De God van Nederland. Leven en werk van Pyke Koch

In de eerste zin van deze biografie stelt Susana Puente (1992) vast dat in de Nederlandse schilderkunst van de twintigste eeuw twee hoofdrolspelers de naam Piet dragen: Mondriaan en Koch, roepnaam Pyke. Ze zouden zelfs aan tegenovergestelde zijde hebben gestreden, met Mondriaan als winnaar en Koch als verliezer. Daarmee is de toon gezet. Toch kreeg Mondriaan (1872-1944) pas serieuze erkenning na zijn overlijden. Koch (1901-1991) werd als neo- of magisch realist vrijwel meteen gewaardeerd. In Nederland wordt hij beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Tegelijk is hij door zijn stijlopvattingen nooit een vernieuwer geweest zoals Mondriaan.

De beladenheid en ambivalentie van Kochs oeuvre heeft vooral te maken met zijn vroege affiniteit met fascistisch en nationaalsocialistisch gedachtegoed. Puente verwijst er al naar in de verwarrende titel, ontleend aan een stuk van Koch over de Groot-Nederlandse gedachte dat in 1941 verscheen in het weekblad De Waag. Nadat hij in datzelfde jaar zijn lidmaatschap bij de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB) had opgezegd, kwam in 1942 het bekende Zelfportret met zwarte doek (1937) op de cover van De Schouw te staan, een uitgave van de Kultuurkamer. Vanwege de hoofdband, de sterke kaaklijn en de wilskrachtige blik is het werk meer dan eens als fascistisch geëtiketteerd.

Puente hoopt dit najaar op Koch te promoveren aan de Universiteit van Amsterdam. Ze noemt haar publicatie een biografie aan de hand van een interpretatie van de schilderijen. Als het daarbij blijft, is dat een aanvechtbaar uitgangspunt. Er wordt hoofdzakelijk uitgegaan van biografische gegevens en vooronderstellingen die naar Kochs oeuvre toe worden geredeneerd, in plaats van het werk als uitgangspunt te nemen. Enkele hoofdlijnen krijgen de aandacht, maar er wordt veel ingekleurd en des te meer weggelaten. Wat ontbreekt is de verificatie. Centraal staan Kochs oorlogsverleden en zijn antisemitisme en seksuele ambiguïteit, waarover veel literatuur bestaat. Puente wekt de indruk dat zij door het Nederlandse kunsthistorische establishment is tegengewerkt – vele ‘Koch-kenners’ zouden geweigerd hebben met haar te praten – en dat zij als eerste openheid van zaken geeft. Als ze al naar andere onderzoekers verwijst, doet ze dat simplificerend en terzijde. Wat Kochs politieke verleden betreft, laat ze publicaties van John Steen uit de jaren negentig onvermeld. Ook negeert ze grotendeels de dissertatie van Claartje Wesselink uit 2014, over kunstenaars, onder wie Koch, die zich aansloten bij de Kultuurkamer.

Sommige tijdgenoten meenden dat Kochs fascistische en antisemitische praatjes met een korreltje zout moesten worden genomen. Het is dan ook veelzeggend dat er in dit boek hoofdzakelijk twijfelachtige kameraadschappen worden opgevoerd. Belangrijk was volgens Puente vooral het vroege contact met de avant-gardekunstenaar Erich Wichman. Op het moment van Kochs doorbraak was Wichman al dood, maar het is bekend dat hij onder de indruk was van diens belezenheid en technische materiaalkennis. Als rechtenstudent werd Koch door hem op het spoor gebracht van Mussolini’s fascistische doctrines. Daarnaast was er sprake van fysieke aantrekkingskracht, volgens Puente. De toen al broodmagere en enigszins kromgroeiende Wichman, alcoholist en behept met een kunstoog, wordt omschreven als ‘een knappe intellectuele dandy’. In die hoedanigheid noemt Puente hem in één adem met Joris van Severen, jaren later oprichter van het fascistische Verdinaso, hoewel Koch noch Wichman met hem in contact stonden.

Het is onduidelijk wat hun vriendschap precies behelsde, maar toch wordt Wichman door Puente als de artistieke vader van Koch geïdentificeerd. Ze suggereert dat Wichman in 1923 een halfnaakt van de Duitse schilder Rudolf Schlichter gezien zou hebben, Sitzende Jenny, in een galerie in München waar een tentoonstelling liep van magisch-realistische kunst – niet het genre waarmee men hem doorgaans associeert. Haar hypothese is dat hij daarmee ook Koch zou hebben beïnvloed, die vier jaar later met het tot op zekere hoogte vergelijkbare doek Dolores’ ontbijt aan de slag ging. Er is hier sprake van voortschrijdend inzicht. In De Witte Raaf, nr. 223, zette Puente eerder uiteen hoe Charley Toorop inzake Schlichter Kochs mentor zou zijn geweest. Een vrouwmens! Dat harmonieerde kennelijk niet met haar grondstellingen. Kochs eerste officiële schilderij staat nu aan het begin van een oeuvre waarin hij zijn afkeer van dames etaleert, net als zijn verdrongen herenliefde. Aan een drie jaar durende relatie met Jeanne Hijmans gaat Puente voorbij. Afgezien van wat ontvlambare jongensromantiek wordt er geen enkele concrete aanwijzing gegeven voor ‘Piets onuitsprekelijk probleem’, de titel van een van de hoofdstukken.

In 1932 werd Koch door een huisgenoot aan de studente kunstgeschiedenis Hedwig de Geer gekoppeld. Het was het begin van een knipperlichtrelatie, met uiteindelijk een huwelijk waarin zij in elk geval hun antisemitische vooroordelen konden delen. In het uiterlijk van ‘Heddy’ herkende hij misschien iets van de androgyne trekken van de door hem bewonderde filmdiva Asta Nielsen, bekend dankzij rollen als vrouw van lichte zeden. Puente beeldt beide vrouwen naast elkaar af en interpreteert Kochs fascinatie voor Nielsen als een ‘uitlaatklep voor zijn emotionele kooi’. Hedwig de Geer is vooral bekend geworden door een plechtig, meer dan levensgroot portret uit het eerste oorlogsjaar, dat hier wordt beschreven als een vermaning aan het Nederlandse volk: zo dient men zich onder de Nieuwe Orde te gedragen! Puentes oordeel is zoals vaker sturend, om niet te zeggen stigmatiserend: ‘Misschien trachtte hij haar mooi te maken, maar zij oogt nog steeds mannelijk, en haar borsten – groot, ongelijk en slecht passend in haar jurk – lijken eerder een last dan een zegen in de ogen van de schilder.’ Even merkwaardig is de manier waarop Puente in de magnifieke schoorsteenvegerportretten uit 1943 en 1944 onder de overalls van de geportretteerden ‘uitzonderlijk grote en prominente fallussen’ waarneemt. Het wemelt van dit soort observaties, maar als de kunstenaar dan al homoseksueel zou zijn geweest, dan was hij zeker geen Tom of Finland.

Koch wordt nauwelijks aan de Nederlandse artistieke situatie gekoppeld, zoals de doorbraak van de Neue Sachlichkeit in 1929 en het belang van het Belgische en Franse surrealisme vanaf 1930 bij de kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken, waarvan hij iets eerder lid was geworden. Ook gaat Puente nauwelijks in op de uit Berlijn afkomstige Paul Citroen, met wie Koch een uitstekende verstandhouding had. Deze expressionistische schilder en kunsthandelaar hield niet van Kochs fijnschilderkunst, maar was vol ontzag voor zijn mysterieuze talent, technische kennis en oud-meesterlijke perfectionisme. Nadat Citroen zich in 1929 definitief in Nederland had gevestigd, raakte hij bevriend met Carel Willink en de surrealist Kor Postma, een clubje waartoe ook Koch behoorde. Uit aantekeningen van Citroen blijkt dat Koch soms bij hem thuis kwam. Zijn woning was een bekende trekpleister en veel kennissen waren linksgeoriënteerd en joods of half-joods, net zoals Citroen en zijn vrouw. Anders dan door Puente aangestipt, stonden Kochs opvattingen de artistieke en sociale betrekkingen niet in de weg. Er waren wilde samenwerkings- en tentoonstellingsplannen. Citroen deed zijn best om werk van Koch aan de man te brengen en Koch introduceerde hem bij een kunsthandelaar in Utrecht. Hun vriendschap kwam tot een hoogtepunt toen Citroen in 1933 op proef in de domstad woonde, maar ook later bleven ze contact houden.

Tijdens de oorlog zat Citroen ondergedoken bij een gemeenschappelijke kennis, notaris Piet Verhoeff, boezemvriend van psychiater August Stärcke, echtgenoot van Kochs lievelingszuster. Citroen en Verhoeff hebben vele gesprekken gevoerd waarbij − als voer voor psychologen − ook ‘het geval-Koch’ de revue passeerde. Dat blijkt uit een essay in dialoogvorm dat Citroen onder het pseudoniem P. Aretino aan Verhoeff opdroeg, terug te vinden in het eind 1945 verschenen boekje ‘Ontaarde Kunst’, een term die door de nazi’s zonder aanhalingstekens werd gebruikt. Pas in de jaren tachtig zou de naam Aretino worden ontsleuteld, al zal Koch hebben geweten hoe de vork in de steel zat. Hij vond het zelfs een goed verhaal. Minder te spreken was hij over de vraag van Verhoeff of hij mentaal wel helemaal spoorde: ‘Ook dat hij fascist is?’ Citroen stelde zich op als getuige à décharge: ‘Ja, zo gek het klinkt, bij hem is dat in orde. Hij is misschien de enige, bij wien dat in orde is. Ook dat hij antisemiet is en wat weet ik nog meer voor gekke dingen. Bij hem klopt dat.’