Monochromie en fotojournalistiek in On Kawara’s Today-schilderijen
Om de schilderijen van On Kawara te doorgronden, kunnen we beginnen met vast te stellen dat hij iets op een monochroom heeft geschreven. Dat is een verschil met iets schrijven of noteren op een willekeurig leeg vlak of een schoon vel papier. Voor ons is het schildersdoek niet langer neutraal, wat een onbeschreven vel papier of elk ander materiaal nog wel zou zijn. Het opgespannen schilderslinnen is namelijk al een monochroom, en dus een bepaald type schilderij. De redenen daarvoor hoef ik hier niet te herhalen, afgezien van de opmerking misschien dat de historische identiteit en het karakter van wat wij ‘avant-garde’ noemen ons dwingen het lege doek als zodanig te ervaren. Mogelijk moet ik daar nog aan toevoegen dat voor ons de esthetische waarden, door de avant-garde bepaald of teweeggebracht, wezenlijk onontkoombare en noodzakelijke structuren zijn geworden, transcendentale condities voor het ervaren van kunst.
Het monochroom luidde een nieuwe periode in, meer dan enig ander type schilderij. Het moment dat de figuur-grondrelatie wordt onderdrukt of ontstegen, is het moment dat we breken met de hele figuratieve traditie, met kunst als een hoofdzakelijk figuratieve activiteit. Toen Rodchenko zijn ‘trimonochrome’ Pure Red-Yellow-Blue Color (1921) had gemaakt, verkondigde hij met deze handeling een nieuw artistiek en cultureel model te hebben geschapen. De nieuwe kunst keerde zich af van het eenzelvige karakter van representatie en illusie, van de geïsoleerde wereld van vakmanschap en spitsvondig getover, van neurotische substitutie. Ze scheidde zich af van de ‘burgerlijke kunst’, die ze opvatte als een kunstuiting van de heersende klasse, afgezonderd van de mensheid als geheel. Ze doorzag wat de aristocratische cultuur uit het verleden had nagelaten aan de negentiende-eeuwse kunst: het politiek cynisme in de manipulatie en metamorfose van machtssymbolen, ooit uitsluitend het voorrecht van koningen, maar nu in handen van gewone burgers in de nieuwe democratieën van de moderne tijd. Rodchenko’s schilderkunstige model was een aanval op de burgerlijke esthetiek, voortkomend uit een radicale kritiek op de burgerlijke democratie.
De revolutie creëerde voor de avant-garde van de jaren twintig een gunstig klimaat voor nieuwe culturele modellen, nieuwe scheppings- en productievormen en mogelijkheden tot kennisvermeerdering. De bestaande modellen, de burgerlijke kunstvormen, werden afgedaan als ‘verouderd’. Ze zouden beantwoorden aan wat Marx “de prehistorie van de mensheid” noemde. De doodsklokken over de schilderkunst werden geluid door nieuwe vormen van soevereiniteit in moderne constitutionele staten en door de kapitalistische vindingrijkheid, de bakermat van technologische ontwikkelingen. Tegen de jaren twintig was elk geschiedkundig, sociaal of spiritueel programma dat zich baseerde op figuratief vakmanschap ten einde. Het monochroom is een definitief afscheid, het laatste grote moment van de figuratieve, muzikale en poëtische schilderkunst.
Was Rodchenko’s maatschappelijke revolutie niet zonder succes geweest, dan zou de hele generieke structuur van de kunst radicaal getransformeerd zijn, vermoedelijk in de richting van een meer complete, meer symfonische, meer synesthetische productiviteit, een vrije spelstructuur van omgevingsesthetiek. Maar omdat dat niet is gebeurd en de burgerlijke kunst is doorgegaan, is het monochroom nog steeds het grensteken van een punt dat we niet hebben kunnen bereiken, de herinnering aan een cultuur die we niet hebben weten te creëren. Als zodanig staat het monochroom buiten de schilderkunst, buiten haar genres en voornemens. Het reflecteert het historisch afgeronde karakter van alle genres en alle figuratieve ondernemingen.
Door deze uitzonderlijke positie van het monochroom vormt de onvolledige maatschappelijke transformatie van de kunst een transcendentale basis voor de voortzetting van alle werkelijk bestaande genres in de schilderkunst; deze voortzetting betekende een stagnatie van de historische transformatie en vooruitgang. Vanuit dit gezichtspunt continueren we alle genres door iets additioneels met een monochroom te doen, bijvoorbeeld door het uit te wissen, aan te vullen of te vervormen. Met andere woorden, alle schilderkunst is per definitie een terugkeer naar de schilderkunst, een herleving of restauratie ervan.
Iets additioneels doen met een monochroom is dus een handeling die leidt tot het hervatten van de ontwikkeling van de traditionele generieke structuur van de moderne schilderkunst. Wàt precies wordt hervat, hangt in elk individueel geval af van wat er aan het monochroom wordt toegevoegd. In het geval van On Kawara is dat de datum die aangeeft wanneer het schilderij is gemaakt. De aanwezigheid van een datum dwingt ons Kawara’s werk te herdefiniëren in relatie tot een speciaal genre, te weten de historieschilderkunst. Dat wil niet zeggen dat Kawara’s schilderijen daar in enig opzicht toe behoren, maar de identiteit van zijn werk wordt gevormd vanuit een negatieve relatie tot dit genre, een relatie van ontkenning, specifiek bepaald door de orde van het avant-gardediscours.
Waarom zou de notitie van een datum op een monochroom ons verplichten Kawara’s Today-schilderijen juist met de historieschilderkunst in verband te brengen en niet met een ander genre? De historieschilderkunst werd traditioneel gedefinieerd als een verbeelding van een gebeurtenis die belangrijk wordt geacht – meestal met betrekking tot vorstenhuizen of andere nationale zaken. Over het algemeen is deze gebeurtenis op de een of andere manier al verbeeld of vastgelegd voordat de schilder aan het werk gaat en is ze al benoemd tot de problematische entiteit van ‘historische gebeurtenis’. De historische gebeurtenis wordt verondersteld als iets ‘echts’ te hebben plaatsgevonden op een bepaald moment; in samenspel met de kalender krijgt ze een datum. Essentieel aan een historische gebeurtenis is dat ze zich voordoet als een punt op een tijdsbalk. Het onderwerp van de historieschilderkunst onderscheidt zich dus van het onderwerp van elk ander genre doordat het eerstgenoemde noodzakelijkerwijs van een datum is voorzien.
In de historieschilderkunst wordt het zwevende en subjectieve karakter van de schilderkunst ingetoomd door de onbetwistbare geldigheid van het bewuste voorval, een voorval dat we kunnen benoemen door enkel een datum aan te halen – bijvoorbeeld 14 juli 1789, Quatorze Juillet, een dag die een officiële feestdag is geworden en als zodanig wordt aangegeven op kalenders. Beroemde historiestukken, zoals Velázquez’ Overgave bij Breda (1634-35), om maar één van de traditionele voorbeelden te noemen, of Manets Executie van Keizer Maximiliaan (ca. 1867), wellicht het eerste modernistische voorbeeld, hebben duidelijk een retorische en ideologische grondslag; het zijn aangepaste of juist afwijkende poëtische expressies, gekleurde interpretaties van dezelfde bronnen die door anderen werden gelezen in die tijd. Dit type schilderij raakte in onbruik door toedoen van de fotografie – of preciezer, de fotojournalistiek. De historische periode en het karakter van deze transformatie kunnen bij benadering aan de hand van enkele schilderijen en hun datering worden afgebakend. De fotojournalistiek kwam op en begon het historische discours te domineren in de tijd die verstreek tussen Manets Executie uit 1867 en Picasso’s Guernica uit 1937. Van de fotojournalistiek in de vorm van bewegende en stilstaande beelden kan worden gezegd dat zij de maatschappelijke basis van de historieschilderkunst heeft weggenomen, en zelfs van alle andere ‘mindere’ genres, zoals la peinture de la vie moderne. Maar ondanks de maatschappelijke veranderingen blijft de structuur van het historische genre in ons bewustzijn hangen, tenminste als herinnering binnen het domein van de schilderkunst, het ‘politieke lichaam’ van de ‘schildersgemeenschap’.
Misschien wordt het tijd de dood van de dood van de schilderkunst te overdenken. Zodra een bepaald type schilderij wordt gekarakteriseerd als ‘verouderd’ of ‘achterhaald’, krijgt het algauw iets van een overblijfsel uit een vorig tijdperk. Ik geloof stellig dat dit een sociologische illusie is, voortkomend uit de retoriek van de avant-garde die alles inzette op de begrippen discontinuïteit en ‘epistemologische breuk’. De historische conditie van de schilderkunst en van de radicale experimenten van haar voorhoede worden niet bepaald door het feit dat de oudere genres ter ziele zijn gegaan, maar juist door het feit dat ze nog voortleven, hoewel de voorhoede liever van het eerste uitgaat.
Het radicaal analytische en ‘moleculaire’ onderzoek van de avant-gardistische schilderkunst ontwikkelde zich vanaf 1900 door de ondervraging en ontleding van specifieke beeldtypen. Picasso en Braque creëerden het analytisch kubisme met stillevens, portretten en enkele landschappen; Mondriaan begon eveneens met landschappen. Malevich ontwikkelde het suprematisme vanuit een kubistisch-futuristische versie van la peinture de la vie moderne; en maakte tevens de traditionele iconenkunst weer functioneel. Het discours van de radicale schilderkunst beweert dat deze kunstenaars, en degenen die hen gevolgd zijn in de abstractie en in verdere experimenten, op een revolutionaire manier de schilderkunst hebben veranderd, en dat zij – wat genoemd kan worden – de ‘ontologie van de schilderkunst’, of misschien de ‘maatschappelijke ontologie van de schilderkunst’, hebben getransformeerd. De juistheid van deze bewering moet echter worden genuanceerd door het besef dat toegang tot het ‘wezen’ van de schilderkunst alleen mogelijk blijkt door te experimenteren met een specifiek type schilderij. Tijdens het experimenteren hebben schilders het monochroom en andere vormen van abstracte kunst uitgevonden, waarmee ze tegelijkertijd de oudere genres in een nieuwe negatieve hoedanigheid hebben geplaatst.
Er wordt beweerd dat Cézanne, Picasso en Mondriaan juist de zogenaamde ‘lagere genres’, zoals het stilleven, hebben herbewerkt, omdat die binnen het traditionele instituut van de schilderkunst de meeste ruimte boden voor experimenten. De gebroeders Goncourt hadden het idee van de potentiële radicaliteit van de lagere genres eerder al teruggevoerd tot de kunst van de achttiende eeuw; ze verbonden dit idee met het modernisme van de ‘lichte’ rococo-kunst en stelden het tegenover de meer voorzichtige, beheerste en deftige genres, zoals de historieschilderkunst en de staatsallegorie. De werkelijke revolutie van de schilderkunst zou zich hebben gerealiseerd in de lagere genres, en daarom staan de lagere genres voor de ‘schilderkunst als zodanig’, de schilderkunst in haar historische hoedanigheid van kunstvorm en object van esthetiek.
Dit is een interessant model vanwege zijn beperkingen, temeer omdat het zelf al een model is voor een onderzoek naar grenzen. Vanaf het begin zag de modernistische schilderkunst zichzelf als een speculatief project dat beoogde de transcendentale voorwaarden te belichten die het mogelijk maakten om een beeld als een beeld te zien. De traditionele schilderkunst was de kunst van de afbeelding. De breuk met de productie van afbeeldingen, gestimuleerd door technologische vernieuwingen in bijvoorbeeld de fotografie, gaf richting aan twee afzonderlijke, maar onderling afhankelijke ontwikkelingen. De eerste was de non-figuratieve schilderkunst: het openen van nieuwe visuele domeinen, het creëren van ruimtes en ervaringen die niet gebonden zijn aan picturale wetten of tradities. De tweede was natuurlijk de analyse van die wetten zelf, de onzichtbare wetten van de visualiteit en van de relatie tussen het visuele en het picturale. Dit was de inhoud van de kritiek op illusie en illusionisme. Het anachronisme van de traditionele schilderkunst bleek niettemin de basis voor deze reflexiviteit. Als de modernistische schilderkunst zich heeft ontwikkeld door te kijken naar haar eigen condities en criteria, dan zijn de oude genres de spiegel waarin die condities worden gereflecteerd. Analytische schilderkunst heeft zichzelf leren kennen in deze spiegel, door de kennis die ze heeft ontdekt of voortgebracht over de interne relaties van de afbeeldingen die aan haar voorafgingen en die haar mogelijk en noodzakelijk hadden gemaakt. De analytisch-modernistische schilderkunst erfde de academische kennis over genres, maar vernieuwde die kennis door werken te maken die een model vormden van zowel hun eigen interne relaties als die van de genres van waaruit ze zelf, in een revolutionair proces, waren ontstaan.
Maar wat is er gebeurd met de hogere genres – in het bijzonder de historieschilderkunst, die samen met de religieuze kunst en de staatsallegorie ooit het hoogste was? Met zijn Harvard-lezingen, getiteld Working Space (1986), heeft Frank Stella één van de meest suggestieve studies over deze kwestie gepubliceerd. Stella’s analyse is ook relevant omdat ze licht werpt op gedachten die tot op zekere hoogte geïdentificeerd kunnen worden met de artistieke ideeën van de New York School. Hij betoogt dat belangrijke formele en structurele aspecten van de dramatische schilderkunst van de barok door de abstracte kunst werden opgepakt, vervolgens verworpen, en weer opgepakt zouden moeten worden. Hij noemt zijn eigen werk, vooral dat van de laatste vijftien jaar, als voorbeeld van een dergelijke verbintenis.
Stella laat zien dat de dramatische schilderkunst van de hoge barok, zoals het werk van Caravaggio en Rubens, zich tot een structuur van actie, compositie en sfeer ontwikkelde voor de hogere genres. De aanwezigheid van een barokke structuur in een werk is dus een verwijzing naar, of een teken van de relatie van dat werk tot die genres. Dat wil niet zeggen dat zulke formele structuren niet zouden voorkomen in de lagere genres. Ze doen dat zeker wel, maar hun retoriek van ontstuimige grootsheid voelt zich minder thuis in afbeeldingen van relatief ondramatische motieven. De complexiteit van Caravaggio’s werk is deels het resultaat van een ongeziene combinatie van formele hoge-genre retoriek met de lagere kunst van de dramatische enscenering. Deze combinatie wakkerde mede het idee van een modern schilderij aan en heeft ook invloed gehad op de esthetiek van de filmkunst. Stella suggereert dat dramatische relaties ook door non-figuratieve vormen kunnen worden uitgedrukt, zoals een componist van pure muziek dramatische of epische stemmingen zou kunnen oproepen zonder over middelen te beschikken om die te representeren. Wij kunnen deze analogie serieus nemen, omdat we ervaring hebben met symfonische muziek en kunstmuziek en omdat we bekend zijn met de traditionele analogie tussen beeldende kunst en muziek in de postromantische kunsttheorie. Het idee dat een ‘abstracte barok’ kan doen wat de hogere genres van de traditionele kunst hebben gedaan, is niet noodzakelijk indrukwekkend, omdat het berust op een metafoor en niet op een sluitend concept van figuratieve representatie. Toch suggereert dit idee dat het visuele drama een barokke structuur heeft en dat afwijken daarvan ernstige implicaties zal hebben voor de abstracte kunst.
Stella probeert het idee van de schilderkunst, als een technisch geavanceerde kunst met een voorname verbeeldingskracht, overeind te houden in een tijdperk dat van zichzelf denkt de drempel van de figuratie te hebben genomen. De abstracte barok heeft als doel het idee van schilderkunst als een intense poëtische expressie van een significant thema te handhaven, te ontwikkelen en te verdedigen tegen academische interpretaties van figuratieve kunst en de reductie van abstracte kunst tot banaliteit. Stella ziet Franz Kline, Jackson Pollock, Barnett Newman en Mark Rothko als kunstenaars die de innerlijke wetten van de hogere genres accepteerden, maar iedere structurele verwantschap met de instituties die deze genres eeuwenlang onderdak hadden geboden – de kerk en de aristocratie – van de hand wezen. Deze afwijzing manifesteerde zich als een weigering zich te conformeren aan enig conventioneel iconografisch programma. In de jaren veertig versmolt de radicale zaak van de abstracte kunst met de behoefte om nieuwe stemmingen uit te drukken, zoals onderdrukking, angst en schuldgevoel. Het resultaat was een ontstellende maar innovatieve herziening van de hogere genres in het abstract expressionisme, een herziening die een crisissituatie inluidde.
Omdat deze herziening zich voltrok in de experimentele geest van de radicale abstracte kunst, vervolgden de schilders van de New York School het reflectief-analytische programma dat zich al ontwikkeld had in de deconstructie van de lagere genres. Deze fusie tussen hoog en laag bracht een episch-lyrische kunst voort, niet geworteld in conventionele symbolen, maar in een kritische, zelfbewuste en reflectieve benadering van de vorm. De schilders van de New York School combineerden een symfonie van grootse gevoelswaarden met een reducerend onderzoek naar de mogelijkheden van de schilderkunst. Soms suggereren de schilderijen van Newman en Rothko het grondbeginsel van een episch monochroom, een type werk dat de categorieën van de traditionele kunst ontstijgt en tegelijkertijd voorbij de pure kritiek een nieuw domein ontsluit, een nieuwe vorm van cultuur. Deze kunstenaars hebben de structuur van de schilderkunst ontwricht en een geheel andere toon gegeven aan het reductieproces – voornamer en tragischer.
De nieuwe toon heeft minder van doen met een onderzoek naar het wezen van het kunstobject dan met een lyrische en toch intense beschouwing van de essentie van de verouderde hoge genres, om zo tot een definitieve uitspraak te komen over hun overbodigheid. Een vergelijking van Klines Siegfried (1958) met Picasso’s Bloedbad in Korea (1951), vlak na elkaar gemaakt, geeft een idee van de manier waarop Klines type schilderij het streven naar de hogere genres voortzet en toont tegelijk de beperkingen aan van iedere directe poging om die genres binnen de moderne kunst te continueren. Klines schilderij vat de dynamische elementen samen die het gevoel van hoog drama kunnen uitdrukken, en suggereert dat de coderingen van de figuratieve kunst deze essentiële elementen niet langer kunnen benaderen. Bloedbad in Korea verliest zich in mijmeringen over conventionaliteit en veroudering, niet in het bedenken van omstandigheden waarin het anachronisme van de hoge genres zichtbaar zou kunnen worden.
Op belangrijke punten blijven de hogere genres, hoewel drastisch gemuteerd, in het abstract expressionisme aanwezig. Ze zijn omgevormd tot een paradoxale staat van absoluut subjectivisme, een anticonventie zo verschillend van wat de hogere genres traditioneel waren, dat elk onmiskenbaar verband überhaupt verrassend is. Maar de continuering van deze generieke identiteit ontvouwt zich als een ontkenning. Ze is als een restant, overgebleven van iets wat is terugggebracht tot de essentie, te ervaren maar niet direct te zien in het werk. Abstract expressionisme faalt als historieschilderkunst en faalt misschien ook als hogere allegorie. Niettemin behoort het tot de logica van het abstract expressionisme dat zijn mislukking aan wezenlijke elementen van de oudere genres de mogelijkheid biedt om langs een omweg weer op te bloeien – bij voorkeur als ‘het nieuwe’, het aspect van een archaïsch universum dat, onverwacht terugkerend op de plek van zijn loochening, het complexe en bijna onverklaarbare gevoel van revolutionaire vernieuwing toestaat.
De dialectiek van de ontkenning, het onthullende beeld van de mislukte wapenfeiten van de schilderkunst, is een van de belangrijkste ontdekkingen van het modernisme. Het vroegste uitgangspunt van de abstracte schilderkunst was dat zij het gehele visuele domein zou hervormen en een nieuwe universele taal zou creëren waarvan de reikwijdte groter was dan alles wat de figuratieve kunst ooit had bereikt. Langzamerhand is de legitimiteit van deze houding verzwakt, naarmate duidelijk werd dat de transcendentie van het picturale en de ontsnapping aan de burgerlijke kunst niet op de manier plaatsvonden die de radicale avant-garde zich had voorgesteld. Dat moment, zo kunnen we speculeren, vertegenwoordigt het einde van de avant-garde en geeft aanleiding tot de ontwikkeling van de doctrine dat de legitimiteit van de nieuwe vormen van schilderkunst niet gebaseerd is op hun werkelijke transcendentale kracht, maar op hun onvermogen die kracht te zijn – de kracht die ze zich konden voorstellen te zijn, maar in werkelijkheid niet hadden kunnen worden. Op dat moment gaat de schilderkunst een nieuwe relatie aan met haar eigen geschiedenis en met de notie van veroudering waaraan ze haar eigen legitimering heeft ontleend. Dit nieuwe negativisme, filosofisch vervat in Theodor W. Adorno’s Ästhetische Theorie (1969), heeft zijn wortels in de debatten van de jaren twintig; het was geen factor van betekenis in de definitie van de modernistische schilderkunst totdat een jongere generatie vanuit een afstandelijke positie in de jaren vijftig kritisch begon te reflecteren op het idee van avant-garde.
Wat Peter Bürger de ‘neoavant-garde’ heeft genoemd, begon met een uiting van teleurstelling door jonge, naoorlogse kunstenaars over de niet verwezenlijkte doelen van de radicale beweging uit de jaren twintig en dertig. In een sfeer van hernieuwde evaluatie werd het subjectivisme van de abstract expressionisten en l’art informel onderworpen aan zeer scherpe kritiek. De jonge schilders – met Stella in een prominente rol – zagen in dat de doelstellingen van de hogere schilderkunstige genres slechts ten dele waren gerealiseerd door kunstenaars als Newman, Rothko en Clyfford Still. Het was deze kunstenaars gelukt de formele en technische procedures van de experimentele abstracte schilderkunst te bezielen met de morele noodzakelijkheid die epische werken uit het verleden ook bezaten. Maar hun mislukking school in de reducerende logica die had postgevat tijdens het formele vernieuwingsproces, een logica van waaruit kunstenaars de waarde onderkenden van een verwerping van de mogelijkheden van de schilderkunst, een bezuiniging op haar middelen en een esthetiek van verstilling en onmacht (in plaats van een esthetiek van conflict en transformatie). Dit was de authentieke expressie van kunstenaars die, in de woorden van Brecht, de voorkeur hadden gegeven aan “het maken van werken” in plaats van aan “het herstructureren van instituten”, en zo de revolutie hadden opgegeven en verraden. Zij waren de schuldigen; zij eisten de schuld zelfs op.
De jonge schilders uit de jaren zestig werden gedwongen te beginnen op een keerpunt in de logica van de reductie. Van daaruit zagen ze in dat het abstract expressionisme weliswaar de voorwaarden had geschapen voor een voortzetting van de structurele en generieke herdefiniëring van de schilderkunst en de herdefiniëring van haar onvermogen, maar dat zijn grandioze lyriek ook de uitwerking van een nieuwe analytische benadering had verhinderd. Deze kunstenaars werden getroffen door het feit dat de subjectivistische schilderkunst een routine was geworden, dat het ‘spontane’ zichzelf had uitgeput en onttrokken aan wat de New York School eens voor ogen stond. De eerste krachtige verrichtingen van Jasper Johns, bijvoorbeeld, onderschreven de teloorgang van de spontaniteit in de schilderkunst en haar onverwachte terugkeer in prozaïsche tekens en symbolen.
Op dit punt – midden jaren vijftig – ziet Stella het idee van een abstracte barok wegkwijnen. Ongetwijfeld bekijkt hij zijn eigen schilderijen van de late jaren vijftig en vroege jaren zestig vanuit de nieuwe houding die, prozaïsch en onderzoekend, drama en complexiteit verwerpt en impliceert dat de kennis over het wezen van de schilderkunst niet verdiept kan worden in directe relatie tot de hogere genres. Die vormen leken te literair, te zeer vervuld van irrelevante morele gevoelens, te pretentieus om zich te kunnen richten op de condities van hun eigen ontstaan. De reducerende schilderkunst van de jaren zestig behelsde een terugkeer naar het domein van de lagere genres en naar een mentaliteit die typerend was geweest voor het kubisme en het constructivisme. Het is dus niet vreemd dat zich op dat moment het monochroom weer liet gelden als een centraal motief.
De hernieuwde interesse voor de experimentele kunstvormen van de jaren twintig bracht niet alleen de belangstelling terug voor de monochrome schilderkunst, maar ook voor de functie van de fotografie, en met name de fotojournalistiek. Andy Warhols Five Deaths Seventeen Times in Black and White (1963) laat de polaire relatie tussen deze twee constructies expliciet zien. Het paneel met de afbeeldingen is een zone waarin de al-gelezen, al-geziene, al-vergeten afbeeldingen van de fotojournalistiek worden gerepeteerd. Het andere paneel geeft alleen een ondergrond voor een mogelijke of denkbeeldige repetitie, één die niet plaatsvindt. Warhol heeft zo precies mogelijk de twee niveaus geformuleerd waarop de schilderkunst wordt gedwongen de programma’s en vaardigheden te verstoten waarmee zij zich tot dan toe historisch had geïdentificeerd. Op het linkerpaneel met de afbeeldingen geeft het schilderij aan dat de fotojournalistiek de normatieve bemiddelaar is geworden voor het afbeelden van gebeurtenissen, het construeren van historische beelden. Het paneel suggereert dat het enige wat de schilderkunst nog te doen rest, erin bestaat na te denken over de condities van haar vervanging en over de daaruit voortvloeiende ironie dat er in deze negatieve omstandigheden nog steeds schilderijen gemaakt kunnen worden. Vervolgens zaait het monochrome rechterpaneel twijfel over het paneel met de afbeeldingen. Het suggereert zelfs dat de reflectie van de fotojournalistiek overbodig is, of althans, dat het mogelijk geen grondvoorwaarde is voor de voortzetting van de kritische schilderkunst. Het monochrome paneel in Five Deaths Seventeen Times… vertelt ons dat het, binnen de context van de overheersing van de fotojournalistiek, misschien een essentiële uitoefening van de schilderkunst is om een oppervlak te preparen voor de reflectie van haar eigen relatie met de fotojournalistiek. Maar dit oppervlak is er één waarbinnen een specifieke reflectie niet plaatsvindt, en eigenlijk ook niet plaats zou mogen vinden.
De door Warhol gebruikte foto van een verkeersongeluk is exemplarisch voor de fotojournalistiek en voor het reproductiesysteem van afbeeldingen in het algemeen. Het probleem is dat de foto hierdoor noodzakelijkerwijs ook exemplarisch wordt voor de verschijning van een specifiek onderwerp. Door een emotionele en associatieve respons van de beschouwer te verlangen, stuurt ieder onderwerp aan op een sfeer van legitimatie voor de representatie ervan. Dat wil zeggen, zodra een kunstenaar het aan de beschouwer toestaat betrokken te raken bij een onderwerp, impliceert hij of zij dat de middelen waarmee dat onderwerp zichtbaar is gemaakt ook de meest bekwame middelen zijn om betrokkenheid met dat onderwerp teweeg te brengen. Bij Warhol evenwel wordt deze geldigheid juist in twijfel getrokken. Zijn herhaling van de foto lijkt de twijfelachtige aard van iedere betrokkenheid met fotojournalistieke of schilderkunstige representaties te benadrukken: de legitimiteit van een representatie vervalt met het ‘re-presenteren’ of repeteren ervan. Dat is wat zo opmerkelijk was en is aan deze werken.
Het monochrome paneel brengt het proces van ironische delegitimatie dus nog een stap verder dan het paneel met de afbeeldingen, en beide stadia van dit proces worden tegelijkertijd, zij aan zij, gepresenteerd. Dit suggereert dat, omdat de presentatie van de representatie de uitdrukking is van een gebrek aan geldigheid van wat er wordt gerepresenteerd en ook van de daad van het presenteren, de logische conclusie van het proces de presentatie is van de afwezigheid van representatie – en in dit geval de specifieke afwezigheid van een specifieke representatie. Het monochroom is, nogmaals, de logische en uiteindelijke vorm van de schilderkunst binnen de logica van de reductie en het overwicht van de fotojournalistiek.
Het monochroom tekent voor het verlies van geldigheid van het gehele samenstel van schilderkunst als figuratie en fotojournalistiek als maatschappelijke norm. Het herhaalt de aanspraken van de radicalen uit de jaren ’twintig, maar dit keer zonder het perspectief van maatschappelijke verandering. Wat ‘positief-negatief’ uitpakte voor Rodchenko wordt hier iets anders. Deze logica zou een belangrijke rol spelen in de experimentele kunst van de jaren zestig en zeventig. De ‘stijlfiguren’ van de conceptuele kunst zijn gebonden aan bepaalde structurele gedachten uit dit werk van Warhol. Het idee van een monochroom vlak met daarop een verdacht teken of twijfelachtige afbeelding keert voortdurend terug in het werk van Joseph Kosuth, John Baldessari, Art & Language, Ed Ruscha, Lawrence Weiner, Daniel Buren, en Kawara zelf. De schilderkunst neigt zo naar ‘teken’-kunst. Tegelijkertijd komt het probleem van de fotojournalistiek de beeldende kunst weer binnen via de vele nieuwe experimenten met ‘fotodocumentatie’.
In een monochroom verschijnen per definitie geen gebeurtenissen. De verschijning van gebeurtenissen in de kunst wordt ontkend door het monochroom, en die ontkenning is ook zijn doel. De fotojournalistiek, aan de andere kant, heeft geen andere ambitie dan gebeurtenissen zichtbaar te maken met afbeeldingen. Toch functioneert fotojournalistiek niet als kunst – althans niet als modernistische kunst. Op een bepaald moment, rond 1930, komt een nieuw fenomeen op. Het gaat om een wederzijdse navolging, waarbij de fotojournalistiek op kunst begint te lijken en de kunst op fotojournalistiek. Twee belangrijke getuigenissen daarvan zijn Walter Benjamins essay De auteur als producent (1934) en Walker Evans’ expositie en boek American Photographs (1938). In deze en andere werken is, wat ik zou noemen, het ‘kunstconcept van de fotojournalistiek’ neergelegd. De vernieuwing lag niet zozeer in de prestaties van de fotojournalistiek, maar in haar beperkingen en misschien zelfs in haar tekortkomingen. Door de aandacht te richten op haar beperkingen is de journalistieke fotografie werkbaar gemaakt voor de kunst. Dit doet denken aan, of imiteert zelfs, de manier waarop schilderkunst zichzelf herkent in het concept van haar eigen overbodigheid.
Evans en Benjamin waren beide beïnvloed door het Parijse surrealisme; als we teruggaan naar 1928, naar André Bretons Nadja, een roman of prozagedicht geïllustreerd met foto’s, vinden we de eerste neerslag van een artistiek concept van fotojournalistiek. Breton maakte in Nadja duidelijk dat het dualisme tussen tekst en fotografie (of in Benjamins bewoordingen: de relatie tussen foto en onderschrift) niet voortkwam uit het proza van de geschreven journalistiek, maar uit de poëzie, uit een poëtisch concept van schrijven en afbeelden. Bretons poëtica was diep doordrongen van het idee, eerder benadrukt door het Franse symbolisme, dat poëzie zichzelf niet definieerde vanuit een dualisme met proza in het algemeen, maar met journalistiek in het bijzonder. Mallarmé heeft deze kwestie expliciet gemaakt voor het symbolisme. Het rijk van de poëzie werd gesticht door een weloverwogen en militante beweging tegen het beginsel van bezit, de staat, en de wetten van identiteit – ordes die zich voornamelijk door de journalistiek in taal laten gieten. Het doel of de taak van poëzie was een ontkenning te verwezenlijken van de instrumentalisering van de taal. Symbolistische poëzie wilde net als de abstracte kunst deuren openen naar nieuwe dimensies van het zijn, naar domeinen die tot dan afgesloten waren geweest door vooruitgangsgeloof en rationalisme, in een tijd die Martin Heidegger in 1938 “het tijdperk van het wereldbeeld” heeft genoemd, het tijdperk van hoogkapitalisme, cinema en de pers.
In de eerste historische fase van de kritische definitie van de fotografie was het overheersende geluid afkomstig van degenen die de nadruk legden op de overeenkomst van foto’s met machinale producten, het feitelijke en prozaïsche. De grote dichter Charles Baudelaire zette de toon van deze discussie met een openlijke veroordeling van de fotografie in 1859. “Poëzie en vooruitgang,” zei hij, “zijn als twee ambitieuze mannen die elkaar instinctief haten; en wanneer ze elkaar op dezelfde weg tegenkomen moet één van hen pas geven.” Geschreven door misschien wel de grootste expert in haat uit de geschiedenis van de poëzie, geeft deze uitspraak de verwantschap aan die Baudelaire voelde tussen poëzie en fotografie. Deze verwantschap werd het onderwerp voor Breton en de tweede kritieke fase van de theorievorming over fotografie als kunst. Nadja onthulde dat de identificatie van journalistiek proza met fotografie een illusie was, zij het een maatschappelijk noodzakelijke. Het was – en is – een ideologie. Het markante effect van deze onthulling op de theorieën van representatie was het besef dat de fotografie niet dezelfde structuur had als proza.
De beleving van een foto is gebaseerd op nabijheid en gelijktijdigheid. Elke foto is de registratie van een gebeurtenis of handeling en een verdichting daarvan tot een enkel beeld, waarin alle ongerichte energie van beweging en interactie in een patroon is bevroren. Door dit procédé lijkt de fotografie op vroegere vormen van figuratieve kunst, waarin de schilderkunstige illusie van een gebeurtenis in een langzaam en tijdrovend proces tot stand kwam volgens de principes van vertolking en compositie. De foto heeft als bevroren beeld en synchroon fenomeen een dialectische, negatieve relatie met de gebeurtenis, de vertelling, het verslag en de kroniek, maar kan fundamenteel niet zelf een verslag zijn. Alleen door een analyse van zijn technische onvermogen om een narratieve structuur te omvatten, kan de relatie van een foto met een verslag worden geïnterpreteerd. Deze analyse kunnen we de ‘narratologie’ van de fotografie noemen. De beleving van een foto is associatief en momentaan en in dat opzicht herinnert zij aan de beleving van poëzie. In gedichten wordt de betekenis niet gecreëerd door een consistente structuur van gecontroleerde bewegingen langs regels en zinnen. Het gedicht bestaat uit regels die alleen typografisch aan zinnen doen denken en zo de noodzaak om als zinnen gelezen te worden opheffen. Iedere positieve relatie met een kroniek is doorbroken.
Met het besef dat fotografie niet overeenstemt met proza begon de kenmerkende tegenwerking die de fotojournalist op weg naar erkenning als kunstenaar heeft ondervonden. Deze tegenstand komt voort uit de innerlijke conflicten van de fotojournalistiek als institutie. In dit proces ontwikkelde zich een nieuw soort kunstenaar, de fotograaf in loondienst, die om verschillende redenen zijn dienstverband opgeeft, in z’n eentje erop uit gaat en foto’s op de markt brengt als vrije ondernemer. Walker Evans’ carrière is hiervan een goed voorbeeld. Hij, en anderen met hem, vereenzelvigden de open situatie van de bespiegelende beeldenmaker met de poëtische conditie van de fotografie als kunst; bewegend in het schemergebied van werknemer en vrije kunstenaar vonden ze zichzelf terug in alweer een vertelling over moderne kunst. Aan het begin van het moderne tijdperk had de traditionele kunstenaar eenzelfde ontwikkeling doorgemaakt, door te breken met het systeem van staatsacademies en de onzekere wereld van de kapitalistische cultuur in te gaan, die beheerst werd door publieke opinie, mode en angst – dat wil zeggen, beheerst door de pers.
Dus, heel ironisch, de fotojournalisten die ontdekken dat zij en hun voorgangers de moderne kunstwereld hebben helpen voortbrengen en het leven van de bewoners daarvan hebben vormgegeven, moeten dezelfde ontwikkeling doormaken – vanuit een historisch oogpunt zelfs voor de tweede keer. De fotojournalist is verwikkeld in een mimetische relatie met de moderne kunstenaar en moet de overgang van werknemer naar speculatief producent, in dramatische zin, uit de tweede hand ervaren. Hij of zij volgt een pad dat al eerder is betreden. Het pad van de artistieke bewustwording van de fotojournalistiek behelst een nabootsing van het kunstenaarsidee zoals dat gevormd was door de esthetische denkbeelden van de negentiende eeuw, en later door de avant-garde van de jaren twintig en dertig aan een grondig kritisch onderzoek werd onderworpen. Rond 1930 was het kunstconcept van de fotojournalistiek een feit, een concept dat nogal verschilde van de fotojournalistiek zelf. Via de imitatie van de kunst ontstond in de fotojournalistiek de behoefte om zichzelf te definiëren aan de hand van haar beperkingen, en niet aan de hand van haar schier oneindige capaciteiten. Hierdoor manifesteerde het kunstconcept van de fotojournalistiek zich op dezelfde manier als de modernistische schilderkunst (die mede door de fotojournalistiek was voortgebracht), met andere woorden, het deed zich voor als niet-legitiem en obsoleet avant la lettre. De associatie van fotografie met poëzie en anachronismen – haar ongeschiktheid om een onderwerp adequaat weer te geven – gaf haar de erkenning als kunst, waarmee het kunstconcept van de fotojournalistiek onderdeel werd van het onderzoek van de avant-garde naar de middelen van de kunst en waarmee tegelijkertijd de deur werd geopend naar een derde kritische fase in de theorievorming. Dit begon rond 1966 met het parodiërende hergebruik van het idee van fotodocumentatie in de conceptuele kunst, performance en land art, en werd later gesystematiseerd in de nieuwe kritieken van kunst-als-fotografie door schrijvers van de late jaren zeventig en de vroege jaren tachtig, die beïnvloed waren door het conceptualisme en het poststructuralisme.
Het monochroom als het transgenerieke of postgenerieke moment van de schilderkunst, versus de fotojournalistiek als nabootsing van de avant-gardistische zelfkritiek: deze twee grote conceptuele ‘knopen’ worden steeds opnieuw als antagonisten samengebracht in de schilderijen van On Kawara. Kawara’s herhaalde handeling is de weg waarop de twee ambitieuze tegenspelers van Baudelaire elkaar ontmoeten. Maar hier geeft geen van beide toe. De confrontatie wordt tot in het oneindige herhaald, als iets permanents – het dilemma is uitgangspunt voor een productie geworden. Het dilemma zal geen oplossing krijgen, deels omdat de handeling een ritueel is geworden, een noodzakelijke uitvoering van een metafysische crisis; en deels omdat de uitvoering plaats heeft op het podium van het laatstgebouwde theater van de avant-garde, het podium van de kunst in haar negatieve staat van zijn, een staat van jammerlijke treurnis om haarzelf, gedefinieerd als de ontkennende vorm van haar validiteit.
Ik keer nu terug naar het kader van de historieschilderkunst. Doordat het enige punt van overeenkomst tussen de antagonisten de datum is, is hun confrontatie in Kawara’s schilderkunst als zodanig gemarkeerd. De datum kan gelezen worden op het schilderij, maar ook op de pagina’s van de krant die in de doos van het schilderij is bijgesloten. De schilderkunst en de fotojournalistiek zijn beide op het niveau van een historisch zelfbewustzijn gebracht, dat draait om de overtuiging dat geen van beide in staat is om enig onderwerp bevredigend weer te geven. De schilderkunst bereikte dit punt door een zelfbeeld dat ze in foto’s dacht te zien op zichzelf te projecteren, en de fotojournalistiek door de reactie van de schilder te imiteren. De confrontatie kan gezien worden als een dubbele mimesis, een komedie van onderkenning en misverstand. Dat mag dan zo zijn, het resultaat van de confrontatie is dat we van beide kunstvormen niets meer kunnen verwachten dat herinnert aan beloften die in het verleden door enige vorm van figuratieve representatie zijn gedaan – hetzij geschilderd, hetzij gefotografeerd. Sinds 1966 is Kawara’s schilderkunst een van de meest standvastige uitwerkingen van het voornemen de schilderkunst te realiseren door al haar middelen te verwerpen – waarbij de fotojournalistiek deze verwerping ondersteunt en niet veroorzaakt.
Alleen Warhol en Gerhard Richter zijn tot vergelijkbare conclusies gekomen en hebben die even zorgvuldig ter harte genomen. Beiden lieten zich in met de fotojournalistiek als een herschepping van “de schilderkunst van het moderne leven”, om nog een bekende uitdrukking van Baudelaire te gebruiken. In Le Peintre de la vie moderne schreef Baudelaire het scenario voor de definitieve transformatie van de edele genres, die hij “filosofische schilderkunst” noemde, in de lagere genres. De schilderkunst van het moderne leven nam alle hogere verbeeldingskwaliteiten over van de allegorie en de historieschilderkunst en transformeerde die kunstvormen expliciet naar het model van de journalistiek. Constantin Guys was het voorbeeld van de kunstenaar als journalist én freelancer. Baudelaire bereidde de weg voor een manifestatie van de modernistische schilderkunst die de versmelting van de hoge genres met de lagere in zich droeg en tegelijkertijd in die lage genres naar de geest van de hogere zocht. Op dezelfde manier werd het verleden – het fantoom en de éminence grise van de negentiende eeuw – gezocht in het heden. Het werk van Richter en Warhol uit de jaren zestig was net zo goed een voortzetting van het idee van ‘de schilderkunst van het moderne leven’ als dat het pop art was.
We zouden kunnen denken dat de wereld van de hoge genres compleet is verdwenen, net als de jeugd van Proust, en nu alleen nog bestaat in een voortdurend opduikende en weer verdwijnende spiegeling in het lage, in de scènes van het alledaagse leven, in het nu. Als lager kunstgenre wordt de historieschilderkunst de schilderkunst van het nu, van ‘geschiedenis in wording’. Daarmee is zij ook deel gaan uitmaken van een analytisch project waarin zij haar eigen verdwijning observeert in de lens die haar bekijkt. Bij Kawara is het schilderen altijd gefixeerd op Today. Alle structurele aspecten van het historische verloop van de kunstvormen die ik heb trachten te beschrijven, lijken in Kawara’s werk samen te komen om de fysieke opmaak van zijn schilderijen te vormen, alsof de elementen van zijn werk – doos, schilderij, krant – staan voor de krachten die het hebben voortgebracht. Op perfect modernistische wijze is de inhoud van het werk de ervaring van zijn vorm en materialiteit. Toch zijn deze vormen ook het resultaat van een bespiegelend moment van artistieke intelligentie, die niet alleen de geschiedenis zelf observeert, maar ook de noodzakelijk en bindend geachte beperkingen van de mogelijkheid dat er in de kunst – in welke kunst dan ook – überhaupt iets historisch als een beeld tevoorschijn komt.
Elk Today-schilderij is de markering van een moment dat de schilder heeft moeten laten lopen zonder er een beeld van te maken. De schilder ziet in dat een historisch moment, het nu, is gearriveerd en hem voor het lege doek heeft aangetroffen. Op dat moment herkent de schilder het doek als een monochroom, een voltooid schilderij, en deze herkenning compromitteert hem. Ze verplicht hem te bevestigen dat elk teken dat hij aan het al bestaande schilderij toevoegt, het schilderij zou terugverwijzen naar het aanhoudende en futiele spel van genres, het spel van verdwijning en restauratie dat het blijspel van de schilderkunst schijnt te zijn. Deze mogelijkheid, de uitnodiging om mee te spelen in de komedie, wordt hem iedere dag geboden, en iedere dag slaat de schilder de uitnodiging weer af. In plaats daarvan noteert hij de datum van zijn weigering om te schilderen. Zijn weigering ontsiert natuurlijk het monochroom waarop het is aangetekend, net zoals het gezicht van een jonge dode vrouw (Gerhard Richters Tote, 1988) dat zou doen. Maar het ontsiert het op een andere manier.
Richters serie 18. Oktober 1977, waartoe Tote behoort, probeert het droombeeld van de hoge historieschilderkunst, dat in de problematiek van de schilderkunst en de fotojournalistiek rondwaart, nieuw leven in te blazen. De serie poneert dat de schilderkunst daartoe nog steeds de middelen heeft, wanneer de tijd, de stemming en het onderwerp op het juiste moment bij elkaar komen. 18. Oktober 1977 lijkt een poging de historieschilderkunst te verlossen van de dubbele ontkenning waarin zij is geplaatst. Het werk lijkt zich te baseren op een mogelijkheid in plaats van een verbod van representatie – maar de ambivalentie daarvan laat zich voelen in de neiging om het beeld weer uit te wissen, zoals bijvoorbeeld te zien is in The Arrest I. Het is alsof Richter de wens uitdrukt dat deze beelden zouden zijn gebleven wat ze ooit waren, monochromen, en niet de misvormde monochromen die ze nu zijn geworden.
Kawara’s misvorming is zeker minder dramatisch. Eigenlijk is zij helemaal niet dramatisch, omdat het doek niets afbeeldt. Het beeld van de dag is verdreven naar de geselecteerde krant die het schilderij begeleidt. De krantenfoto’s, waarvan de bijschriften het schilderij volgens de kunstenaar altijd een “ondertitel” gaven, zijn voorbeelden van fotojournalistiek die de belofte om te transformeren tot schilderkunst niet hebben vervuld. Maar dat maakt ze niet tot onvervulde fotojournalistiek, want fotojournalistiek is in Kawara’s werk alleen aanwezig in een staat van voltooide transformatie, door haar onontkoombare mimetische relatie met een kunstwerk. De foto’s volgen het pad van zelfverloochening, hetzelfde pad dat werd afgebroken door het schilderij. Hun aanwezigheid stelt de vraag naar representatie en daarmee ook de vraag of kunst nog wel figuratieve mogelijkheden heeft. De vraag wordt van tevoren al ontkennend beantwoord.
Kawara’s misvorming van monochromen is een elementair en helder gebaar om het monochroom als een beoordelingsprincipe van de kunst te ondersteunen. Met dit gebaar doet hij afstand van de figuratieve en vormgevende mogelijkheden van zijn kunst. Het moment van het ‘nu’ moet ongeschilderd voorbij gaan, maar niettemin erkend worden als dat specifieke wat niet zichtbaar te maken is. In zijn weigering om historieschilderkunst of om een historiestuk van het heden te maken, wijst Kawara’s schilderkunst op de wereldorde die de historieschilderkunst heeft verslagen en die nu aan haar ontsnapt, of – zoals hij meent – aan haar zou moeten ontsnappen. Schilderkunst zet zich voort in een staat van herhaling: elke dag weer wordt haar gemis aan vitale middelen bekendgemaakt, en deze bekendmaking herinnert ons aan de tijd die verstreken is sinds het begin van deze conditie.
Oude historiestukken verhielden zich tot de kalender, net zoals feestdagen dat doen; zij lieten zien wat er voor nodig was om een speciale of zelfs heilige datum te scheppen. Grote historieschilderkunst verbond twee van dergelijke data: de geschilderde datum en de datum waarop het schilderij werd gemaakt. Traditionele kunst maakte de roem van de tweede datum ondergeschikt aan de eerste: haar feestelijke herdenkingen waren openbaar. Moderne kunst gaf zo’n prominente rol aan de tweede datum dat allengs zelfs het mogelijke bestaan van een eerste datum verdween. In de staat waarin de moderne kunst ons heeft gebracht – die van de overbodigheid van alle genres – blijkt de enige viering van de schilderkunst de viering van haar eigen voortzetting te zijn. Als zodanig wordt de schilderkunst geprezen, maar ook betreurd; zo staat het er voor vandaag de dag. Kawara’s datumschilderijen zijn de perfecte uitdrukking van deze situatie. De schilder heeft alleen zijn eigen daad te herdenken. In dit verdwijnpunt van zowel schilderkunst als fotografie komen oneindige dilemma’s naar boven. Eén daarvan is de onttovering van de tijd.
vertaling uit het Engels: Maudi Quandt
Eerder verschenen als Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings, in: Lynne Cooke en Karen Kelly (red.), Robert Lehman Lectures on Contemporary Art, vol. 1, New York, Dia Center for the Arts, 1996, pp. 135-156.
