Kunstenaarsboeken (15): Dagelijkse notities (2)

In deze tweede aflevering over ‘dagboeken’ ligt de nadruk op jongere kunstenaars, bij wie niet zozeer de artistieke praktijk maar de economische en sociale realiteiten ervan het onderwerp van publicaties worden.

De Duitse kunstenaar Maria Eichhorn (1962) staat bekend om een uitzonderlijk subtiele werkwijze. Kleine en terloopse gebaren kunnen complexe uitkomsten hebben, terwijl institutionele werkingen of onzichtbare sociale structuren verkend worden. De editie 16 Factures ontstond naar aanleiding van een gelijknamige solo in Arts Santa Mònica in Barcelona van 2 juli tot 26 september 2004, parallel met tentoonstellingen van João Tabarra, Florian Göttke en Pep Duran. Op drie, doorEichhorn geconcipieerde zitbanken uit bamboe lagen telkens zes tot tien exemplaren van de gratis editie, regelmatig aangevuld. Een witte envelop met een groot plastic venster (met aan de achterzijde een nauwelijks leesbare, kleine en geelgedrukte verwijzing naar de tentoonstelling) bevat in totaal 18 recto-verso gedrukte facsimile’s van zestien facturen, bonnetjes en tickets, aangerekend door TUI Centro de Viajes (05-13.01.04), Buchladen Schwarze Risse (13.01.04), Restaurante Amaya Mailan y Marce (14.01.04), Bar-Restaurante La Cabaña (15.01.04), Visita al Museu Marítim i passeig amb Golondrina (s.d.), Transports de Barcelona (16.01.04), Restaurante La Crema Canela (16.01.04), Servei del Taxi (16.01.04), Institut Metropolità del Taxi (17.01.04), Hotel Regencia Colón (18.01.04), Renfe Rodalies 4 zones (18.01.04), Jaron M. Rowan-Investigación en proyecto de Maria Eichhorn (21.01.04), Maria Eichhorn (06.05.04), Air Berlin-Passenger Receipt (24.05.04) en Keule Druck Berlin (08.06.04).

De documenten laten het toe het vijfdaagse prospectieverblijf van de kunstenaar in Barcelona te traceren, net als de kosten voor een totaal van 11.988,91 EUR. Zonder verdere toelichting brengt deze editie nog meer informatie aan het licht, bijvoorbeeld over de aankoop van een boek in een Berlijnse boekhandel voorafgaandelijk aan een vliegreis, verplaatsingen met taxi en openbaar vervoer in Barcelona, consumpties in restaurants, cafetaria’s en een hotelkamer, een bezoek aan het Maritiem Museum, het loon van de assistent en het loon van de kunstenaar of de drukkosten van de editie zelf. In een recente mail gaf curator Ferran Barenblit uitgebreid en genereus commentaar:

Het [werk] moet worden opgevat als een strikt conceptuele operatie: het ‘tentoonstellingsobject’ wordt vervangen door het documentaire en economische kader dat diezelfde tentoonstelling mogelijk maakt. Het gaat er niet zozeer om het onzichtbare zichtbaar te maken, alsof de directeur of curator ter verantwoording wordt geroepen voor het gebruik van publiek geld, alsof een budget wordt aangekaart of alsof er naar een managementsethiek wordt verwezen. Ik heb het werk altijd opgevat als een verschuiving van de status van een kunstwerk naar wat als infrastructuur wordt beschouwd: contracten, facturen, honoraria, werktijd, bemiddeling en dienstverlening. Vele jaren later ben ik het woord ‘forensisch’ gaan gebruiken, en dat is een term die ook op dit werk van Eichhorn van toepassing had kunnen zijn. Haar interesse in sociale en juridische aspecten komt in veel van haar werken uit die tijd terug: eigendom, waarde, circulatie, institutie en tijdsbesteding. Het ging meer om de procedure dan om het commentaar. Natuurlijk valt het werk niet te begrijpen zonder de institutionele kritiek. En toch is er eerder sprake van vreugde dan van klachten. Ze voegde haar eigen factuur voor het kunstenaarshonorarium toe om het belang van dergelijk werk te benadrukken. Ik herinner me dat ze heel duidelijk was over wat haar honorarium zou moeten zijn. (Ze zei: ‘Ik verhoog het elk jaar met tien percent.’) Het honorarium, op hetzelfde niveau als transport, drukwerk of leveranciers, herschikt de hiërarchie van wat het systeem als een ‘gewone’ uitgave beschouwt en maakt de tentoonstelling leesbaar als een politieke economie van kunst in actie. Het ging er niet om het systeem aan de kaak te stellen, maar om het systeem zichzelf te laten beschrijven aan de hand van instrumenten, normen, boekhouding en administratie.

Barenblit voegde daar nog een anekdote aan toe. Omdat Eichhorns editie een toegangskaart van het Maritiem Museum bevatte, kreeg Arts Santa Mònica enkele weken na de start van de tentoonstelling het verzoek om de distributie van de editie stil te leggen. De facsimile reproductie gaf sommige mensen blijkbaar toegang tot het museum. De toegangskaarten werden daarom, met toestemming van de kunstenaar, van het stempel ‘no válido’ voorzien.

Dit boek van Anja Dietmann (1982), gewezen Meisterschülerin van Andreas Slominski in Hamburg, heb ik het afgelopen jaar ontdekt in Parijs, op de presentatie van Le Prix Bob Calle du livre d’artiste (waarvoor ik sinds 2018 samen met Mela Dávila Freire optreed als ‘expert’ voor de Spaanse inzendingen). Net als bij Eichhorn onthult ook dit kunstenaarsboek een economisch waardesysteem dat doorgaans verborgen blijft. Het logo van de Commerzbank op het gele omslag is een eerste hint. Dietmann had het idee ​​om een subsidie ​​te gebruiken om zichzelf als huishoudster te laten werken voor een minimumloon (ongeschoolde schoonmakers verdienden in 2024 11,45 euro per uur). De kunstenaar werd zowel baas als werknemer, in één persona. De in het Duits omschreven transacties worden in het boek eentonig en mantra-achtig herhaald, omgekeerd chronologisch, voor een periode van ongeveer een jaar, van 3 februari 2022 tot 2 januari 2023. Nauwgezet worden dag en duur van de activiteit en de vergoeding vermeld, onder meer voor afwassen, opruimen, de badkamer schoonmaken, de vloer dweilen, keukenkastjes sorteren, wasgoed van de plank halen, ophangen, strijken en sorteren, glas- en papierafval weggooien, bed opmaken, een schoenenrek in elkaar zetten en organiseren, stofzuigen, de koelkast ontdooien, zomer- en winterkleding wisselen, toilet schoonmaken, vuilniszakken buitenzetten, de badkuip reinigen, oude kleren sorteren, schoonmaakspullen kopen, statiegeldflessen inleveren, het toilet leegpompen, de kledingkast opruimen, afstoffen, de muren schoonmaken, de kelder opruimen en het koffiezetapparaat schoonmaken.

De werktijd en het loon variëren van ‘11-11-2022, 10 min. opruimen + 1,80 EUR’ tot ‘28-02-2022, 40 min. afwassen, 30 min. opruimen, 210 min. internet installeren, 60 min. keuken inrichten + 61,20 EUR’. Zoals Nadine Droste schrijft, in een tekst op de website van de uitgever, ‘getuigen deze repetitieve notulen van een artistiek-performatieve doordringing in het dagelijks leven en van een geestige observatievaardigheid voor grillig ogende routines. Met Umsatzübersicht [Inkomstenoverzicht] stelt Anja Dietmann niet alleen normatieve rolpatronen ter discussie, maar beschrijft ze ook sociaaleconomische omstandigheden en laat ze zien dat het politieke niet alleen persoonlijk is, maar dat het persoonlijke ook zeer politiek blijkt te zijn.’ Tot slot kent dit boek een verrassende plottwist: de kunstenaar gebruikte de inkomsten uit haar tewerkstelling voor de productie van dit kunstenaarsboek.

Cortesía (Spaans voor: ‘met dank aan’) van Filetillo (pseudoniem van Jorge García López, 1978), gitarist van de indieband Los Punsetes, werpt net als het vorige boek een kritische blik op het economische waardesysteem en op het precariaat in de culturele sector. De naam van de in 2004 opgerichte groep verwijst naar Eduard Punset (1936-2019), voormalig Catalaans minister van Economie en Financiën en onder andere lid van het Europees Parlement, columnist voor de BBC en The Economist, advocaat en professor. Hun muziek kenmerkt zich door ironische, pessimistische en maatschappijkritische teksten, waarin uiteenlopende onderwerpen op een karikaturale manier behandeld worden. In dit licht blijkt deze glossy-ogende publicatie een indirecte vertaling van het DNA van de band.

Afgezien van een korte, contextualiserende toelichting op de achterkant van het omslag, bevat Cortesía uitsluitend paginavullende foto’s van diverse backstage ruimtes, inclusief de cateringbuffetten die organisatoren voor of na concerten ter beschikking stellen. De enigszins ongeordende selectie van door García López gemaakte foto’s – die in de verschillende edities kleine afwijkingen vertonen – zijn aan de randen voorzien van minuscule legendes: dag en plaats van het optreden, onder meer in Santa Coloma, Ponteceso, San Sebastian, Barcelona, Salamanca en Torrelavega. Het ‘dagboek’ is allesbehalve glamoureus. Buffetten zijn haastig uitgestald op versleten klaptafels, met chips en nootjes, Snickers en KitKats, stukken fruit (meestal bananen en appels, soms aardbeien), pizzadozen, tortilla’s om op te warmen op witte plastic borden en ander convenience food, stapelbare bekertjes, frisdranken en bier in multipacks, en bij uitzonderling een goedkope fles gin of Jerez. García López schetst in Cortesía het onromantische, alledaagse leven op tournee, net als de vaak op krenterigheid, exploitatie en een gebrek aan respect gebaseerde gig culture.

Net als Cortesía geeft dit boekje een inzicht in het leven van een rockband, of beter gezegd van hardcore-metalcombo Spasm. Opgericht in 2002 in Amsterdam door een illustere groep Belgen – Da Horned One (curator Dieter Roelstraete), Grim King Pin (kunstenaar Pieter Vermeersch) en Thud Da Inhaler (acteur en performer Diederik Peeters) – bestond de band officieel tot 2009, het jaar waarin gastdrummer Hermann Maier Neustadt overleed. Er volgden twee reünieconcerten, in Brussel in 2013 en in Belle-Île-en Mer in 2024. Het omslag van We Y Transsylvania. A Visual Record 2004-2007 toont de drie leden, zittend aan een tafel terwijl ze sigaretten of een pijp roken. Op de achterzijde staan vier cryptische woorden – Havov, Mayhem, Torment, Onslaught – die op het dadaëske karakter van deze noiseband wijzen. Volgens Roelstraete hebben ze geen betekenis, als flarden black metal concrete poetry. In 2005 verscheen hun enige ep Sonderweg in een oplage van 300 genummerde exemplaren. Het boekje uit 2007 is een fanzine pur sang dat ontstond binnen het door mij samengestelde programma Curating the Library (2003-2009) in deSingel in Antwerpen. Het bevat foto’s van de beruchte, wilde en uitputtende optredens in diverse kunstinstellingen in Leuven, Brussel, Berlijn, Amsterdam, Vancouver, Rotterdam, Reykjavik en München, volgens de bijschriften tussen 2004 en 2007. Op 26 april 2007 presenteerden de drie leden in deSingel hun twee ‘fanartikelen’: de ep Sonderweg en dit boekje, geproduceerd met het honorarium voor de lezing, om vervolgens de avond in de artiestenfoyer met een heftig optreden af te sluiten.

Go-Sees van modefotograaf Juergen Teller (1964) is een legendarisch fotoboek geworden. Ondanks de omvang – 462 afbeeldingen op evenveel bladzijden – en het in goud linnen gebonden omslag met een debossed titel, beschouw ik het toch als een kunstenaarsboek. Teller verwierf bekendheid met rauwe, snapshotachtige portretten die de grenzen tussen commercie en privégebruik deden vervagen. Nadat hij in 1986 van Duitsland naar Londen verhuisde, struikelde hij naar eigen zeggen via de muziek in de modefotografie. Hij maakte furore met een portretfoto van Sinéad O’Connor die in februari 1990 op de cover van The Face verscheen, net toen Nothing Compares 2 U uitkwam. In 1993 fotografeerde hij een van zijn eerste campagnes met de toen vijftienjarige Kate Moss, voor modeactivist en ontwerper Katharine Hamnett. Teller introduceerde een nieuwe beeldtaal die door imperfectie, intimiteit en eigenzinnigheid gekenmerkt wordt, waaruit talloze opdrachten van de crème de la crème van de mode-industrie voortkwamen (Jacobs, Lang, Westwood, Philo, Anderson, Simons, Ghesquière, enzovoorts).

Zelf beschouwt hij zijn tweede boek – na Juergen Teller, verschenen bij Taschen in 1996 – als zijn eerste conceptueel werk. Gedurende een jaar legde hij zogenaamde go-sees vast: meestal onbekende meisjes die vrijblijvend en zonder concrete opdracht aan zijn voordeur in West-Londen voor een ‘shooting’ kwamen solliciteren. Zoals Shannan Peckham in haar korte nawoord opmerkt: ‘Het boek is zowel een fotografisch dagboek als een verslag van de druk die er heerst om een ‘nieuw’ gezicht te vinden dat de vorm van de go-see zelf bepaalt.’ De meeste foto’s tonen dan ook zijn verweerde voordeur, of ze werden op de stoep voor Tellers studio gemaakt. De go-sees glimlachen ongemakkelijk, staren onzeker naar de grond, kijken zelfverzekerd in de lens of poseren sceptisch. De chronologisch gedateerde foto’s vermelden telkens de namen van de meisjes, van een zekere Linda Burns op 8 mei 1998 tot Kamila op 12 april 1999. Wat als een ogenschijnlijk eenvoudige onderneming begon, groeide uit tot een subtiele bevraging van de mode-industrie en uiteindelijk tot een goedverzorgd kunstenaarsboek.