De herhalingen van Pierre Huyghe

Over de eeuwige terugkeer van een scheepsramp en de remake van een bankoverval

Pierre Huyghes video-installatie Atlantic (versions multiples GB/F/D) uit 1997 toont drie varianten van dezelfde film: een Engelse, een Duitse en een Franse. De sets zijn identiek, de acteurs — en deels ook de enscenering — verschillen. In de vroege dagen van de geluidsfilm werd één productie vaak in verschillende talen opgenomen, een praktijk die later plaatsmaakte voor de nasynchronisatie. Ook van de film waar Huyghe zijn werk op baseerde, Atlantic (1929), het licht gefictionaliseerde verhaal van de Titanic, bestaan drie versies. In drie aanpalende projecties voltrekt zich drie keer hetzelfde verhaal: steeds weer is er de ‘intense’ scène met de man in de rolstoel, die er de ene keer onmiskenbaar Brits en de andere keer onmiskenbaar Pruisisch uitziet, maar toch ook altijd dezelfde man in een rolstoel blijft. Er zijn kleine verschillen tussen de versies; zo lijken vrouwen en amoureuze verwikkelingen in de Franse prent meer ruimte te krijgen. Maar al bij al zijn deze parallelle universa toch angstaanjagend gelijk. Huyghe ensceneert de triomf van de uniformiteit in de cultuurindustrie, en dat juist waar deze haar producten op verschillende culturen meent af te stemmen.

Hoewel de films parallel worden geprojecteerd, zorgt de accumulatie van tempoverschillen ervoor dat men de meeste gebeurtenissen net even na elkaar te zien krijgt. Als een bepaalde scène op het ene scherm net voorbij is, begint ze op het andere, en kort daarna op het derde. Het werk lijkt zo een illustratie van de kosmologische theorie die de negentiende-eeuwse revolutionair Blanqui als oude man in de cel ontwikkelde. Aangezien het universum uit een eindig aantal elementen bestaat, zo redeneerde Blanqui, moet iedere gebeurtenis die zich voordoet op aarde onvermijdelijk elders in het uitgestrekte universum worden herhaald. “Hetgeen ik op dit moment schrijf in een kerker van het fort van Taureau, heb ik geschreven en zal ik schrijven in alle eeuwigheid, aan een tafel, met een veer, in dezelfde kleren, in dezelfde omstandigheden.” [1] Walter Benjamin citeert deze passus in het Passagen-Werk, het project waarin hij de moderne ideologie van de vooruitgang wilde demonteren. Dergelijke moderne theorieën over oneindige herhaling – waartoe  uiteraard ook Nietzsches ewige Wiederkehr behoort – waren voor Benjamin van groot belang omdat ze volgens hem een ‘herhaling van de mythe’ binnen de moderniteit impliceerden. [2] De topos toont, als de historicus door de fantasmagorische vorm prikt die hij nog aanneemt bij Blanqui, het archaïsche gezicht van de negentiende eeuw. Hij laat zien dat de kapitalistische moderniteit, onderworpen als zij is aan de ’theologische grillen’ van de waar, niet in het teken staat van de ratio en de vooruitgang, maar van een herleving van de mythische, cyclische tijd. Ook bij Huyghe, die in Atlantic gebruik maakt van een film die uit de periode stamt waarin Benjamin de eerste plannen voor zijn Passagen-Werk ontwikkelde, lijken de gebeurtenissen in de greep van een mythische, cyclische tijd van de eeuwige herhaling. Er is geen ontkomen aan deze scheepsramp, die zich altijd weer zal voltrekken – al is het dan met kleine variaties (in een universum waarin een beperkt aantal elementen eeuwig worden herhaald, komen logischerwijs immers niet alleen exacte ‘kopieën’ van gebeurtenissen voor, maar ook alle mogelijke varianten).

Voor de filmindustrie werd het al snel goedkoper en praktischer om films na te synchroniseren of te ondertitelen, in plaats van verschillende versies van één film te maken. De letterlijke herhaling won het van de herhaling-met-afwijkingen – die toch maar een unheimlich gevoel van verstikkende identiteit blijkt te genereren. In de huidige cultuur triomfeert de herhaling-met-afwijkingen echter in de vorm van de remakes die van oude films zoals Psycho worden uitgebracht. Er zijn ook ’transmediale’ remakes: de laatste jaren zijn van oude televisieseries zoals Mission: Impossible, The Avengers en Charlie’s Angels filmversies gemaakt. Terwijl films zonder meer op televisie kunnen worden vertoond, hebben televisieseries een filmische herenscenering nodig om het grote doek te halen. Niettemin kunnen ook films, vooral dan kinder- en jeugdfilms, uitmonden in televisieseries, die vaak animatietechnieken toepassen en waarin het gegeven langer kan worden uitgesponnen. Het tijdperk van gedigitaliseerde media, die elkaar doordringen en imiteren, is ook het tijdperk van het ongeremde hergebruik van mediale ‘content’, van de letterlijke of variërende herhaling, zowel horizontaal (binnen een medium) als verticaal (tussen verschillende media). De media versmelten tot een allesomvattend multimedium waarover de geest van Blanqui lijkt te regeren. Het werk van Pierre Huyghe maakt deel uit van dit universum, maar neemt er geen genoegen mee.

Toe-eigening en verdraaiing

Huyghes video Remake (1994-95) is bepaald geen conventionele remake van de film waar hij op gebaseerd is, Hitchcocks Rear Window. Het werk doet geen enkele poging om de ‘oorspronkelijke’ film zo eigentijds en flitsend mogelijk te maken. De remake blijkt veeleer een nogal klunzige na-speling van het script van Rear Window door enkele amateurs. Een groter contrast met één van de meest volmaakte films uit de glorietijd van Hitchcock is nauwelijks denkbaar. Omdat de Laiendarsteller het script van een wereldberoemde film spelen op een manier die op een repetitie lijkt, komt geen moment een suspension of disbelief op, en dus ook geen suspense. Net als bij Atlantic verschuift de aandacht van het afzonderlijke beeld naar de relaties tussen beelden – in casu de relatie tussen het beroemde voor-beeld van Hitchcock en het na-beeld van Remake. Huyghe onderzoekt, imiteert én saboteert de heerschappij van de herhaling in de hedendaagse cultuur. Zijn werk ligt in dit opzicht in het verlengde van de appropriation art waarmee kunstenaars als Sherrie Levine en Richard Prince rond 1980 bekendheid verwierven.

Hun karakteristieke methode was de rephotography: Richard Prince ‘herfotografeerde’ bijvoorbeeld (reclame)foto’s uit tijdschriften. Door deze praktijk brak hij met het modernistische geloof als zou de kunst een fundamenteel tegengewicht kunnen bieden voor de corrumperende massacultuur. De notie van een autonome high art die zich als een tweede machtsblok tegenover de cultuurindustrie stelt, wordt door hem losgelaten. Bij Prince breekt het besef door dat de kunst voortaan enkel bestaat uit ingrepen in de cultuurindustrie, ingrepen die mogelijkerwijze veranderingen in die cultuur kunnen bewerkstelligen, maar er ook altijd deel van uitmaken. Cruciaal hierbij was dat de appropriation art de modernistische notie van ‘mediumspecificiteit’ prijsgaf. Als Sherrie Levine een diaprojectie, gebaseerd op een tijdschriftfoto van moeder en kind, in de omtrekvorm van het hoofd van Kennedy knipt, wat is dan – zo vroeg Douglas Crimp zich af – het medium van dat werk? Een dia, ‘licht’, of een knipsel uit een tijdschrift? Op de uitnodiging van haar tentoonstelling werd nog een ander presidentenprofiel afgedrukt, en oorspronkelijk wilde Levine weer een ander exemplaar tot poster verwerken; geen wonder dat Crimp stelde dat de notie van een ‘origineel’ werk in een specifiek medium hier volledig wordt ondermijnd. [3] De appropriation art erkent zo de facto dat eigentijdse kunst deel uitmaakt van een wirwar van beelden die niet alleen horizontaal, maar ook verticaal worden gerecycleerd.

Wat is echter de inzet van deze praktijk? Gaat het niet simpelweg om een inhaalslag van de kunst, die leert van de werking van mediaconglomeraten die hun content op allerlei manieren hergebruiken?  Er is in ieder geval één belangrijk verschil met de ‘gewone’ media: kunstenaars als Prince en Levine recycleren niet zomaar, ze gaan uiterst selectief en met veel gevoel voor orde te werk. Als Richard Prince de cowboy van Marlboro herfotografeert, dan wordt dit mannelijk archetype opgenomen in een oeuvre waar hij onder meer het gezelschap krijgt van de pornografische biker chicks die de kunstenaar in mototijdschriften heeft aangetroffen. De selectieve logica achter deze toe-eigeningen leidt tot een welbepaalde blik op de cultuur waar Prince zijn beelden vandaan haalt. Doordat Prince op die manier aan een oeuvre bouwt, leidt hij de kunstkritische blik echter weer af van de cultuur waar zijn beelden uit voortkomen. De selectiviteit die ‘appropriation’ een kritische dimensie kan geven, dreigt dus de aandacht ook te vernauwen tot de ‘diepe beweegredenen’ van de ‘maker’. Om die reden zou men de appropriation art, en in het verlengde daarvan het werk van Huyghe, kunnen afdoen als een slap, kunstmarktvriendelijk aftreksel van het situationistische détournement uit de jaren vijftig en zestig – de toe-eigening en kritische ‘verdraaiing’ van bestaande beelden of teksten. Dat Huyghe vaak nadrukkelijk in zijn ‘bronnen’ ingrijpt, brengt hem echter dichter bij de situationisten dan bij Prince en Levine, voor wie selectie en het ‘herfotograferen’ meestal voldoende leek te zijn.

Het presenteren van détournements binnen een kunst- of literaire context werd door de situationisten (aanvankelijk) goedgekeurd om de teloorgang van de in zichzelf gekeerde culturele wereld te bespoedigen; uiteindelijk diende het détournement echter niet gevangen te blijven in die sphères culturelles anciennes. [4] Strips en reclamefoto’s die gedetourneerd werden – die van situationistische, kritische teksten werden voorzien – zouden vooruitstrevender en politiek effectiever zijn. Het is des te opmerkelijker dat Guy Debord en Gil Wolman, toen ze in 1956 de ideologische betekenis van het détournement wilden karakteriseren, teruggrepen op de vergelijking met een bij uitstek ‘conservatieve’ activiteit, namelijk de restauratie van schilderijen. Door restauratie wordt een schilderij weer toegankelijk, zonder dat we nog beneveld worden door de slechte staat waarin het verkeerde. Zo brengt ook het détournement de ware historische en politieke betekenis van beelden of teksten aan het licht. [5] Het breekt door de ideologische waas van het spektakel. Een dergelijke situationistische ‘restauratie’ kan heel gemakkelijk te bewerkstelligen zijn: Debord en Wolman stellen dat Birth of a Nation van Griffith gemakkelijk te detourneren zou zijn door er een soundtrack met antiracistische teksten aan toe te voegen. [6]

Veel complexer dan dat voorstel is Pierre Huyghes The Third Memory (2000), dat men kan beschouwen als détournement – binnen de sphère culturelle ancienne van de kunstcontext – van Sidney Lumets film Dog Day Afternoon (1975). The Third Memory bestaat onder meer uit documenten – televisiefragmenten, krantenknipsels – die deels betrekking hebben op de overval die John Wojtowicz in 1972 pleegde op een bank in New York, en deels op de film Dog Day Afternoon waarin Al Pacino een op Wojtowicz gebaseerde rol vertolkte. [7] Het voornaamste bestanddeel is een tweekanaals-videoprojectie waarop we een ouder en dikker geworden John Wojtowicz zien, die zijn overval nog eens naspeelt in een filmstudio. Hij neemt de gelegenheid te baat om de leugens recht te zetten die hij in Dog Day Afternoon ontwaart. Volgens hem suggereert de film volkomen ten onrechte dat hij een akkoordje had met de FBI waarbij die vrij spel kreeg om zijn medeplichtige neer te schieten. De FBI zou integendeel hen beiden uit de weg hebben willen ruimen op instignatie van Nixon, die ontstemd was dat zijn cruciale renomination speech van het scherm dreigde te worden verdrongen door ‘een homoseksuele bankrover’. Huyghe laat Wojtowicz zijn eigen overval doornemen in een nogal unheimliche, geabstraheerde set van de bank (posters aan muren zijn bijvoorbeeld alleen door lege rechthoeken aangegeven), waardoor het lijkt alsof hij een traumatische gebeurtenis herbeleeft die al talloze malen door zijn hoofd is geschoten. Wanneer hij een dialoog repeteert met een acteur die een agent speelt en hem precies vertelt wat hij dient te zeggen, is het alsof we de remake bekijken van een onuitwisbare, zich steeds herhalende droomscène. Uiteindelijk bewegen de lichten boven de set langzaam opwaarts en doven ze uit; meer dan ooit lijkt de set vooral een mentale, en minder een fysieke plek te zijn. Maar dit keer heeft Wojtowicz de regie van zijn innerlijke theater stevig in handen. Hij geeft zijn eigen versie van de gebeurtenissen.

Hoewel dit détournement het fictieve relaas van Dog Day Afternoon met de versie van de échte hoofrolspeler confronteert, heeft Huyghe niet de pretentie om ‘de historische waarheid’ achter ‘de Hollywoodfictie’ te onthullen. Hij toont veeleer hoe ook de zogenaamde historische werkelijkheid altijd al met fictie doordesemd is. De dag voor de bankoverval gingen Wojtowicz en zijn medeplichtigen naar The Godfather kijken, om moed en inspiratie te ontlenen aan dezelfde Al Pacino die later in Dog Day Afternoon de rol van Wojtowicz zou spelen. De relatie van kijkers tot het spektakel hoeft blijkbaar niet zo passief te zijn als Debord dacht, al wordt Wojtowicz’ actie natuurlijk weer door datzelfde spektakel geabsorbeerd en voor gemakkelijke consumptie toebereid. En als Wojtowicz zijn eigen verhaal weer toe-eigent in The Third Memory, geeft Huyghe er een vorm aan die de situationisten zouden hebben verafschuwd: hij maakt er een esthetisch, tot contemplatie uitnodigend kunstwerk van. Het détournement van Dog Day Afternoon resulteert niet in agressieve propaganda, maar in bezonnen reflectie. Welk verband is er dan nog met het détournement van de situationisten? Hebben we hier inderdaad alleen maar met een marktgerichte remake van de situationistische praktijk te maken?

Het beeld als lijfeigene

Het begin van de dubbele projectie van The Third Memory brengt een FBI-sticker in beeld met de waarschuwing dat het ongeoorloofd kopiëren van films en video’s een federal offense is. Ondertussen horen we Wojtowicz schelden op de FBI en op Warner Brothers, de studio die hem nog steeds geld schuldig zou zijn voor Dog Day Afternoon. Wojtowicz lijkt op dat moment veel op Lucie Dolène uit Huyghes video Blanche-Neige, Lucie (1997). Lucie, de ‘Franse stem’ van Disneys Sneeuwwitje, vertelt daar over haar strijd om de rechten op haar vertolking terug te winnen. Wojtowicz en Lucie strijden allebei tegen mediaconcerns die ook kunstenaars als Huyghe het leven zuur maken, door exorbitante bedragen voor hergebruik van beelden te vragen. De FBI-sticker is dan ook een rake ironische geste. Detourneren is niet eenvoudig in een maatschappij waar overal advocaten op de loer liggen. In feite hebben Dolène en Wojtowicz overigens structureel meer gemeen met de mediaconcerns waar ze tegen vechten dan met Huyghe. Het is misschien makkelijker om sympathie op te brengen voor de claim van Dolène – die immers echt aan het betreffende product heeft meegewerkt – dan voor die van een bankrover annex gijzelnemer wiens avonturen gewoon het onderwerp van een film zijn geweest, maar beiden spelen toch mee in een cultuur waarin copyrights tot het laatste worden opgeëist en uitgemolken.

In de huidige verjuridiseerde samenleving moeten kleuterscholen die het lef of de naïviteit hadden om Donald Duck en Mickey Mouse op hun ramen te schilderen een bezoekje van Disneyadvocaten vrezen. Nu alles geïntegreerd is in één groot multimedium voor optimale verwerking en herverwerking van content, claimt een firma als Disney niet alleen het copyright van zijn figuren voor strips, tekenfilms, computerspelletjes en allerhande merchandising; zelfs kleuterschoolramen moeten eraan geloven. De alomtegenwoordigheid van producten die door de grote conglomeraten de wereld in worden geslingerd, maakt ze in principe tot gedeeld cultuurgoed, tot openbaar bezit, maar die notie lijkt steeds minder betekenis te hebben. Onze cultuur wordt steeds archaïscher: er is een priesterklasse (de copyrighthouders) die het monopolie heeft op de omgang met de goden (de cultuur). Voor de rest van de mensheid is actieve bemoeienis met de cultuur taboe. Zij is er om te consumeren. Voor kunstenaars die gebruikmaken van – bijvoorbeeld – bestaand filmmateriaal, is het dan ook steeds lastiger en duurder om werk te maken.

Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe en Philippe Parreno hebben in het licht van deze situatie een nieuwe vorm van appropriation art ontwikkeld: zij hebben zich niets toe-geëigend, maar iets gekocht, en wel de rechten op een mangafiguurtje genaamd Ann Lee. Gonzalez-Foerster, Huyghe en Parreno onttrekken Ann Lee aan de greep van het bedrijf dat haar op de markt bracht; ze detourneren haar, veranderen haar in “a deviant sign”. Huyghe gebruikt de term in zijn video Two Minutes Out of Time (2000), waarin Ann Lee voorts wordt omschreven als “a pictorial character with a copyright, designed by a company and proposed for sale.” In Two Minutes Out of Time en in de aanverwante video van Parreno praat Ann Lee tegen de beschouwer; zij legt uit hoe zij uit haar gepredestineerde leven is bevrijd, hoe zij een ander uiterlijk kreeg en van een stem werd voorzien. Het is alsof we een bevrijde slaaf horen spreken. Ann Lee was een virtuele lijfeigene. Zoals de meeste culturele producten, inclusief mensen inzoverre die content zijn, werd zij geketend door copyrights. Toen de popster Prince enkele jaren geleden een conflict had met zijn platenmaatschappij en met het woord slave op zijn gezicht in het openbaar verscheen, was dat weliswaar potsierlijk, maar ook een sign of the times. Terwijl beelden schijnbaar steeds mobieler worden, aangezien zij in de digitale wereld makkelijker dan ooit de geïntegreerde media doorkruisen, zijn zij in feite volkomen geketend aan een eigenaar. Het Ann Leeproject, waarvoor ook andere kunstenaars zullen worden uitgenodigd, genereert in ieder geval voor dit ene figuurtje een nieuwe mobiliteit, een hernieuwde toegankelijkheid van een cultuur die is designed by companies.

In de situationistische theorievorming over de spektakelmaatschappij speelde de relatie tussen archaïsche samenlevingen (die in het teken staan van de mythe) en de moderne kapitalististische wereld (die in de greep is van de geschiedenis) een belangrijke rol. Voor de situationistische theoreticus Raoul Vaneigem was de mythe datgene wat in premoderne samenlevingen de maatschappelijke tegenstellingen schijnbaar verzoent. De mythe troost de bevolking (inclusief slaven) met het feit dat ook heersers ondergeschikt zijn aan een god, zoals de bevolking ondergeschikt is aan de heersers. Zo houdt ze de macht in stand. [8] Dit was voor de situationisten allerminst grijs verleden: Guy Debord stelde weliswaar dat het historische wereldbeeld sinds de Middeleeuwen de heerschappij van de mythe verdrongen heeft, maar hij benadrukte ook dat dit proces nooit helemaal voltooid werd. Integendeel zelfs: het historische wereldbeeld raakte onder invloed van de kapitalistische productie weer in een nieuwsoortig mythisch-cyclisch wereldbeeld gevangen. De tijd van de kapitalistische warenproductie is volgens Debord “een oneindige accumulatie van gelijke intervallen”, en deze abstracte, onomkeerbare tijd – de linear time waar Ann Lee het in Huyghes video over heeft – kan terug omslaan in een pseudo-cyclische tijd die geen progressie en geen “menselijke ontwikkeling” meer kent. [9] In de pseudo-cyclische tijd van het spektakel, die op fantasmagorische wijze werd verwoord door Blanqui in zijn kosmologische speculatie, strandt het revolutioniare project dat het marxisme van de verlichting heeft geërfd: het streven van de mens naar een menswaardige samenleving. Volgens Vaneigem is het spektakel dan ook niets anders dan “gedesacraliseerde en gefragmenteerde mythos.” [10] Het einde van het spektakel kan er alleen komen door een nog radicaler doorgevoerde desacralisering; het détournement, volgens Debord de “vloeibare taal van de anti-ideologie”, is dus een middel om de ideologische – mythische – schijn te doorbreken. [11]

Vaneigems positie lijkt verwant met die van Roland Barthes in Mythologies, maar er is een cruciaal verschil. Barthes is eveneens van mening dat de massamedia in het teken van de mythologie staan, maar hij is geen voorstander van een brute bewerking van beelden en teksten teneinde de schijn van het spektakel te vernietigen. Hij pleit er veeleer voor de mythe op haar beurt te mythificeren, en zo een tweedegraadsmythos, een “waarachtige mythologie” te creëren. [12] In tegenstelling tot de situationisten koestert Barthes niet de hoop dat zulke praktijken kunnen bijdragen tot een totale ineenstorting van de maatschappij; hij lijkt er eerder van uit te gaan dat een dergelijke kritische mythologie nodig is om in de bestaande maatschappij überhaupt nog een vorm van cultuur overeind te houden. Zijn ‘mythificatie van de mythe’ zou men dan ook als beginpunt kunnen nemen voor een andere visie op het détournement, een visie die niet meer getekend wordt door de alles-of-nietsmentaliteit van de situationisten. De juridische kwesties worden hierdoor evenmin van de baan geholpen als door het Ann Leeproject, maar de rol van het détournement in de huidige cultuur kan er in elk geval door worden gepreciseerd. Doel is niet meer de revolutie, maar het in stand houden van de mogelijkheid om multimediaal herhaalde mythen te remythologiseren, om remakes te creëren die deze mythen laten ontsporen, en aldus hun culturele en politieke implicaties aan het licht brengen. The Third Memory kan worden gezien als een dergelijk détournement.

Sleepwalking/Sleeptalking

The Third Memory maakte onlangs deel uit van Huyghes expositie Interludes in het Van Abbemuseum. De tentoonstelling deed minder denken aan de sphère culturelle ancienne van het traditionele museum dan aan een themapark vol prikkels en verrassingen. Zo gingen eens per half uur alle video- en aanverwante werken uit, en op hetzelfde moment begon een gloeilamp te branden en (via luidsprekers) te praten. De ‘pauzelamp’ verdeelde de hele tentoonstelling in gelijke tijdsintervallen, en zorgde tegelijk voor een onwerkelijke sfeer. Telkens de lamp aanging, en de andere werken uitvielen, stoven de bezoekers als motten naar het pratende peertje dat zichzelf als daydream omschreef. Dit irreële interludium sloeg terug op de gehele tentoonstelling, omdat plots duidelijk werd dat heel deze wereld door een simpele tijdschakelaar kon uitvallen, en dat de diverse projecties en lichtbronnen slechts technologische droombeelden waren in een tentoonstellingsparcours dat even onwerkelijk was als de set van The Third Memory. Traden de werken vervolgens weer in werking, dan bleken de projecties van Blanche-Neige, Lucie en Two Minutes Out of Time van plaats verwisseld – één van de manieren waarop Huyghe de kijker bij de les hield en op de verbanden wees tussen de verschillende werken. Huyghes tentoonstelling was didactisch in de beste zin van het woord: niet drammerig, maar erop gericht de kijker/luisteraar door geleidelijke exploratie tot nieuwe (of oude) inzichten te brengen. 

De droomsfeer van The Third Memory kenmerkt ook het oudere Sleeptalking (1998) – dat in Eindhoven niet te zien was. Toen het werk in 1998 op Manifesta 2 in Luxemburg werd getoond, bestond het uit twee naast elkaar gelegen ruimtes van gelijke grootte, waarvan de tussenwand een grote glazen ruit bevatte; in de ene ruimte werd Andy Warhols film Sleep (1963) geprojecteerd, in de andere ruimte vertelde de stem van John Giorno – de dichter die de ‘acteur’ in Sleep is – over de roerige jaren zestig. In de ‘geluidsruimte’ is de film alleen door het glas te zien; in de ‘beeldruimte’ kan men de film bekijken maar niet horen, terwijl het door de spiegeling in het glas lijkt alsof de film ook in de ruimte ernaast wordt geprojecteerd. Terwijl de zo populaire audiogidsen in musea commentaar geven bij het kunstwerk waar je voor staat, zodat ervaring en commentaar schijnbaar samenvallen, heeft Huyghe woord en beeld gescheiden. Ze hebben met elkaar te maken (er is een ruit), maar ze vormen geen volmaakte eenheid. Het één is ook niet noodzakelijk de uitleg van het ander, al dreigen deze (letterlijk) sprekende beelden soms te suggereren dat het beeld an sich tot een schijnwereld behoort, en dat enkel de taal het daaruit kan redden. Uiteindelijk berust Huyghes werk echter niet op zo’n simplistische dichotomie. In Sleeptalking contextualiseert de vertelling weliswaar het beeld door het binnen de sociale en politieke ontwikkelingen van de jaren zestig te plaatsen en zo te verhinderen dat het puur spektakel wordt, maar de tekst van John Giorno bezondigt zich ook wel een beetje aan nostalgische mythologisering van de jaren zestig.

Het beeld van de slapende man ironiseert bovendien het relaas van Giorno, die de jaren zestig afschildert als een immens opwindende en politiek bewuste tijd. Was deze Zeitraum bij nadere beschouwing niet ook een Zeit-traum, zoals de negentiende eeuw volgens Benjamin? [13] Het lijkt het lot van de ‘historische’ jaren zestig om voortdurend nostalgisch herkauwd te worden, om rond te draaien in een mythische cyclus van modieuze revivals en remakes. Als beelden echter blijven terugkomen en door het heden blijven slaapwandelen, dan is het zaak ze aan de praat te krijgen, ze van sleepwalkers in sleeptalkers te transformeren. “Die droom, die wij het verleden noemen” kan volgens Benjamin immers uitspraken doen over de “wakkere wereld” van het heden. [14] Overigens is deze wakkere wereld volgens Benjamin – hij schrijft dat in de jaren dertig – niet categorisch wakkerder en bewuster dan het verleden. Het is alleen de dialectische historicus die, door een bepaald fragment van het verleden als droom te doorzien, in het heden ontwaakt. In aan Benjamin ontleende termen kan men stellen dat de détournements van Huyghe in dienst staan van een nooit voltooide, altijd gefrustreerde poging om de “techniek van het ontwaken” onder de knie te krijgen. [15] Zij suggereren bovendien dat men niet werkelijk uit de droom kan ontwaken, alleen tijdelijk en gedeeltelijk in de droom, in de mythe. De opgave bestaat erin de terugkeer van het eeuwig gelijke dusdanig te ontwrichten dat de cirkel een derde dimensie krijgt en in een spiraal verandert. Aldus wordt een derde vorm van tijdservaring in het spel gebracht, naast die van de lineaire geschiedenis en van de mythische cyclus. In The Third Memory bevindt John Wojtowicz zich in een dergelijke tijdsspiraal – dromend, maar helderder, scherper dromend dan ooit te voren, zijn dromen doorziend en becommentariërend.

Noten

[1] “Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables.” Dit citaat uit Blanqui’s Eternité pas les astres komt enkele malen voor in het Passagen-Werk; Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften Band V.1 (red. Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, pp. 170-171.

[2] Ibidem, p. 177. Aldaar ook: “Die ‘ewige Wiederkehr’ ist die Grundform des urgeschichtlichen, mythischen Bewusstseins.” Zie tevens: Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge (MA) / London, MIT Press, 1989, met name pp. 103-107.

[3] Douglas Crimp, Pictures (1979) in: Brian Wallis (red.), Art after Modernism: Rethinking Representation, New York / Boston, The New Museum of Contemporary Art / David R. Godine, 1984, p. 185.

[4] Anoniem, Définitions, in: Internationale Situationniste, nr. 1, juni 1958, p. 13.

[5] Guy-Ernest Debord en Gil J Wolman, Mode d’emploi du détournement, in: Les Lèvres nues, nr. 8, mei 1956, p. 7.

[6] Ibidem, p. 6.

[7] Zie over dit werk de tentoonstellingscatalogus PIERRE HUYGHE – The Third Memory, Centre Georges Pompidou, Paris/The Renaissance Society at the University of Chicago, 2000.

[8] Raoul Vaneigem, Banalités de base, in: Internationale Situationniste, nr. 7, april 1962, pp. 37-38.

[9] “Le temps de la production, le temps-marchandise, est une accumulation infinie d’intervalles équivalents. […] C’est le temps dévalorisé, l’inversion complète du temps comme ‘champ de développement humain’.” Guy Debord, La Société du spectacle (1967), Paris, Gallimard, 1992, p. 149.

[10] “Le spectacle n’est que le mythe désacralisé et parcellarisé.” Raoul Vaneigem, Banalités de base (II), in: Internationale Situationniste, nr. 8, januari 1963, p. 37.

[11] “Le détournement est le langage fluide de l’anti-idéologie.” Debord, op. cit. (noot 9), p. 199.

[12] “A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel : et ce mythe reconstitué sera une véritable mythologie.” Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 222.

[13] Benjamin, op. cit (noot 1), p. 491.

[14] “Die neue dialektische Methode der Historik präsentiert sich als die Kunst, die Gegenwart als Wachwelt zu erfahren, auf die sich jener Traum, den wir Gewesenes nennen, in Wahrheit bezieht.” Ibidem.

[15] “Was hier im Folgenden gegeben wird, ist ein Versuch zur Technik des Erwachens.” Ibidem, p. 490.