Het verlaten van de kunst
Waarover we (kunnen) spreken als we over het uit de kunst stappen spreken
Statistisch bekeken zijn er veel minder actieve kunstenaars dan mensen die hun artistieke arbeid hebben opgegeven en hun kunstenaarsrol hebben afgelegd. Wanneer aan het begin van een kunstenaarscarrière het succes uitblijft en de bestaansmiddelen opdrogen, is de stap van kunstenaar naar ex-kunstenaar vaak snel gezet – zo snel, dat het eigen inzicht daarover nog wat tijd nodig heeft om te erkennen dat de stap ook daadwerkelijk is gezet. Slechts in uitzonderlijke gevallen doet zich het omgekeerde voor. De bewuste, weloverwogen beslissing om een streep te trekken onder een kunstenaarscarrière, een eind te maken aan een kunstpraktijk, afstand te nemen van de kunstenaarsrol, ondanks het succes, ondanks relatief stabiele randvoorwaarden, ondanks een geslaagde positionering in het veld: dat is, statistisch gezien, vermoedelijk de onwaarschijnlijkste manier om met kunst te stoppen. In zulke gevallen spreken we wellicht beter over het ‘uit de kunst stappen’ dan over stoppen met kunst. In wat volgt gaan we uit van deze onwaarschijnlijke gevallen en wijden we ons uitsluitend aan het uit de kunst stappen.
Denken over kunstenaars die geen kunstenaar meer zijn, is relatief nieuw. In elk geval heeft dit onderwerp van kunsttheoretische discussie nog geen historische relevantie verworven. De Witte Raaf verricht hier pionierswerk, net zoals de tentoonstelling Kurze Karrieren, onlangs in het Weense Museum Moderner Kunst (MUMOK) [1], en de door mij gecureerde manifestatie KUNST VERLASSEN #1: gestures of disappearance [2] dat hadden gedaan.
Als we ons aan de voorgestelde beperking houden en dus uitsluitend spreken over kunstenaars die geen kunstenaar meer zijn omdat ze dat zo hebben gewild, die de kunst dus welbewust hebben verlaten, dan alluderen we dus niet op een ingeburgerd kunsttheoretisch thema, maar construeren we een begrip. Daarom stel ik voor om het uit de kunst stappen voorlopig op te vatten als een uitdrukking waarvan we nog niet goed weten hoe ze wordt gebruikt. Ik wil graag onderzoeken of het gebruik van die uitdrukking aantrekkelijk is en tot welke uitspraken zij ons in staat stelt.
De formulering uit de kunst stappen verwijst naar twee begripsperspectieven: een maatschappelijk perspectief en een perspectief waarin we een handelend subject kunnen onderscheiden. In het eerste perspectief staat de formulering voor een beweging, een dynamiek die vanuit de kunst naar buiten tendeert. Vergelijk het met formuleringen zoals ‘uit de kernenergie stappen’: daarmee duiden we een concrete historische en politieke eis aan die gericht is op een doel (bijvoorbeeld de sluiting van kerncentrales). En tegelijk verwijst de formulering ook naar een concreet technologisch en economisch model, een logica zonder kernenergie. Ook met het uit de kunst stappen kunnen we een eis, een doel, een model of een logica aanduiden. Tegelijk kunnen we met die formulering – anders dan met de formulering over het uit de kernenergie stappen – ook verwijzen naar een historische situatie, naar iets dat zich al voltrokken heeft en intussen geschiedenis is.
In het tweede perspectief kun je uit de kunst stappen op zo’n manier gebruiken dat je er een handelend subject, een actor in kunt onderscheiden: het uitstappen is dan iets wat iemand heeft gedaan, van plan is te doen of in de toekomst eventueel zou kunnen doen. De uitspraak “X is uit de kunst gestapt” verwijst dan naar een historisch feit, naar de beweging van degene die uit de kunst stapt. Laten we ons nog even over die actor buigen, het subject dat logisch voortkomt uit de formule uit de kunst stappen.
Uitstappers
Iemand van wie we vinden dat hij de kunst heeft verlaten, kunnen we dus een uitstapper noemen. Omwille van de precisie hanteren we de volgende definitie: met kunstuitstapper bedoelen we een op een tijdstip X in het kunstveld aanwijsbare actor, die we op een later tijdstip Y niet meer in het kunstveld kunnen aanwijzen, en die dat zo heeft gewild. Die definitie biedt een aantal voordelen. Om dat aan te tonen, wil ik hier even ingaan op de onderdelen ervan.
De benaming actor slaat op alle mogelijke posities in het kunstveld: kunstenaars, curatoren, galeriehouders, docenten enzovoort. Er bestaat geen enkele reden om het uit de kunst stappen enkel en alleen in verband met kunstenaars te onderzoeken. Als we uitgaan van een beweging die zich uit de kunst (uit het kunstveld) verwijdert, kan die beweging net zo goed voor alle andere actoren in het veld gelden. Daarmee is niet gezegd dat het altijd om dezelfde beweging gaat. Integendeel: om allerlei redenen lijkt er een verschil te bestaan tussen a) een uitstappende museumdirecteur of docent en b) een uitstappende kunstenaar. Dat verschil alleen al is in veel opzichten onthullend: het zegt veel over onze opvattingen van de kunst en het kunstenaarschap. Het is daarom zinvol om over het uit de kunst stappen na te denken vanuit het kunstenaarssubject, vanuit de kunstenaar als actor: zo’n uitstapper lijkt ons radicaler, en hij woelt veel opvattingen en clichés over het kunstenaarschap los. Daarom concentreer ik me hier vooral op de kunstenaarspositie. Wat we overigens uitdrukkelijk niet als uit de kunst stappen mogen omschrijven, is de rolverandering – de stap van kunstenaar naar curator bijvoorbeeld – omdat die eigenlijk alleen tot een andere positionering in het kunstveld leidt.
Met de formulering kunstveld verwijzen we naar de feitelijke maatschappelijke ruimte waarin de actoren handelen, de ruimte van de sociale, institutionele, economische, discursieve constituties van kunstpraktijken en kunstbegrippen. Doordat we het uit de kunst stappen koppelen aan het veldbegrip van Bourdieu kunnen we ook rekening houden met allerlei claims (of het afstand nemen van die claims) op rolmodellen en identificatiemogelijkheden, op gedrags- en productiepatronen, op historische en theoretische referentiesystemen – op alles wat het kunstveld constitueert en wat het kunstveld op zijn beurt aanbiedt. Zo kunnen we bijvoorbeeld vermijden dat we ook het uitblijven van artistieke ‘productiviteit’ als ‘uitstap’ interpreteren: het begrip ‘kunstveld’ stelt ons in staat rekening te houden met het geheel van condities die constitutief zijn voor het bezetten van een positie, en dus ook om zinvolle uitspraken te doen over het opgeven van zo’n positie. Het gebrek aan specificiteit van de dominerende kunstterminologieën maakt zo’n begripsdifferentiëring noodzakelijk. Zodra wordt uitgegaan van een normatief of inductief kunstbegrip kan uit de kunst stappen immers altijd worden geïnterpreteerd als een incompatibiliteit met dat kunstbegrip. Bourdieu helpt ons om het uit de kunst stappen en de ‘kunstuitstappers’ altijd in relatie te zien tot de feitelijkheid en de effectiviteit van de dominerende kunstopvattingen.
Met de twee tijdstippen X en Y verwijzen we naar een beweging in de tijd, naar een proces. Met de uitspraak “die we op een later tijdstip Y niet meer in het kunstveld kunnen aanwijzen” geven we aan dat het om een afgesloten proces gaat. De uitstap uit de kunst is bijgevolg iets wat al een feit is en dat we pas achteraf kunnen vaststellen.
De formulering “die we… kunnen aanwijzen” duidt “wij” aan als een instantie die deel uitmaakt van het kunstveld en die als zodanig een positie probeert aan te wijzen. Daaruit volgt dat we met zo’n positie een empirisch vast te stellen activiteit in het kunstveld bedoelen, het bezetten van een positie die we kunnen observeren en (bijvoorbeeld historisch) kunnen beschrijven. Of die positie vooral discursief, sociaal of institutioneel is, speelt vooralsnog geen rol: doorslaggevend is dat we ze kunnen zien.
Als voorwaarde voor een uitstap moeten we altijd een voorafgaande betrokkenheid veronderstellen. Om het begrip zinvol te houden, gaan we uit van kunstenaars die niet uit de kunst uittreden omdat ze in die discipline geen succes hebben gekend, maar juist ondanks het relatieve succes dat ze hebben gehad. Iemand die na de kunstopleiding werk vindt als reclamefotograaf en zich in dat beroep vestigt, heeft volgens die logica geen positie in het kunstveld op te geven – hij heeft immers nooit echt zo’n positie ingenomen.
De laatste woorden van onze begripsdefinitie, “en die dat zo heeft gewild”, zeggen iets heel belangrijks. De intentionaliteit is namelijk een noodzakelijke voorwaarde om van een uitstap te kunnen spreken. Kunstenaars die in een totalitair regime van hun handelings- en uitdrukkingsmogelijkheden worden beroofd zijn geen uitstappers, evenmin als kunstenaars die louter om economische redenen niet verder kunnen werken of die – bijvoorbeeld om psychologische of politieke redenen – mislukt zijn. De uitstap vatten we dus niet als een mislukking op. De formulering “en die dat zo heeft gewild” moet de uitstap voorstellen als een bewuste, intentionele, doelgerichte beweging, die voortkomt uit een beslissing of op zijn minst uit een soort vastberadenheid of een bedoeling. Alleen wanneer we van die veronderstelling uitgaan, heeft het zin naar de oorsprong van die intentie te vragen, te onderzoeken welke redenen er voor de uitstap zijn en met welk perspectief of welke hoop hij verbonden is. Alleen zo kunnen we de contouren van de uitstapper leren onderscheiden en doorstoten tot de essentie van zijn beweging.
Lee Lozano
Wanneer we op die manier over ‘uitstappers’ spreken, bevinden we ons in een gunstige uitgangspositie om een casus te onderzoeken die ons in staat stelt onze begripsdefinitie proefondervindelijk te toetsen. Eleonore Knaster, alias Lee Lozano, beschouw ik als zo’n casus. [3]
Lee Lozano behoorde in de jaren ’60 tot de succesvolste schilders van de New Yorkse kunstwereld. Ongeveer tien jaar lang bewoog ze zich in het centrum van de artistieke scène. Er werd over haar geschreven en gesproken, ze was actief in het sociale leven en verkocht werk aan publieke en privé-collecties. In 1970 kreeg ze een solotentoonstelling in het New Yorkse Whitney Museum. De toenemende politisering van het kunstveld in de loop van de jaren ’60 had een ingrijpende invloed op haar werk. In 1968 was ze betrokken bij de acties van de Art Workers Coalition, ze bewoog zich in de kringen rond Lucy Lippard en ze was nauw bevriend met Dan Graham en Sol LeWitt. In 1968 liet ze de schilderkunst stilaan varen en begon ze met haar Language Pieces: systematisch geformaliseerde en aan haarzelf gerichte instructies. Achteraf gezien maken die Language Pieceshaar tot een vooraanstaand vertegenwoordiger van het New Yorkse conceptualisme. Het thema van deLanguage Pieces zijn instructies zoals “Mijd publieke manifestaties die in verband staan met de kunstwereld” [4] of “Trek je terug uit een tentoonstelling bij D.B. om te vermijden dat je er met werk hangt dat je naar beneden haalt”. [5] In die schriftelijke aanwijzingen concentreerde Lozano zich op de meest diverse psychologische, sociale, economische en institutionele parameters van haar artistieke bestaan. Ze herschreef ze, negeerde hun geldigheid en probeerde ze te counteren door een autonoom handelingspotentieel op te bouwen, een singuliere, private en bovendien bewust vrouwelijke soevereiniteit. (Dat kon overigens ook heel goed groteske trekken aannemen, bijvoorbeeld wanneer die soevereiniteit erin bestond “de laatste tien nummers van Art Forum omhoog te gooien”.) [6] Aanvankelijk werden de Language Pieces minstens gedeeltelijk tentoongesteld als conceptuele kunstwerken, maar gaandeweg kregen ze steeds meer het karakter van particuliere dagboekaantekeningen. Maar het opmerkelijke is dat zij niet conceptueel of retorisch van aard waren: ze werden door Lozano tot in de kleinste details in daden omgezet, zodat ze een tijdlang haar leven hebben bepaald. Op die manier ensceneerde ze een steeds kritischer houding tegen de wereld van de kunst: ze gaf uiting aan haar overtuiging dat de kunst geen rol vermag te spelen in het vormgeven van de maatschappelijke werkelijkheid. [7] Tegelijk zorgden die instructies ervoor dat de kloof met de pragmatische en identiteitsmodellen, die Lozano als actor in het kunstveld kenmerkten, elke dag groter werd.
Tussen 1970 en 1972 gaf Lee Lozano ten slotte haar atelier op. Ze zette een punt achter haar artistieke productie, verbrak de sociale contacten met de meeste van haar collega’s en galeriehouders, en vertrok uit New York.
Van dit ogenblik af kan het kunstveld – kunsthistorici, theoretici, critici – zijn verhaal eigenlijk alleen nog op een historiserende manier voortzetten. Er zijn immers geen kunstwerken of performances meer, die nog als gebeurtenis kunnen worden gemarkeerd; er is geen persoon meer [8], er is alleen nog ‘Lee Lozano’, het werk en de herinnerde actor in het voltooide verleden. In het actuele heden blijft altijd een gat, een lege plek. Dat gat blijft er ook vandaag nog. Haar nagelaten oeuvre was te klein en te weinig invloedrijk om zichtbaar te kunnen blijven en in het discours aanwezig te zijn. In de jaren ’70 en ’80 geraakte haar werk grotendeels in vergetelheid. Alleen enkele kenners van de conceptuele kunst herinnerden zich de Language Pieces nog. Pas in de jaren ’90 werd haar casus weer ter sprake gebracht. [9] Dat hing samen met de groeiende vraag naar randfiguren in de kunstgeschiedenis die geschikt waren voor rehabiliteringspogingen. Het had er ook mee te maken dat critici in hun onderzoek de gecanoniseerde geschiedschrijving van onder meer de conceptuele kunst steeds vaker links lieten liggen. [10] Maar ook in die hernieuwde receptie is de lege plek dezelfde gebleven: de ‘afwezigheid’ van Lozano blijkt onmogelijk te vatten. Sommige auteurs en curatoren hebben zich op het werk geconcentreerd; ze probeerden de constructie van mythes te vermijden en deden daarom hun best om Lozano’s biografie weg te moffelen, zeker het deel na 1972. Anderen hebben juist de levensgeschiedenis van de (voormalige?) kunstenares Lozano gereconstrueerd en als biografisch verhaal verteld, zonder dit aan haar werk te koppelen. Dat klinkt dan ongeveer zo. Tot begin jaren ’80 is onduidelijk waar Lozano zich ophield. Soms was ze in Londen, soms vond ze onderdak bij vrienden, soms leefde ze met iemand samen, in wisselende, vluchtige relaties. Door financiële en psychische omstandigheden en door alcohol en drugs raakte ze aan lager wal. Vervolgens trok ze naar haar bejaarde ouders in Dallas, Texas en leefde ze een tijdlang met hen samen. Ze tiranniseerde hen en ook zichzelf. Eerst overleed haar vader, dan haar moeder. De erfenis was te klein om te kunnen overleven, te groot om te kunnen sterven. Vanop veilige afstand observeerde ze wat er in New York met haar ‘postume werk van een levende’ gebeurde; ze hoopte dat er werk van haar zou worden verkocht. Op basis van de weinige verhalen die over haar de ronde doen, lijkt ze een wat excentriek, lastig en vermoedelijk ook wel humoristisch iemand te zijn geweest. Haar levenseinde is bitter: ze sterft eenzaam in een ziekenhuis in Dallas, aan kanker. Ze wordt begraven op de armenbegraafplaats, zonder grafzerk, zelfs een bordje met haar naam erop ontbreekt – maar welke naam had erop moeten staan: Knaster of Lozano? Op al haar persoonlijke documenten had ze haar handtekening weggekrabd, en in haar laatste levensjaren noemde ze zichzelf alleen nog “E”.
Tot op heden zijn het ‘voor’ en het ‘na’ van haar terugtrekking uit de kunstwereld niet in een betekenisvol verband geplaatst. Het ontbreekt, zo lijkt het, aan de nodige begrippen of categorieën om het scharnier tussen de twee tijdperken en de twee logica’s te kunnen ontdekken. Dat scharnier is onuitgesproken gebleven, zo luidt mijn stelling, omdat er geen geschikt vocabularium voor bestaat. De gebruikelijke formuleringen over het opheffen van de grenzen tussen kunst en leven moeten we in elk geval overboord gooien: hun waarde is nihil, en het utopische moment dat ze ooit leken te vatten is achterhaald. Neem de volgende uitspraak van Lucy Lippard: “[Lozano] did the life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life.”Lippard hanteert hier een van haar favoriete discursieve modellen – een model dat haar voldoening geeft omdat het de casus Lozano begripstechnisch kan afdekken. Pas wanneer we proberen om over het uit de kunst stappente spreken op de manier die ik in deze tekst heb voorgesteld, kunnen we de kunsttheoretische functie en betekenis van de Language Pieces beschrijven en kunnen we uitspreken waar het in de casus Lozano écht om gaat.
Lee Lozano II
(de praktijk van het uitstappen)
In hun totaliteit vormen de Language Pieces niet alleen een conceptueel werkcomplex. Klaarblijkelijk waren ze tegelijk ook de articulatie van sociale praktijken. Ze vormden de aanleiding tot die praktijken, ze waren de genese ervan. Deze sociale praktijken stelden de in het kunstveld geldende rolmodellen, regels en engagementen in vraag, om ze te omzeilen en ten slotte op te zeggen (zie bijvoorbeeld General Strike). Dat betekent dat je de Language Pieces, die dat proces zowel genereerden als documenteerden, onder geen beding kunt lossnijden van Lozano’s dagelijkse leven en van haar feitelijke terugtocht uit de kunst. Doe je dat wel, dan beschouw je de Language Pieces uitsluitend als werk en begrijp je ze verkeerd.
We kunnen daarom beter uitgaan van de logica die het gebruik van de formulering uit de kunst stappenons suggereert. In de casus Lozano worden we dan geconfronteerd met een doelbewuste uitstap uit de kunst, die zich voltrekt in performatieve artistieke taalhandelingen. Het gaat om een praktijk die zijn eigen uitblijven initieert, het in een overgangsfase als kunstwerk realiseert en het dan in de werkelijkheid voltrekt – een praktijk die zijn eigen opheffing beschikt en bewerkstelligt. In die interpretatie worden we geconfronteerd met eenpraktijk van het uitstappen, een praktijk die zich in het kunstveld constitueert om vervolgens vanuit dat kunstveld langs zijn constituerende elementen heen te glippen.
Als we de Language Pieces als leidraad nemen om het uit de kunst stappen te beschouwen als een praktijk en als een articulatie, dan wordt daarmee een (handelings)ruimte ontsloten, een performatieve en discursieve overgangszone tussen het binnen en het buiten van het kunstveld, tussen het werk en het uitblijven ervan, tussen de kunstenaar-actor en zijn uitblijven, tussen de kunstgeschiedenis en haar uitblijven, tussen – heel algemeen – de kunst en haar uitblijven. Als we er dan van overtuigd raken dat we effectief kunnen spreken van zo’n overgang, zo’n ruimte – die overigens net zo goed een plek of een beweging zijn kan – en dat we die overgang daarmee ook zichtbaar kunnen maken, zou zoiets dan geen kunsthistorische consequenties moeten hebben? Dat elke onderscheiding – dus ook de onderscheidingen die bijvoorbeeld aan onze kunstgeschiedschrijving ten grondslag liggen – sommige dingen insluit en andere dingen uitsluit, dat weten we. Wat zou er gebeuren als de kunstgeschiedenis in het uit de kunst stappen een overgangszone zou zien tussen wat ze, zichzelf schrijvend, geneigd was in te sluiten en wat ze niet kon laten uit te sluiten – zou ze zichzelf in haar randzones dan niet moeten herschrijven?
Zonder twijfel zijn de Language Pieces articulaties van een (institutioneel-)kritische artistieke houding. Ze zijn gericht tegen de kunstveld-immanente logica’s van de markt, het succes, de rationaliteit, de productiviteit, de rolfixatie, de psychische, seksuele, economische, institutionele, politieke afhankelijkheid enzovoort. Het zijn instrumenten voor en ook al resultaten van een (deels ook systemische) emancipatie. En de handelingen waartoe ze aansporen en die ze registreren? Zijn zij ook een (artistieke) articulatie en dus ook een potentieel object van ons receptievermogen? Literaire stukken zijn het zeker niet, maar evenmin zijn het echte conceptual pieces zoals die van Robert Barry of Lawrence Weiner, en ze zijn zelfs het tegendeel van Joseph Kosuths Art as Idea (as Idea). Het zijn – en zo functioneren ze ook in hun onderlinge samenspel – op handelingen gerichte performatieve uitspraken, die in de sociale en biografische realiteit van hun auteur ingrijpen. In Dialogue Piecehoudt Lee Lozano zich de volgende instructie voor: “call, write or speak to people you might not otherwise see for the specific purpose of inviting them to your loft for a dialogue”. [11] Deze instructie bewijst hoezeer de terugtocht uit de kunstwereld haar dagelijkse leven al tekent (“you might not otherwise see”), maar zij zet tevens een proces in gang dat meteen ook gedocumenteerd wordt, en dat de daaropvolgende dagen en weken van Lozano’s leven bepaalt. Het protocol van de Dialogue Pieces registreert vervolgens telefoontjes en tientallen gesprekken die Lozano in haar atelier met collega-kunstenaars had. Het is onmogelijk om dit of andereLanguage Pieces als kunstwerken te beschouwen (zoals PS 1 MOMA in New York ze bijvoorbeeld onlangs heeft tentoongesteld), en dat niet te doen met de handelingen die ermee vervlochten zijn. (Al zijn die handelingen onmogelijk te vatten met een categorie zoals performance – en kon het PS 1 ze bijgevolg niet waarnemen, laat staan vermelden.)
Als dat zo is, kunnen we dan zover gaan om het uit de kunst stappen in het algemeen als een kritische praktijk te beschouwen? Misschien kunnen we die vraag beter zo stellen: wat zou er gebeuren als we de vele vormen van het – vooral in de jaren ’60 en ’70 vaak voorkomende – uit de kunst stappen zouden beschouwen als kritische praktijken, die zich in het kunstveld voor onze ogen ongezien verzamelen, vormen en formuleren, doordat ze zichzelf aan dat kunstveld voltrekken? Het vocabularium inoefenen waarmee we die praktijken kunnen uitspreken, dat zou dan eventueel betekenen: de kwaliteit erkennen van een maatschappelijke dynamiek die een singuliere uitstapbeweging, zoals Lee Lozano die voltrokken heeft, nauwelijks laat vermoeden.
Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens
Noten
[1] MUMOK Factory Wenen, met als curatoren Susanne Neuburger en Hedwig Saxenhuber.
[2] Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Academy of Visual Arts, Leipzig.
[3] In 1930 als Eleonore Knaster geboren in Newark, New York en in 1999 overleden in Dallas, Texas.
[4] General Strike Piece, februari 1969.
[5] Withdrawal Piece, februari 1969.
[6] Throwing Up Piece, mei 1969.
[7] Dat wordt het duidelijkst uitgedrukt in Lozano’s Statement for Art Workers Coalition uit 1969.
[8] De ‘inactiviteit’ en onproductiviteit van Marcel Duchamp staat in de geschiedenis geboekstaafd als een geslaagde tactiek in het kunstveld, op basis van de specifieke manieren waarop de persoon M.D. aanwezig was.
[9] Ook dankzij de permanente inspanningen van Barry Rosen en Jaap van Liere, die haar New Yorkse nalatenschap beheren.
[10] Zie bijvoorbeeld Martin Beck, Geschichtskorrektur, in Wien: Springerin 2/98.
[11] Dialogue Piece, begonnen op 21 april 1969.
