Susan Morris, ‘Drawing in the Dark’, in: Tate Papers, nr. 18, 2012, online.

47. Deze informatie is terug te vinden in de kunstenaarspublicatie Sun Dial. Night Watch Tapestry Dossier uit 2015.

48. Zie Russell Foster, ‘Take A Survey Comparing the Sleeping Habits of Germans and Britons’, in: The Guardian, 27 april 2012. Het laboratorium van professor Foster in Oxford voorzag Morris van de Actiwatches en van technische assistentie.

49. Geciteerd uit de beschrijving van Sun Dial: Night Watch op de website van de kunstenaar.

50. Moyra Davey heeft ook gebruikgemaakt van bonnetjes als vorm van een automatisch dagboek. Newspaper, Coffee (Receipts) II (2015-2016) bestaat uit twaalf analoge foto’s van kassatickets voor kranten, koffie en platen, aangekocht in de vroege jaren negentig. Ze werden gescand en ingekleurd met de computer, opgevouwen en per post verstuurd in 2016 en vervolgens geschikt in een raster.

51. Toelichting bij Whisper Down the Lane, een groepstentoonstelling aan het UIC College of Architecture and the Arts, Chicago, 2013.

52. Rob Colvin, ‘Artists Pick Artists. Susan Morris’, Hyperallergic, 17 april 2015, online.

53. Roland Barthes, Roland Barthes door Roland Barthes, Nijmegen, SUN, 1991, p. 163, vertaling Michael J. van Nieuwstadt en Henk Hoeks.

54. Roland Barthes, ‘Aziyadé’, in: op. cit. (noot 1), p. 126.

55. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Parijs, Éditions du Seuil, 1973, p. 129. Dit is onderdeel van een langer verhaal. Zie: Ed Krčma, ‘Lightning and Rain. Phenomenology, Psychoanalysis and Matisse’s Hand’, in: Tate Papers, nr. 18, 2012, online. Dit artikel bevat een bespreking van de lacaniaanse invloeden op het werk van Mary Kelley en Susan Morris.

56. Toelichting bij Our Period, een tentoonstelling met werk van Susan Morris en Matthew Hale in galerie Five Years, Londen, 2007.

57. Susan Morris, ‘Inarticulations’, in: Moran Sheleg (red.), Lifework. On The Autobiographical Impulse in Contemporary Art, Writing, and Theory, Manchester, Manchester University Press, 2024, p. 47.

58. Op. cit. (noot 1), p. 119.

59. W.G. Sebald, De ringen van Saturnus. Een Engelse pelgrimage, Amsterdam, De Bezige Bij, 2007, p. 286, vertaling Ria van Hengel.

60. De metafoor van het laten vallen van dingen is uitgewerkt door fotografietheoreticus Peter Geimer, die noteerde dat er naast de fotografische tussenkomst ‘eveneens een dimensie is die onvoorzien blijft. Een foto is, wat dit betreft, ook een gebeurtenis: iets in het beeld gebeurt of iets valt in het beeld.’ Peter Geimer, ‘Notes from the Field. Contingency’, in: Art Bulletin, nr. 3, 2012, p. 351.

61. Susan Morris, ‘Diary as Novel. The Writing of the Neutral?’, ongepubliceerde lezing, UCL, Londen, 2017.

62. Ann Banfield, Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Boston, Routledge, 1982.

63. Virginia Woolf, De golven, Amsterdam, De Bezige Bij, 1985, p. 227, vertaling Gerardine Franken.

64. Susan Morris, op. cit. (noot 57), pp. 45-46.

65. Zie de toelichting op de website van Morris bij het Diary Project.

66. Zie: Eric L. Santner, On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, Sebald, Chicago, University of Chicago Press, 2006.

67. Op. cit. (noot 3), p. 61.

68. Virginia Woolf, ‘Een schets van het verleden’, in: Ben ik een snob?, Amsterdam, Uitgeverij HetMoet, 2023, p. 168, 180, 170, vertaling Leonoor Broeder.

69. Idem, p. 186.

70. Idem, p. 168, vertaling aangepast. Davey merkte ooit op dat bij toeval een oplossing vinden voor een bepaald artistiek probleem te vergelijken is met ‘gezegend worden door een soort verrukte verlichting’. Op. cit. (noot 32), p. 142.

71. Susan Morris, op. cit. (noot 57), p. 45.

72. Op 3 mei 2020 plaatste Morris ieder uur, een etmaal lang, korte video’s op de Instagrampagina van het Kunsthaus Centre d’Art Pasquart in Zwitserland. Van de afzonderlijke berichten is een film gemaakt die te zien is op de website van de kunstenaar.

73. Zie Baker, op. cit. (noot 31), voor een discussie over het werk van Davey en de kunstenaar als ontvanger.