De diskjockeys van de kunstgeschiedenis
Over Het volk ten voeten uit
…ten voeten uit
Een meisje (14 jaar) loopt over een landweg, gevolgd door een meisje en een jongen (11 jaar). Drie dorpskinderen. Ze zijn weergegeven in profiel, en ten voeten uit. De landweg waarop ze lopen, vult de hele voorgrond van het schilderij.
We staan op de plankenvloer van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Maar als we willen, kunnen we de landweg opstappen. We kunnen deze kinderen ontmoeten. Niets houdt ons tegen, zeker niet de precieze behandeling van de gezichten, die zich tegen een vagere achtergrond aftekenen. Zeker niet de landweg, want die vormt het onmiddellijke voorplan van het schilderij. Niets belet ons om even verderop het slapende straatventertje met gescheurde broek wakker te schudden. Hij is als het ware tegen de muren van het museum ingeslapen. Hij beheerst het beeld, is geportretteerd ten voeten uit en haast zo groot als in het echt. De fotografische weergave van zijn gezicht komt de realiteitswaarde, en zodoende ons contact met het beeld nog ten goede. De snuit van zijn hondje is haast tegen de onderkant van het schilderij gedrukt, wat de overbrugging van de kloof tussen schilderij en werkelijkheid helemaal tot een kwestie van millimeters maakt.
Wij mogen de kunstwerken bepotelen zoveel we willen. We mogen jongetjes wakker schudden, stervende boerinnen bewenen, broederlijke schouderklopjes uitdelen: onze participatieve aandrang wordt geen strobreed in de weg gelegd. Immers, de afstand tussen toeschouwer en kunstwerk is opgeheven. Alles wat de beelden aan onze onmiddellijke sympathie zou kunnen ontrukken – zoals tekstpanelen, sporen van een thema, het vermoeden van een betoog – is achterwege gelaten. Wat overblijft, zijn wij en de beelden. De beelden, dat wil zeggen land- en staalarbeiders, een slapend ventertje of een stervend kind. Een boerenfamilie, Christus, een geraamte, een religieuze processie.
Wij, dat zijn mensen als u en ik: het volk anno 1997. Natuurlijk komen wij naar een tentoonstelling kijken. Maar wat wordt tentoongesteld? Het volk ten voeten uit, zo zegt het museum ons. En het volk, zo weten we, daar moeten geen onderschriften bij. Het volk is echt en natuurlijk. Wanneer we dan weten dat deze kunstwerken er precies in slagen deze natuurlijke, ongerepte volksaard ‘ten voeten uit’ weer te geven, dan beseffen we dat het onnodig, ja zelfs ongepast zou zijn, om de toeschouwer op afstand te houden met een sloot aan reflecties en kritische bedenkingen. Daar vragen deze beelden niet om. In de catalogus verwoordt Herwig Todts, eerstaanwezend assistent van het Koninklijk Museum, het aldus: “Ten slotte geloof ik niet dat de afstand tussen de toeschouwer of consument van een beeld en de voorgestelde werkelijkheid ten enen male onoverbrugbaar is. Beelden worden wel degelijk gemaakt om de nieuwsgierigheid van mensen op te wekken en te bevredigen: kijk eens, zo ziet een dodo er dus uit, zo gaan Bretoenen gekleed, zo bewerkt een boer het land, zo leven straatkinderen”.
Ze spreken voor zich, deze beelden, zoals het volk voor zich spreekt. Wij en de beelden, volksmensen onder elkaar, wij verstaan mekaar. Daarom moeten we deze beelden de hand kunnen schudden. Hoe waren deze mensen? Hoe leefden ze? Wat deden ze? We moeten het kunnen ruiken.
Het beeldmateriaal
Het volk ten voeten uit gaat over Naturalisme in België en Europa 1875-1915. Om ter plekke te vernemen hoe ‘volk’ er ‘ten voete’ uit ziet en wat ‘naturalisme’ betekent, gaan we eerst, bij gebrek aan enige toelichting in de zalen, te rade bij de werken en hun onderling verband.
In de eerste zaal merken we twee bleekhuidige jongetjes op, samen slapend onder een deken, naakt en tegen elkaar aangevleid. Het gaat om een schilderij van Fernand Pelez, met als titel Een nest van ellende – deze twee poedelnaakte jongetjes, zo moeten we veronderstellen, hebben elkaar in hun miserie gevonden. Wie daar triestig van wordt, vrolijkt dadelijk op: twee werken verder ontmoeten we een sympathieke jager, die op bezoek is bij een oude vrouw. Geen spoor van ontbering in dit gemoedelijke beeld met typische volksfiguren in de hoofdrol. Het werk heet De rustende jager en is van Wilhelm Leibl. Zijn motief is romantisch, de invulling realistisch – de figuren lijken wel echte acteurs. Onbegrijpelijk echter waarom dit tafereel het gezelschap krijgt van De groentenschoonmaaksters door Max Liebermann. Laatstgenoemde schildert werkende mensen met een prozaïsch naturel, maar is noch geïnteresseerd in de sympathieke onschuld van het volk, noch in een empathische voorstelling. Het kleurenspel – in de kledij van de vrouwen, de lichtvlek van de lamp – wijst op een louter picturale belangstelling; het motief is veeleer een alibi. Vandaar dat Liebermanns rechterbuur, Fritz von Uhde, zo bruusk de tentoonstelling komt binnenvallen. Uit zijn schilderij Het gebed voor de maaltijd spreekt, zacht uitgedrukt, een duidelijk moreel engagement. We zien een jongeman op klompen, een vrouw die net eten op tafel zet, een fideel en lomp kijkende ouderling en enkele kinderen. Een gezin. Ze staan recht, rond de tafel, en kijken met slaafs ontzag naar een bezoeker die we op deze tentoonstelling niet zo gauw hadden verwacht: Christus. Hij maakt van dit werk een paternalistische prent voor jonge en kroostrijke gezinnen. Wie echter doorschuift, kijkt twee werken verder naar De arenleesters worden teruggeroepen van Jules Breton: nederige vrouwen op het land, opgewaardeerd tot klassieke figuranten in een profane allegorie.
Pervers miserabilisme, een realistisch sprookjestafereel, een bruinige kleurschets met vrouwenwerk als onderwerp, het harde landleven verpakt in classicistische formules, en een beeld ter promotie van christelijke waarden. Vervolgens nog drie werken van Pelez, een tweede van Von Uhde en één van Hubert von Herkomer. De zaal toont tien werken, en de enige aanwijsbare constante is ‘gewoon volk’, op Christus na. Is dat naturalisme?
Op naar de tweede zaal, waar we bij het binnenkomen aan de linkerkant knaapjes en meisjes de zaal in zien blikken (Jules Bastien-Lepage, George Clausen, Edward Stott, James Guthrie). Sentimentele motieven, met een soms fotografische nuchterheid op linnen gezet. Recht daartegenover gaat het er keihard aan toe: er hangen vijf schilderijen rond het thema ‘arbeid & industrie’ (Constantin Meunier, Hubert von Herkomer, Stanhope Alexander Forbes). Verderop, middenin de zaal, achter de knaapjes en het geschilderde werkvolk, staan sculpturen en reliëfs van vissers, arbeiders en andere werkmensen (Constantin Meunier, Guillaume Charlier, Henri Bouchard). Er hangen schilderijen met vunzige randstadfiguren (Jean-François Raffaëlli), geschilderd in een modderige illustratiestijl. Achteraan zijn dan weer land- en dorpsbewoners thuis. Er zit ook een dame op een bootje (Emile Claus), wellicht behorend tot een hogere klasse. Er worden bieten geoogst (George Clausen), en men houdt er religieuze processies (Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret, Alfred Guillou).
Wie hierin een samenhang wil ontdekken, moet op zijn minst denkbeeldige muren bijbouwen en werken herschikken; de accrochage is ronduit nonsensicaal. Dat de kinderen vooraan bij het ruige werkvolk aan de overkant mogen binnengluren, lijkt als poppenkasthumor bedoeld – pure willekeur is wellicht de echte oorzaak. Maar ook kleinere, ogenschijnlijk coherente deelensembles, vertonen bij nader inzien slechts een plat illustratieve samenhang. Zo mag wel duidelijk zijn dat de doeken van Meunier, Von Herkomer en Forbes op elkaar volgen omdat ze allemaal ‘arbeiders’ tonen, maar daarmee is alles gezegd. De invalshoek verschilt per kunstenaar. Meuniers werk deproblematiseert de industrialisatie en haar sociale gevolgen – Het gieten van het staal te Ougrée is een onversneden hulde aan de instrumentalisering van de (menselijke) arbeidskracht. In staking, het schilderij van Hubert von Herkomer, benut daarentegen de gelaatsuitdrukking van een man, een vrouw en twee kinderen om, als een filmstill, een verhaal te suggereren. Het is een sentimenteel beeld dat speculeert op sympathie met de gedupeerde. Het smeden van het anker van Stanhope Forbes tenslotte, viert de vermeend harmonische symbiose tussen mens en arbeid, niet door de mechanisering van de arbeidskracht te celebreren, maar vanuit een ‘volks’, romantiserend perspectief: arbeid als bron van arcadische levensvreugde.
Op basis van hetzelfde almanak-uitgangspunt – ‘de arbeid in grootvaders tijd’ – sluiten de sculpturen van Meunier, Bouchard en Charlier bij deze schilderijen aan. Maar daarmee is dan ook alles gezegd.
Wat brengt de rest van de werken in deze zaal onder één noemer? Het leven buiten de grote stad? Als we de catalogus erbij nemen, vernemen we dat (bijna) al de bedoelde werken (een beetje) in verband te brengen zijn met één kunstenaar: de Fransman Jules Bastien-Lepage. Laatstgenoemde zou zijn collega’s voornamelijk hebben beïnvloed door de constructie van zijn beelden en door zijn weergavetechniek. De hoge horizon, de egale, schaduwvrije belichting, de haast fotografische weergave, het zijn allemaal mogelijke verbanden tussen Bastien-Lepage en de anderen. In de tentoonstelling echter, spreekt enkel het rijtje werken met de knaapjes en meisjes enigszins voor zich. Tussen de thematische en stilistische aanpak van Bastien-Lepage, Clausen, Stott, Guthrie en de andere aanwezige kunstenaars in de tentoonstelling gaapt een zichtbare kloof. De illustratieve bewieroking van een ‘karakteristieke lelijkheid’ door Jean-François Raffaëlli vraagt om een specifieke benadering. In het tweede, achterste zaalgedeelte zien we een Bruegeliaans gestileerde hooiende boer, doordrongen van een onwezenlijk zonneblond licht – Herfst te Tehusene van Laurits Andersen Ring. Rechts daarvan drie werken die zich vermeien in de voorstelling van zogenaamd authentieke, door de civilisatie onaangetaste volkeren: schilderijen van Albert Edelfelt, Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret en Alfred Guillou. Dit soort escapisme is weer een hoofdstuk apart. Een ervan, het majestueuze, met een scheut pre-impressionistische zonnigheid aangelengde Terugkeer van de pardon ter ere van de heilige Anna van Fouesnant te Concarneau van Guillou, stelt een scène voor uit een Bretoense pelgrimstocht. Technisch is elk verband met Bastien-Lepage ver weg, inhoudelijk evenzeer.
Maar misschien moeten we er niet teveel achter zoeken. Uiteindelijk wil deze zaal maar tonen dat sommige kunstenaars zich met de haven- en industriesector bezighielden, en anderen met land- en tuinbouw. En verder dat kunstenaars zowel voor werkende mensen (boeren en arbeiders) belangstelling hadden, als voor het niet-actieve deel van de bevolking – kinderen, vrouwen, gepensioneerden en authentieke volkeren. Uiteindelijk kan het ons toch niet ontgaan zijn, dat de linkerwand vooraan voorstellingen van kinderen bevat, en het stukje wand in het middendeel voorstellingen van oudere mannen.
Misschien hebben we ons vergist. In naam van het volk is deze zaal samengesteld.
Potentiële tentoonstellingen
Er zou nochtans iets mee te doen zijn, met die werken van Bastien-Lepage. Iets met hun sentimentaliteit, en met de bevreemdende wijze waarop ze dat overdreven gevoelige motief aan een verstikkende, geheimloze, fotografische klaarte blootstellen. Het knaapje in Pas Mèche lijkt inderdaad te hebben geposeerd voor een scherpstellende camera, de overgangen tussen scherp en vaag binnen een plan, bekomen door verfijningen of vergrovingen in de toets, herinneren aan de toenemende of afnemende scherpte van het fotografische beeld. In Pauvre Fauvette en Het slapende straatventertje wordt nog duidelijker dat de schilderkunstige handeling bij Bastien-Lepage voor de helderheid van de observatie terugtreedt: voor de onwezenlijke beeldmatigheid van de voorstelling. Het lijkt wel alsof deze schilder met alle geweld geen schilder meer wilde zijn, maar enkel nog een producent van geschilderde beelden Ook in de vagere passages zijn de verftoetsen zo in elkaar gewerkt, dat de materiële kwaliteit – de herinnering aan het geschilderd zijn – in een soort pseudo-fotografische beeldfilm oplost. Verf is voor deze schilder werkelijk zoiets als het neutrum van de weergave, een beeld-emulsie.
Wat heeft men hiermee van museumzijde gedaan? De accrochage laat nauwelijks vermoeden dat men er iets van begrepen heeft. Het probleem wordt niet gethematiseerd, laat staan toegelicht. Men heeft er evenmin aan gedacht om de fotografie uit die tijd bij de tentoonstelling te betrekken. Dat is ronduit verbijsterend, zeker als we weten dat in de catalogus wel degelijk, en dát bij een kleine helft van de kunstenaars, op banden met de fotografie gewezen wordt – er wordt zelfs aan bestaande foto’s uit die tijd gerefereerd. Waarom is dat dan ook niet in de tentoonstelling gebeurd?
Zaal na zaal hangen hier werken, die naar een interessant segment van de 19de-eeuwse kunst hadden kunnen voeren, die aanleiding hadden kunnen geven tot de behandeling ten gronde van een thema of problematiek. Er gebeurt niets mee. Elk werk hangt moederziel alleen, als een verweesd plaatje. De knaapjes van Pelez hadden ons bij de ‘medelijdende beeldcultuur’ van de 19de eeuw kunnen brengen, maar ondanks het feit dat Herwig Todts in de catalogus daarvan voorbeelden opsomt, zijn die nergens in de tentoonstelling te zien. De bedoelde voorbeelden dateren immers van vóór 1875, en men had zich nu eenmaal voorgenomen enkel naar werk uit de periode 1875-1915 te kijken. Von Uhdes intrede van Christus bij een gezin had bijvoorbeeld kunnen inspireren tot een probleemstelling rond een bepaalde vorm van ideologisch herbronde, half-moderne kunst. De rustende jager van Wilhelm Leibl zit vast in een traditie van burgerlijke, pittoreske voorstellingen van ‘het volk’, eveneens afwezig in de tentoonstelling. En dat hier toch een werk van vóór 1875 hangt, De arenleesters worden teruggeroepen van Jules Breton, en niets van zijn land- en generatiegenoten Jean-François Millet en Gustave Courbet, is een onvergeeflijke blunder. Millets werk is het noodzakelijke fundament voor een tentoonstelling die werk toont dat volk en arbeid op de sokkel van de kunst plaatst. Courbets oeuvre is een hoeksteen voor elke reflectie over werk dat door de thematisering van wat voorheen als laag of niet kunstfähig beschouwd werd, de criteria van de artistieke voorstelling problematiseert.
Het kunsthistorische nulpunt
Een tentoonstelling die niets stoffeert, uitdiept of in een zinvolle context plaatst, doet logischerwijze ook dapper haar best om geen stelling te nemen tegenover beelden, die daar nochtans overduidelijk om vragen. Deze kunst is juist problematisch door haar leesbaarheid als ‘beeldpolitiek’ – dat is al merkbaar in het feit dat ze zo sentimenteel, wervend of boodschapperig overkomt. Bij veel van deze werken ligt de ideologische bepaaldheid van de voorstelling er zo dik op, dat men fobisch of blind moet zijn om ze niet aan te kaarten. Wie de geoliede, mechanische lichamen van Constantin Meunier, het simpele christenvolk van Fritz von Uhde, de paternalistische etnografische volksstudies van Léon Frederic naast elkaar hangt, en dan nog onder de vlag Het volk ten voeten uit, lijkt haast te beweren dat deze kunstenaars in hun veristisch opzet geslaagd zijn – dat deze werk- en volksmensen zich daadwerkelijk tonen zoals ze (gebekt) zijn. Moet men zich niet afvragen wat het betekent wanneer een kunstenaar ‘de mens’ wil weergeven ‘zoals hij is’, en vervolgens uit naam van die ambitie voor een voorstelling van de lagere klasse kiest? Wat betekent het wanneer een schilder als Bastien-Lepage in zijn waarachtigheidsstreven de verdoezeling van de productiesporen verbindt met het sentimentele motief van volkskinderen? Welke houding fundeert het werk van Léon Frederic, die het eigen lage volk schildert vanuit de houding van een koloniale etnograaf die de ‘authentieke mensen’ van naast de deur bestudeert, als ging het om een exotische diersoort. De weinige keren dat in de catalogus de maatschappelijke betekenis van deze werken ter discussie komt, is het om de zaak als “problematisch” of “te speculatief” gauw van de hand te doen. De taal van het beeld is niet eenduidig, is de (impliciete) redenering, de intentie van de kunstenaar is niet ondubbelzinnig te achterhalen. Liever dan zich te wagen aan een onderzoek naar de verschillende ideologische oriëntaties van deze beelden, verschuilt men zich achter hun onspecifieke karakter. Wie echter de maatschappelijke inzet van deze beeldpolitiek niet aansnijdt, verwordt tot een karikatuur van de eeuwig objectieve, zijn handen in onschuld wassende kunsthistoricus.
Wat is naturalisme?
De titel van deze tentoonstelling is accuraat. Hij geeft zonder meer de rode draad aan die deze sculpturen, bladen en schilderijen met elkaar verbindt. We zien inderdaad allemaal werken die ‘volk’ afbeelden, dat wil zeggen ‘gewone mensen’, die de schilderijen in hoge mate beheersen en doorgaans van kop tot teen weergegeven zijn.
De ondertitel Naturalisme in België en Europa levert geen bijkomende specificatie, want wat ‘naturalisme’ betekent, komen we nergens te weten. Verwijst de term naar de objectivistische intentie van de kunstenaar, heeft hij betrekking op een attitude of op een bepaald iconografisch programma? Het museum blijft het antwoord schuldig. “De term naturalisme is een vlag die vele ladingen dekt,” zo lezen we in de ultrabeknopte leidraad door de tentoonstelling. De catalogus duidt één van de ladingen aan met een citaat van de schrijver Camille Lemonnier, dat betrekking heeft op het werk van Emile Zola: “Het naturalisme is het realisme uitgebreid met een grondige studie van de sociale milieus, een scherpe observatie van de karakters en een onverbiddelijke logica. Het naturalisme impliceert een filosofie die aan het realisme vreemd was; een filosofie, inderdaad, die raakvlakken heeft met de biologie, de geologie, de antropologie, de exacte en sociale wetenschappen”. Het citaat staat op de achterflap van de catalogus – als een motto – maar wie de beelden hieraan toetst, mag de tentoonstelling wel opdoeken.
In zijn bijdrage aan de catalogus brengt Herwig Todts zelf het problematische van de notie ‘naturalisme’ ter sprake. Een bladzijde na Lemonnier te hebben geciteerd, stelt hij: “Precies omwille van dit soort terminologische inflatie, vaagheid en verwarring stelde J.A. Schmoll gen. Eisenwerth voor de term naturalisme te reserveren voor elke vorm van min of meer getrouwe weergave van de natuur en de term realisme te gebruiken voor de inhoud van de voorstellingen, of de sociaal-kritische benadering van de werkelijkheid”. En nog een bladzijde verder: “Nu evenwel de belangstelling voor de laat 19de-eeuwse schilders van ‘het volk ten voeten uit’ groeit, blijkt de term realisme ontoereikend en is het veeleer de vraag of er ook enige grond is om dit soort voorstellingen, bij wijze van conventie, naturalistisch te noemen”. Waarom behield men deze term dan als ondertitel en als motto? Het ontstellende ‘antwoord’ van Todts is meteen de laatste zin van zijn tekst: “Als het waar is dat de naturalisten, net zoals hun radicale tijdgenoten, meer begaan waren met artistieke dan met maatschappelijke problemen, dan is er alvast geen reden om de term naturalisme niet als een min of meer neutrale kunsthistorische term te gebruiken en de misverstanden onopgehelderd te laten”. Plots is dit onbegrip weer gerestaureerd. Meer zelfs, ook alle ideologische preoccupaties worden van tafel geveegd. Oef, het was allemaal maar “een kwestie van smaak”, zoals een van de tussentitels in de tekst van Todts ons duidelijk maakt.
Het Museum voor Schone Kunsten voelt zich tot niets verplicht. Het mag de begripsverwarring in stand houden, het mag woorden als ‘realisme’, ‘sociaal-realisme’, en ‘naturalisme’ naar hartelust door elkaar klutsen, en het mag ook een begrip als ‘naturalisme’ blijven gebruiken, zelfs al snapt het zelf dat de notie totaal onwerkbaar is. Waarom mag dat? Omdat, zo lijkt het, de begripsverwarring rond deze term historisch is. En wat historisch is, daar raakt de kunsthistoricus niet aan. Kunsthistorici, het woord zegt het zelf, hoeven toch niet meer te doen dan de chaos, met al haar terminologische vaagtes en ideologische valkuilen, gedachteloos te etaleren? Dat is toch hun ‘taak’?
Het museum heeft zich niet aan de kunstwerken opgedrongen, het heeft zijn verstand op nul gezet opdat de kunst en de geschiedenis in oprechte verwarring zouden kunnen spreken. Dankzij deze oefening in intellectuele afwezigheid, hangt iedereen die ‘volk’ afbeeldde losjes en democratisch bij elkaar. Een atmosfeerschildering van Anders Zorn, een sculptuur van Ernst Barlach (genaamd Russische bedelares II), een divisionistisch verftapijt van Angelo Morbelli (met arbeidsters op een rijstveld), het is allemaal naturalistisch. Zo tolerant en pluralistisch is dit woord dat het over de dood heen zijn geldigheid behoudt, getuige het ‘waarheidsgetrouwe’ skelet dat in de prent Dood van Käthe Kollwitz naar de arm van een afgeleefde vrouw grijpt. De reeks waar deze prent deel van uitmaakt – een weversopstand uit 1893-1897 – mogen we volgens de catalogus beschouwen als een “naturalistische voorstelling van de eigentijdse reële sociale toestanden”. Het waren griezelige tijden!
Ons volk
Het volk ten voeten uit is niet alleen een tentoonstelling over het volk van toen, maar ook voor het volk van vandaag, en op deze laatste groep heeft het museum een heldere kijk. Het publiek bijvoorbeeld, is niet geïnteresseerd in een betoog over iets. Het wil niet weten dat het beeld niet met zichzelf samenvalt, maar wenst te geloven in een eendimensionaal, ongespleten beeld. De titel stelt de bezoeker dan ook gerust: de tentoonstelling zal zich niet verhouden tot ‘het volk’, laat staan tot de beelden die zich op hun beurt aan het volk relateren. Nee, de afstand zal worden uitgewist: het volk zal hier daadwerkelijk ten voeten uit te zien zijn. De beelden zullen de verhouding tot hun object hebben opgelost. Het zullen geslaagde beelden zijn.
Maar het museum weet ook dat hier en daar een bezoeker rondloopt die een beetje uitleg wil, en heeft voor die gevallen een fopspeen voorzien: een toestel met koptelefoon, die ons bij een beperkt aantal werken de nodige onderschriften influistert. Drukken we bijvoorbeeld op nummer 6, dan worden we begroet door een flard pianomuziek van de beroemde naturalistische componist Claude Debussy, en serveert een stem ons onder meer een anekdote bij Pauvre Fauvette van Jules Bastien-Lepage (…de distels verwijzen naar J.B.L’s interesse in visionaire ervaringen; ooit was hij zeer onder de indruk toen zijn moeder tintelingen zag die als distels voor haar ogen verschenen…). Vervolgens meldt de stem dat wie op een ander nummer drukt, meer informatie krijgt. Was het eerste luik nog haalbaar voor kunstanalfabeten, het tweede luik is meer op de ‘geïnteresseerde kunstburger’ afgestemd. Het gaat al over serieuze dingen: de ongewone compositie bijvoorbeeld, of de kritiek op de kunstenaar, als zou die in concurrentie willen treden met de fotografie.
Wie wil weten waar de gehele tentoonstelling over gaat, kan enkel op nummer 90 terecht. Daar worden enkele nietszeggende algemeenheden opgediend, weer eens gedompeld in een muzikale saus. Naturalisten zijn kunstenaars die “straatkinderen, arbeiders, boeren, ouderlingen of verschoppelingen” schilderen. Een naturalist opteert nu eens voor een “waardig monumentale”, dan weer voor een “fotografisch letterlijke”, ofwel “uiterst expressieve”, “gemaniëreerde” slice of life…
Kortom, de bezoeker wordt verondersteld de tentoonstelling als een volks samenraapsel te bekijken, en niet te vragen naar een coherent betoog. Hij krijgt enkelvoudige verhaaltjes bij geïsoleerde werken. Hij is de toerist die af en toe eens in zijn reisgids moet kunnen kijken om de amorfe indrukken van het geziene te bewaren in een meeneembare reductie, een verbale postkaart.
Om zichzelf te overtuigen dat hij die kaart bijheeft, mag hij de opgedane kennis uittesten op het computer-ganzespelletje dat hem precies op het einde van het tentoonstellings-parcours opwacht. Er verschijnt een prent van Käthe Kollwitz op het scherm, en de vraag luidt of ze een voorbeeld is van realisme, impressionisme of expressionisme. De prent hangt op een tentoonstelling over ‘naturalisme’ en toch is “expressionisme” het juiste antwoord. Een andere multiple choice is per definitie onoplosbaar. Is het werk De ploegers van Louis Pion naturalistisch omdat het 1) … 2) hard labeur afbeeldt 3) de werkelijkheid op een fotografisch exacte manier vastlegt. Wie kunnen we hier een foute gok kwalijk nemen? Tentoonstelling en catalogus leren dat het museum evenmin een antwoord weet.
Ons volk elders
Een jaar geleden kon men klagen over het magere tentoonstellingsaanbod in dit land. Nu vinden er overal tentoonstellingen plaats, en wat nog meer is, ook het grote publiek is op het appel. Het volk ten voeten uit, de retrospectieve Victor Horta (Europalia – Paleis voor Schone Kunsten, Brussel), de jubileumtentoonstelling Ensor, Spilliaert, Permeke, Magritte, Delvaux (PMMK-Museum voor Moderne Kunst, Oostende), en De Rode Poort (reserveruimtes en voorlopige locaties van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst): al deze tentoonstellingen werden met veel publicitaire drukte gelanceerd, maken gebruik van uiteenlopende animatie-technieken en weigeren reflectie over het getoonde. Alle infantiliseren ze tot op zekere hoogte het publiek. De retrospectieve Victor Horta is een zondagtentoonstelling, opgevrolijkt met attracties – een virtueel bezoek aan het Volkshuis en zo veel meer – en een relaxerende scheut nostalgie. De plannen van de meester hangen er alsof het om familiefoto’s ging, zonder toelichting, en zeker niet als stoffering van een betoog over het oeuvre. Ondertussen wordt een per computer gehermoduleerde compositie van Eric Sleichim boven de maquette van het Municipal Development Project uitgegoten. ‘Moderne muziek’, gebaseerd op materiaal uit werken van Peter Benoît en César Franck, gespeeld tijdens de inhuldiging van de Grote Concertzaal van het Paleis voor Schone Kunsten. Nostalgie hoeft niet ouderwets te zijn! De jubileummanifestatie van het PMMK heeft dan weer nauwelijks nood aan bijkomende attracties: de opzet, topwerken door de top vijf van de Belgische moderne kunst, is op zich al een pretpark met de kunst als alibi. De tentoonstelling in kwestie is dan ook niet meer dan de promotieslogan, opgevuld met een assortiment werken, zonder uitleg opgehangen in lelijke zalen, tegen vulgair accorderende kleurwandjes als animerende appetizer. Waarom niet meteen posters ophangen? Wie kunst tot etalage-lokmiddel herleidt, moet consequent zijn. In De Rode Poort tenslotte, verzorgen de kunstenaars zelf het ontspannende gedeelte. Cai Guo Qiang ontstak op de openingsdag een vuurwerk in de vorm van een drakenskelet – de verkoolde resten van deze oervonksimulatie worden thans als magisch relikt van het artistieke spektakel vereerd. De Rode Poort maakt tevens duidelijk dat intellectuele armoede niet noodzakelijk een gevolg hoeft te zijn van luiheid, opportunisme of onkunde. In Gent is reflectie over kunst afwezig in naam van die kunst. De kunst is te ‘rood’ voor woorden, zo klinkt door in de catalogus die, net als de tentoonstelling, gespeend blijft van elke zin voor analytische distantie. Dat kunst geen woorden nodig heeft, is hier een negatieve ideologie. Onwillekeurig gaat achter de reflectieloze omgang met kunst in een tentoonstelling als Het volk ten voeten uit – van de titel tot de zonder meer volkse, illustratieve ophanging – eenzelfde veronderstelling schuil: als zou de kunst, zelfs in zijn omgang met het zogenaamd andere, probleemloos met zichzelf samenvallen. In beide gevallen wordt de kunst opgevoerd als iets dat zonder meer, ten voeten uit, is: bevrijd van discursieve splijtingen, en dus klaar voor consumptie.
Het volk ten voeten uit – Naturalisme in België en Europa 1875-1915 loopt nog tot 16 februari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold De Wael-plaats, 2000 Antwerpen, 03/238.78.09.
