De draaglijke lichtheid van het kunstenaarsbestaan

Over de onzekerheden van artistieke carrières

1.

Werken kunstenaars wel écht? Kan met andere woorden het kunstenaarschap als een beroep worden beschouwd? En ook: valt de uitbouw van een artistieke loopbaan te vergelijken met een modale beroepscarrière? Deze vragen, in het bijzonder de laatste, zijn binnen en buiten de wereld van de kunst natuurlijk al lang beantwoord. Dat verwondert niet, want geen sociale wereld zonder een minimum aan collectief gedeelde en daarom sociaal werkzame interpretatie- of observatieschema’s, die op een bindende en tevens dwingende wijze identiteiten vastleggen – van personen of beroepen evengoed als van objecten of artefacten. Kunstwerelden illustreren bijzonder treffend de performativiteit en effectiviteit van dit soort collectieve interpretatieschema’s. Daarbinnen worden de aanspraken van kunstenaars en hun werken op een meer algemene symbolische of sociale erkenning immers gedurig gedifferentieerd en gewaardeerd, met behulp van enkele stereotiepe leesrasters. Eén daarvan draagt een onmiskenbaar romantische stempel en scheidt iemands strikt artistieke ontwikkeling haast volledig van een daaraan externe context. Dat heeft directe gevolgen voor de manier waarop een kunstenaarscarrière, in de professionele zin van het woord, überhaupt kan worden geobserveerd. Het schema in kwestie impliceert meer bepaald een instrumentele visie op carrières, die trouwens ook buiten de kunstwereld hoogst gangbaar is en bijvoorbeeld opduikt in het kunstsociologische werk van Pierre Bourdieu. Laat ik deze beweringen eerst kort toelichten. Vervolgens steek ik door naar een sociologisch meer steekhoudende visie op het carrièrefenomeen in het algemeen en op kunstenaarscarrières in het bijzonder.

In de gangbare romantische voorstelling, die ook nog altijd de kunstwetenschap en de kunstkritiek domineert, maken kunstenaars geen carrière maar een oeuvre. Hun loopbaan bezit een strikt artistiek karakter en valt samen met een reeks van artistieke artefacten die naar elkaar verwijzen en bij elkaar opgeteld een gesloten en vooral zelfreferentieel geheel vormen. Latere werken ‘verklaren’ vroegere werken, en omgekeerd wijzen prestaties op jonge leeftijd vooruit naar de artistieke praktijk op oudere leeftijd. De laatste leesrichting is de belangrijkste, want een oeuvre wordt gewoonlijk gezien als de materiële neerslag van een individuele ontwikkeling die de ontplooiing van een persoonlijk talent documenteert. Het geniebegrip is in het publieke kunstdiscours al een tijdje taboe, maar het haakt de onderlinge verwijzingen binnen een artistiek oeuvre nog altijd vast aan de impliciete veronderstelling van een strikt individuele gave die zich in de uiteenlopende particuliere werken zijdelings toont of effectief realiseert (maar nooit volledig). Het oeuvre en het daardoor gedocumenteerde artistieke traject getuigen in deze zienswijze dan ook van een autonome ‘logica van het talent’, en kunnen niet worden verklaard vanuit hun sociale inbedding. Galerie- en tentoonstellingswezen, verzamelaars, beurzen en kritieken zijn uitwendig aan de artistieke loopbaan, in de strikte zin. In principe doet het er daarom niet toe of een kunstenaar al dan niet succesvol is, snel of langzaam erkenning krijgt, wel of niet van zijn kunst kan leven. De kunstenaar is letterlijk een asociaal wezen. Hij geeft gestalte aan een artistieke biografie die een zuiver individueel karakter bezit en in laatste instantie berust op het raadsel van de individualiteit, een rationeel nooit volkomen begrijpbaar artistiek ‘zelf’ dat zich tegelijk objectiveert en vervreemdt in een serie publieke prestaties.

Artistiek talent is, voor de goede orde, binnen de beeldende kunst al lang niet meer een zaak van technisch kunnen. Het kan bijvoorbeeld op een louter conceptuele visie slaan (naast Picasso is Duchamp trouwens wellicht de meest geromantiseerde kunstenaar van de 20ste eeuw). Maar ook die vraagt om werken, hoe efemeer ook, om publiek observeerbare artefacten waarin de individuele gave zich zowel onthult als verhult. Ieder particulier werk is immers noodgedwongen een onvolkomen uitdrukking van het achterliggende artistieke ‘zelf’, en vraagt daarom altijd weer opnieuw om een volgend werk. Zolang de kunstenaar daartoe tenminste de fysieke kracht heeft, en zijn talent niet is uitgeput of opgedroogd (dan moet hij stoppen – en nauwelijks één publiek gevalideerd kunstenaar die het doet…). De onmogelijkheid van een volkomen zelfrealisatie in één enkel artistiek artefact vormt volgens het heersende kunstcredo dan ook de motor van ieder geslaagd oeuvre, dat in dubbele zin van artistieke integriteit getuigt – of juister: moet getuigen, zoniet laat het oeuvre zichzelf mislukken. Enerzijds documenteert de samenhang binnen het oeuvre alsnog de ‘heelheid’ van een talent dat zich enkel verbrokkeld, eventueel sprongsgewijs, in de tijd heeft kunnen realiseren; anderzijds is diezelfde interne logica de uitkomst van een moreel geladen ‘trouw aan zichzelf’ (ook in dit opzicht is Duchamps leven in veler ogen een heiligenleven). Precies daarom kan het kunstenaarschap geen beroep zijn als een ander, met relatief vastliggende carrièremogelijkheden en sociaal gesanctioneerde beloningen voor aflijnbare prestaties. In de modern-romantische visie berust het integendeel op een tegelijk dwingende en door zelfdwang onderhouden roeping die zich uitsluitend gebonden weet door de eventualiteit van een geslaagde artistieke ontwikkeling. In de van oorsprong religieuze metafoor van de roeping – een woord dat het publieke kunstdiscours mijdt te gebruiken, maar zonder de ermee sporende opvattingen terzijde te schuiven – verandert het individuele talent in een morele kracht, een ethisch appèl zelfs. De persoonlijke gave wordt een opgave en neemt de vorm aan van een artistiek geweten dat de kunstenaar er onophoudelijk moet aan herinneren dat hij niet ‘van’, maar ‘voor’ zijn kunst leeft – of liever: voor de mogelijkheid om zijn individuele talent ten volle te ontwikkelen.

De modern-romantische kunstvisie verzelfstandigt werk en kunstenaar, en creëert zo twee onderling samenhangende opposities met een bijzonder sterke morele geladenheid. Eén, de interne en strikt individuele logica van oeuvre en artistieke ontwikkeling staat los van de externe inbedding van de kunstenaar en zijn kunstwerken in een sociale kunstwereld. Uitwisselingen tussen beide sferen zijn wel degelijk mogelijk, op voorwaarde dat de autonomie van oeuvre en talent gevrijwaard blijft. Dat resulteert noodzakelijk in een negatieve waardering, gewoonlijk verwoord via de metafoor van ‘de inbreuk’, van iedere artistieke beslissing die (mede) om externe redenen wordt genomen. De loutere zelfreferentialiteit van oeuvre en talent verandert zo in een morele imperatief, die de kunstenaar bijvoorbeeld verbiedt om ‘werk op bestelling’ te maken. Kortom, met de nog altijd heersende kunstopvatting en haar tweedeling tussen een werkinterne en een daaraan externe sociale context spoort een dwingende logica van artistieke zuiverheid. Die verplicht kunstenaars meer bepaald tot een goed bewaakte publieke zelfpresentatie en een streng gecontroleerd informatiebeheer, zodat de eventuele ‘faux pas’ die indruisen tegen de artistieke zuiverheidsleer in bredere kring ongekend blijven.

Twee, het gangbare kunstdiscours plaatst de kunstenaar feitelijk in de positie van iemand die – om met Max Weber te spreken – consequent waarderationeel handelt (en alweer: die dat ook moet doen, op straffe niet langer ernstig te worden genomen als ‘echte kunstenaar’). Het exploreren en realiseren van een onvervreemdbare artistieke eigenheid (het individuele talent) via de temporele aaneenschakeling van letterlijk eigenzinnige artefacten (het oeuvre) is een absolute waarde en richt zowel de globale biografie als de particuliere keuzes die daarbinnen worden gemaakt. De solotentoonstelling in een toonaangevende kunsthal of de consacrerende overzichtsexpositie in een belangrijk museum voor hedendaagse kunst kan de trouw aan deze waarde sociaal bevestigen, maar is volgens het officiële verhaal nooit een strategisch doel dat de kunstenaar bewust voor ogen houdt. Het werk is kortom nooit een middel, bijvoorbeeld om geld te verdienen of sneller vooruit te komen binnen de internationale kunstwereld. De ‘ware’ kunstenaar zal nimmer vanuit een instrumentele rationaliteit handelen, want dat is synoniem met het opgeven van ‘de artistieke trouw aan zichzelf’, met een oneigenlijk handelen dat afbreuk doet aan de artistieke eigenheid die het enige kapitaal vormt waarover hij beschikt. Deze morele oppositie tussen waarderationeel en instrumenteel handelen – en dit is een kardinaal punt – plaatst de sociale carrière van een kunstenaar, en dus ook diens financiële en symbolische verdiensten, de facto binnen de instrumentele sfeer. De kunstenaar kan dan ook geen professionele carrière maken, hij krijgt die hooguit cadeau bovenop de bewezen trouw aan zijn artistieke roeping.

2.

Heel het kunstsociologische oeuvre van Pierre Bourdieu laat zich lezen als een kritische ontmaskering van de gangbare ‘kunstmythe’. Het neemt die echter niet alleen op de korrel, vaak met grof geschut trouwens, maar zet ze ook gewoonweg op haar kop. Bourdieu’s kritiek beweegt zich binnen het gangbare denkkader over kunst en beperkt zich in wezen tot een omkering van de hiërarchische verhoudingen tussen de basistermen, die nooit op zichzelf worden genomen of fundamenteel bevraagd worden. Dat geldt in het bijzonder voor de zojuist gesignaleerde opposities tussen een interne artistieke logica en een daaraan externe sociale wereld enerzijds, tussen waarderationeel en doelrationeel handelen anderzijds. In zijn veldbenadering laat Bourdieu telkens de eerste term, die het officiële kunstdiscours positief waardeert en aan de tweede opponeert, als het ware in zijn tegendeel imploderen. De autonomie en interne logica van wat Bourdieu in Les règles de l’art (1992) zelf ‘de ruimte van de werken’ noemt, maakt plaats voor een veldgestuurd handelen dat allesbehalve belangeloos of waarderationeel is, maar integendeel meer symbolisch kapitaal of artistiek aanzien beoogt (dat dan in een latere fase eventueel in de vorm van economisch kapitaal kan worden verzilverd). Deze instrumentele rationaliteit bezit echter een goeddeels onbewust karakter, zodat de kunstenaar helemaal niet in een cynische carrièrist verandert. Zowel de gemaakte selecties binnen ‘het veld van (artistieke) mogelijkheden’ als de meer directe veldhandelingen – zoals het kiezen van een galerie, de omgang met verzamelaars of critici… – worden bepaald door het onbewuste samenspel tussen de individuele kunstenaarshabitus en de kansen die de actuele veldpositie biedt.

Net als alle andere mensen handelen in de visie van Bourdieu ook kunstenaars doelgericht, maar dan zonder bewust te calculeren. Hun carrièrestreven is henzelf goeddeels onbekend, niet in het minst omdat ze ook volgens Bourdieu geloven in de roeping om alleenlijk hun artistieke talenten te ontplooien, los van financiële of andere nutsoverwegingen. Voor een externe observator handelen ze kortom instrumenteel, maar zelf zijn ze zich als het ware van geen kwaad bewust. Hun onbewuste habitus, of het van huis uit meegekregen en deels in het onderwijs geactualiseerde geheel van neigingen of gewoonten, zal het spreekwoordelijke rekenwerk doen in functie van zowel de momentaan ingenomen veldpositie als de daarmee verbonden vooruitzichten op symbolische kapitaalwinst. Als een soort van zesde zintuig dirigeert de habitus het kunnen van de kunstenaar – ook Bourdieu veronderstelt, denk ik, een minimum aan persoonlijk talent – in de richting van artistieke beslissingen waarmee wellicht gescoord kan worden, op korte dan wel op lange termijn. Afhankelijk van het afgelegde individuele traject duwt deze onbewuste zin voor investeringen een kunstenaar richting centrum of periferie. Ofwel voelt hij zich sterk genoeg om de heersende artistieke doxa aan te vallen, en kiest hij voor vernieuwend werk dat misschien een tijdlang onbegrepen en afgewezen zal worden. Ofwel maakt hij veilige keuzes en volgt hij de dominante trend, wat sneller erkenning kan opleveren, maar misschien ook in het verwijt van epigonisme resulteert. Bij beide veldtrajecten staat de intern-artistieke ontwikkeling in het teken van het streven naar symbolische kapitaalsaccumulatie, en zijn werk of oeuvre dus een middel tot een daaraan extern doel. Alleen, de kunstenaar noch zijn eveneens kunstgelovige omgeving observeren deze instrumentele rationaliteit: dat doet alleen de kunstsocioloog.

Het probleem met Bourdieu’s kunstsociologie is niet enkel haar betweterige inslag, die het aloude marxistische denkschema van ideologie en werkelijkheid, schijn en zijn, slechts op een nieuwe sociologische leest schoeit. Zoals gezegd parasiteert de kritiek tevens op het bekritiseerde, zeker wat de basistermen betreft. Ook Bourdieu associeert de carrièrenotie meteen met carrièrisme, met het (onbewust) maken van berekende keuzes in functie van toekomstig gewin. Deze utilitaristische zienswijze doordesemt niet enkel de modern-romantische kunstvisie, maar verwijst naar het meer algemene onderscheid tussen expressief en instrumenteel handelen dat in onze cultuur gedurig wordt gemaakt. Het gaat om een ingeburgerd interpretatie- of observatieschema dat wils- of subjectgericht is, en daarom weinig of geen oog heeft voor de doorkruisende werking van risico’s of onzekerheden op instrumentele handelingen en nutscalculaties. Nochtans is juist een carrière, en zeker een kunstenaarsloopbaan, per definitie risicovol. Zelfs een goed geïnformeerde en ‘vernetwerkte’ carrièrist kan nooit alle toekomstige effecten van huidige beslissingen inschatten. Zijn handelingen roepen steevast handelingen van de kant van tegenspelers of concurrenten op, waarvan de weerslag op de eigen loopbaankansen nooit bij voorbaat valt te voorspellen. Bovendien kruisen in iedere carrière eigen beslissingen met die van anderen, bijvoorbeeld verzamelaars en critici. Zij beoordelen autonoom de kwaliteit van iemands prestaties of werk. Wanneer persoon of werk al een zekere reputatie bezit, zijn positieve evaluaties allicht waarschijnlijker dan negatieve – maar zeker zijn ze nooit. Kortom, anders dan Bourdieu en de gangbare interpretatie van het instrumenteel handelen suggereren, is dat laatste binnen een sociale wereld nooit zelfdeterminerend. Wanneer doelgerichte keuzes en handelingen met die van anderen zijn verbonden, ontstaat onvermijdelijk een probabilistisch universum van kansen waarvan de effectieve omzetting ook altijd afhangt van de toekomstige selecties of acties van derden (zelfs de meest machtige moet rekening houden met de onberekenbare mogelijkheid van weerstand, verzet, oppositie…). Daarom blijft iedereen die binnen een sociale wereld instrumenteel handelt noodzakelijk onzeker over de uitkomsten. Bij carrières geldt dat des te meer, omdat er haast altijd meerdere kandidaten naar de nagestreefde positie of professionele winst dingen. De onderlinge competitie vergroot niet alleen de kans op ‘tegenhandelingen’, maar geeft de beoordelende partij(en) tevens een grotere selectiemacht. Voor de betrokken carrièremakers stijgt daarom nog de onzekerheid over de interne relatie tussen de eigen handelingen en de beoogde resultaten. Hun zetten of calculaties moeten een ongewisheid verdisconteren die niet valt te beredeneren, laat staan te berekenen.

Abstract gedefinieerd, aldus Niklas Luhmann en Giancarlo Corsi, bestaat een carrière uit gebeurtenissen die positief of negatief inwerken op latere gebeurtenissen met een carrièrewaarde. Sommige voorvallen – beslissingen, handelingen, artefacten… – kan de carrièremaker zichzelf toerekenen, en dan is sprake van individuele prestaties; andere gebeurtenissen zijn het werk van derden en bevorderen de eigen carrière (‘geluk gehad’) of remmen ze af (‘pech gehad’). Als temporeel geheel van elkaar opvolgende gebeurtenissen die men aan zichzelf of anderen toeschrijft, vormt een carrière een zelfreferentiële ketting. Uitsluitend daarbinnen krijgen voorvallen een positieve of negatieve carrièrewaarde: krek dezelfde gebeurtenis, zoals de plotse ziekte van een medewerker, is in de ene carrière een gelukkig toeval en in een andere een tegenslag. Op iedere relevante gebeurtenis kan worden voortgebouwd, maar haar toekomstige carrièrewaarde is onvoorspelbaar. Voor een individuele carrièremaker bakent ze een horizon van mogelijkheden af, waarvan er sommige wel en andere niet worden geactualiseerd, zonder dat een gedegen afweging van hun feitelijke effecten mogelijk is. Carrière-beslissingen zijn daarom structureel onzeker. Men beslist nu, in het heden, in de wetenschap dat de thans geactualiseerde mogelijkheden de latere carrièremogelijkheden bepalen – maar hoe en met welke positieve of negatieve impact? De onzekerheid wordt zoals gezegd nog versterkt door de wisselwerking tussen de zelfgenomen beslissingen en die van anderen. Een loopbaan laat daarom geen vooruitberekening toe, noch een stapsgewijze en strategische planning (de verhalen over succesvolle carrières suggereren het tegendeel, maar dat zijn dan ook achterafconstructies of rationalisaties). De carrièrist opereert integendeel met een onzekerheid die hij altijd zélf mee produceert en die hij nooit kan opheffen, enkel imaginair negeren. In de regel valt in de meeste sociale werelden overigens nauwelijks of niet te ontsnappen aan het maken van een carrière. Ook wie geen succesvolle carrière najaagt, heeft een loopbaan, zij het dan een vlakke; en ook een aflopende, mislukkende of sputterende carrière is… een carrière. De verschillen doen ertoe, want iedere carrière – binnen de sfeer van arbeid en beroep evengoed als in het domein van de intieme relaties – kleurt af op de sociale identiteit die men in de ogen van anderen bezit.

3.

Een meer abstract carrièrebegrip, bovendien ontkoppeld van de gangbare definitie van instrumenteel handelen, werpt een heel ander licht op de ingesleten tegenstelling tussen ‘tekst’ (het oeuvre) en context (de sociale kunstwereld), de interne en de externe loopbaan van een kunstenaar. De onzekerheid die in carrières structureel is ingebakken, tekent namelijk zowel de strikt artistieke biografie als het sociale, financiële en symbolische traject binnen een kunstwereld (voor de intellectuele eerlijkheid: hierna hertaal ik meermaals een aantal inzichten van de Franse socioloog Pierre-Michel Menger). In de gangbare visie ontplooit een kunstenaar met ieder nieuw werk een stukje van zijn talent. Deze achteraf-projectie van een of meer afgewerkte artefacten op de veronderstelde gaven van de maker negeert de onzekerheid tijdens elk creatieproces en, algemener, in de ontwikkeling van een artistiek oeuvre. Anders dan traditionele kunstenaars, die een welomschreven technisch kunnen met meer of minder brille toepasten en trachtten te verfijnen, beheren hedendaagse kunstenaars een artistiek kapitaal dat ze niet kennen, zelfs niet eens vaagweg kunnen definiëren. Met ieder nieuw werk of project wordt deze potentie aangeboord, maar zonder de zekerheid van een succesvol resultaat. Zeker in de beginfase bestaat er nauwelijks een inzichtelijke, laat staan causale samenhang tussen de gestelde handelingen of genomen beslissingen en hun uiteindelijke effect. Hun feitelijke waarde hangt van latere artistieke selecties af, maar die zijn uiteraard alleen mogelijk op basis van vorige… Enkel achteraf, retrospectief, wordt duidelijk of men goed dan wel fout is gestart, wel of niet de juiste beslissingen heeft genomen. Of die tijdens een creatieproces nu weloverwogen of intuïtief worden gemaakt, de kunstenaar kan pas met de voltooiing van een werk observeren of hij wel of niet succesvol is geweest.

De ondoorzichtige verhouding tussen singuliere selecties en een artistiek eindresultaat biedt de hedendaagse kunstenaar een bijzonder grote vrijheid, maar maakt iedere nieuwe creatie ook hoogst risicovol. De kunstenaar weet vooraf niet of hij uit de eerste aanzetten wel een succesvol werk zal kunnen puren. Na pakweg twintig werken bezit hij allicht meer zelfvertrouwen en kristalliseren zich misschien ook de eerste routines of idiosyncrasieën uit. De onzekerheid verkleint, zonder dat het risico op het maken van mislukt werk verdwijnt. Vanaf dat moment begint echter volop de vraag te spelen of hij wel voldoende talent heeft om ook in de toekomst goed werk af te leveren. De artistieke biografie heeft als het ware zichzelf op gang getrokken, er is het begin van een oeuvre – maar over de verdere evolutie van het eigen talent kan niets of niemand, vooral de kunstenaar niet, een uitspraak doen. Zo bekeken is de intern-artistieke loopbaan een gedurige zelftest zonder eindexamen, en dat los van de oordelen van externe waarnemers. Tegelijkertijd leert iedere kunstenaar al doende, vooral tijdens de eerste jaren, of hij een minimum aan begaafdheid bezit en daar ook effectief mee om weet te gaan. Dit ‘zichzelf informeren over zichzelf’ neemt in een kunstenaarsloopbaan nooit een einde, maar gaandeweg verkleint de onzekerheid over het eigen kunnen meestal wel. Bovendien kan een kunstenaar gewoonweg niet niet-leren. Met zijn bewuste leertraject spoort de ‘onbewuste’ structurering van ziens- en handelwijzen, van ‘manieren van doen’, van voorkeuren en afkeren binnen het eigen artistieke traject en oeuvre… De kunstenaar leert over zijn artistieke ‘zelf’, en tegelijkertijd beleert hij dat ook: hij maakt zijn eigen habitus aan. Die genereert een minimum aan beslissingsvastheid – meestal intuïtie genoemd – in de omgang met nieuwe problemen of projecten, wat in het oeuvre mee de door derden verwachte coherentie of samenhang kan waarborgen. Maar de volle zekerheid dat hij ook morgen in het atelier zal slagen, heeft een hedendaagse kunstenaar nooit. Op ieder moment blijft zijn artistieke carrière, in de strikte of ‘internalistische’ betekenis, door het risico van de mogelijkheid van mislukking, uitputting, herhaling… getekend. Of een kunstenaar nu weinig of veel talent heeft, is kortom naast de kwestie. Talent moet ontwikkeld worden, en dat gebeurt in de toekomst.

Elke kunstenaar leert, over zijn eigen artistieke potentie of kapitaal en over de mogelijke appreciatie van het daarop gebaseerde werk in artistieke middens. Ook daarover bezit een debutant nauwelijks of geen informatie. Alleen door tentoon te stellen – de moderne kunstenaar is een tentoonstellingskunstenaar, zo benadrukt Bätschmann terecht – krijgt hij enig uitsluitsel over zijn geschiktheid voor een financieel haalbare en tevens symbolisch bevredigende loopbaan. De kansen daarop kan hijzelf noch iemand anders van meet af aan inschatten. Pas na verloop van tijd, na het betalen van een meestal hoog leergeld (de overgrote meerderheid van beginnende artiesten zijn notoire onderverdieners), wordt duidelijk of men wel of niet van de eigen kunstbezigheid zal kunnen leven, een beetje of geen internationale potentie bezit… Het gaat alweer om een ‘learning by doing’, dat vaak frustreert en ontgoochelt, zoal niet op verbittering uitloopt. In tegenstelling tot de meeste andere beroepsmilieus kent de kunstwereld namelijk weinig ruimte voor nuances of gradaties bij het beoordelen van artistiek werk. Dat is ofwel echt goed, ofwel slecht, zelden ook ‘een beetje goed’. Alleen jonge kunstenaars heten gedurende een korte tijd veelbelovend, vervolgens wordt ook hun werk vanuit een binaire invalshoek beoordeeld (en enkel gesacreerde artiesten kunnen zich af en toe een paar missers of een mindere periode veroorloven). Binnen de hedendaagse kunstwereld bezit een particulier werk of oeuvre van een nog levende kunstenaar bovendien in de regel geen artistieke waarde uit zichzelf, maar ontleent het die aan de gedurige vergelijking met ontelbare andere artefacten en oeuvres. Individualiteit is er synoniem met interindividualiteit: de interessante kunstenaar is gewoonweg (voorlopig) interessanter dan andere kunstenaars. De jonge kunstenaar die overtuigd is geraakt van zijn eigen talent, moet daarom rekening houden met de mogelijkheid van een tijdelijke of blijvende niet-erkenning. De onzekerheid daarover verdwijnt alweer nooit helemaal, ook niet na enkele succesvolle tentoonstellingen. De gedurige instroom van grote groepen nieuwkomers en de sterke modegevoeligheid van de hedendaagse beeldende kunst maken immers het verdere verloop van een goed gestarte carrière grotendeels onvoorspelbaar. Zelfs de al enigszins gereputeerde kunstenaar moet zich blijven bewijzen, zoniet volgen eerst symbolisch kredietverlies en daarna dalende prijzen en een slabakkende verkoop. Bourdieu’s model van een gestadige kapitaalsaccumulatie door een kleine, centrale groep kunstenaars klopt daarom nog enkel voor een minieme fractie van kunstenaars wier werk thans in internationale tentoonstellingen te zien valt. Voor de overgrote meerderheid lijkt de eigen kunstenaarscarrière daarentegen eerder op een loterij met wisselende kansen. Die vergelijking is ook nog om een andere reden steekhoudend. Bij een bijzonder groot aantal kandidaten voor een klein aantal topposities oogt iedere selectie immers al snel contingent, ja arbitrair. In de hedendaagse beeldende kunst wordt deze indruk uiteraard nog versterkt door de opvallende afwezigheid van technische criteria en een enigszins bindende esthetica.

Samenvattend: het gros van de hedendaagse kunstenaars is structureel onzeker, zowel over het eigen kunstenaarschap of individuele talent als over de erkenning daarvan door de kunstwereld. Daarom betalen ze aanvankelijk leergeld, echter zonder uitzicht op een definitieve verzekering. Een niet onbelangrijk deel van de instromers, zo suggereert empirisch onderzoek, komt na een paar jaar tot de conclusie dat een succesvolle intern-artistieke en/of professionele carrière er niet inzit en haakt af. De anderen zetten door, en dat ook wanneer een bredere erkenning uitblijft of de loopbaan al snel begint te slabakken, zelfs wanneer in de beslotenheid van het atelier met moeite bevredigende resultaten worden gehaald. Daar zijn meerdere redenen voor te geven. Eén: precies de onzekerheid over het eigen talent maakt dat men bij tegenvallend werk nog altijd op de toekomst kan wedden: “vandaag lukt het niet, maar het is mij ooit wel gelukt, dus zal het mij ooit wel opnieuw lukken”. Diezelfde redenering kan ook bij een kwakkelende erkenning binnen de kunstwereld een koppig doorgaan legitimeren. Twee: kunstenaar zijn is leren, over de kansen tot zelfontwikkeling van het eigen artistieke kapitaal en die op een symbolisch en financieel gehonoreerde loopbaan. Maar waar eindigt dan soms dit dubbele leerproces? Welke gebeurtenissen binnen de intern-artistieke of professionele carrière zijn zodanig cruciaal dat ze een onmiskenbaar signaal tot stoppen inhouden? Hebben aanmodderende of gestaag doorploeterende artiesten soms de idee dat ze zo’n ingrijpende gebeurtenis nog moeten meemaken? Drie: het kleine kransje van artistieke ‘monstres sacrés’ daargelaten, kennen vele artiesten enkel een relatief kortstondige bijval. Het hedendaagse kunstbestel is gedurig op zoek naar nieuwe namen, wat in volatiele carrières resulteert en tegelijkertijd aan iedere nog niet ontdekte kunstenaar de hoop op een toekomstige erkenning geeft. Zelfs oudere artiesten kunnen die hoop koesteren, want nieuw is in de kunstwereld synoniem met… onbekend (maar er bestaat wel een structurele voorkeur voor jonge kunstenaars, vooral onder curatoren).

Last but not least: iedere artiest leert zich al snel in te dekken tegen de materiële onzekerheid van het kunstenaarsbestaan. Hij doet aan risicospreiding door te zorgen voor meerdere inkomensbronnen, variërend van bijbanen met of zonder artistiek gehalte over projectsubsidies of kleine overheidsopdrachten, en de feitelijke return uit incidentele verkopen tot de financiële bijstand van de kant van partner, ouders of sociaal zekerheidsstelsel. Slechts een kleine minderheid van de beeldend kunstenaars kan van het eigen werk leven, de meerderheid beheert zo’n gediversifieerde inkomensportefeuille of financiële portfolio met wisselend materieel succes. Wanneer op die manier periodes van een misschien weinig bevredigend bijklussen kunnen worden afgewisseld met weken van intense artistieke bezigheid, ligt doordoen voor de hand. Voor de buitenwacht stagneert de professionele loopbaan, zo die al een beetje van de grond komt, maar de intern-artistieke carrière kan succesvol aanvoelen. Het past trouwens wonderwel bij het gangbare beeld van de waarderationeel handelende kunstenaar, dat de figuur van de artistieke koppigaard zo ook meteen legitimeert. Het omgekeerde is natuurlijk eveneens waar: niet de officieel erkende en alom gefêteerde, maar de zichzelf subsidiërende kunstenaar is wellicht het schoolvoorbeeld van een volgehouden roepingsbewustzijn en een consequente ‘artistieke trouw aan zichzelf’. Of het ook goede kunst oplevert, is uiteraard een heel andere vraag.

Gebruikte basisliteratuur

•          Hans Abbing, Why Are Artists Poor?, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002.

•          Oskar Bätschmann, The Artist in the Modern World, Köln, DuMont, 1997.

•          Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992.

•          Giancarlo Corsi, Die dunkle Seite der Karriere, in: Dirk Baecker (red.), Probleme der Form, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993, pp. 252-265.

•          Michel Foucault, What Is an Author?, in Paul Rabinow (red.), The Foucault Reader, Harmondsworth, Penguin, 1984, pp. 101-120.

•          Nathalie Heinich, Het Van Gogh-effect en andere essays over kunst en sociologie, Amsterdam, Boekmanstichting, 2003.

•          Martin Hellmold e.a., Was ist ein Künstler? München, Wilhelm Fink Verlag, 2003.

•          Niklas Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, in id., Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft (Band 3), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, pp. 149-258.

•          Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995.

•           Niklas Luhmann, Organisation und Entscheidung, Opladen/Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 2000.

•          Pierre-Michel Menger, Rationalité et incertitude de la vie d’artiste, in: L’Année sociologique, vol. 39, 1989, pp. 111-151.

•          Pierre-Michel Menger, Artistic Labor Markets and Careers, in: Annual Review of Sociology, vol. 25, 1999, pp. 541-574.

•          Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Seuil, 2002.

•          Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

•          Raymonde Moulin, De l’artisan au professionnel: l’artiste, in id., De la valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995, pp. 91-106.

•          Hans-Peter Thurn, Kunst als Beruf, in Jürgen Gerhards (red.), Soziologie der Kunst, Opladen/Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 1997, pp. 103-124.

•          Tasos Zembylas, Kunst oder Nichtkunst, Wien, WUV-Universitätsverlag, 1997.