Museumethiek na Broodthaers: een naïeve theorie

“Als ik een woord gebruik,” zei Wiggel Waggel op nogal honende toon, “betekent het gewoon wat ik verkies dat het betekent – niet meer en niet minder.”

“De vraag is,” zei Alice, “of u dat kunt, woorden zo veel verschillende betekenissen geven.”

“De vraag is,” zei Wiggel Waggel, “wie de baas is – punt uit.”

Lewis Carroll, Achter de spiegel (vertaling: Nicolaas Matsier)

Herinnert u zich de wijsheid uit het bakerrijmpje? All the King’s horses and all the King’s men… En de “zware klap” die het woud “schokte (…) van het ene einde tot het andere” wanneer de kleine Alice met haar gezond boerenverstand van bij Humpty Dumpty (Wiggel Waggel bij Matsier) wegwandelde. Aangezien ik ooit de woorden picturaal nominalisme heb ontleend aan een nota in Marcel Duchamps Witte doos om ze op het voorplat van een boek te gebruiken, moet ik hier beginnen met een rechtzetting. [1] Nooit heb ik gedacht, geloofd of gesuggereerd dat Duchamp zou hebben gedacht of geloofd dat “een nominalistische visie op de taal, die inhoudt dat woorden geen vaste ontologische essenties hebben die hun betekenissen zijn,” automatisch leidt tot het besluit dat “betekenissen veeleer moeten gezien worden als louter het product van conventie, als arbitrair en bijgevolg manipuleerbaar.” [2] Ik protesteer ten stelligste tegen het “bijgevolg manipuleerbaar” in dit citaat van kunstcriticus Thomas McEvilley, die zelf als een ‘Humpty Dumpty’ woorden manipuleert wanneer hij zich, in de volgende zin van hetzelfde artikel, op het gezag van De Saussure en Wittgenstein beroept om zijn nominalistische kijk te rechtvaardigen. Waarop hij, nog wat verder, stelt:

“Als woorden (zoals ‘kunst’) geen duidelijke essenties hebben, als ze veeleer lege variabelen zijn die voor verschillend gebruik kunnen worden aangewend, dan is in taal het gebruik de enige grond van betekenis. Dit of dat te zijn is eenvoudigweg zus of zo genoemd worden. Kunst te zijn is kunst genoemd worden, door de mensen die blijkbaar in dat wereldje de touwtjes in handen hebben: kunstenaars, critici, curatoren, kunsthistorici enzovoort. Er is geen beroep mogelijk vanuit het betekenis genererende gebruik, geen hoger hof dat zich daarover buigt. Als iets (om het even wat) als kunst wordt aangeboden door een kunstenaar en vervolgens als kunst wordt gecontextualiseerd in het systeem, dan is het kunst, en daar kan niemand wat aan veranderen.” [3]

Je kan hier veel mee doen. Je kan beginnen met je niet te laten intimideren door “de mensen die blijkbaar in dat wereldje de touwtjes in handen hebben.” Ziehier wat bijvoorbeeld Brydon Smith, Max Dean, Ron Martin en ikzelf hebben gedaan toen Smith, toentertijd hoofdcurator voor moderne kunst in de National Gallery van Canada, ons enkele jaren geleden verzocht om hem te helpen bij de inrichting van een Duchampkamer. Daar zouden acht readymades uit de Schwarzeditie van replica’s een plaats krijgen. We beslisten gezamenlijk om de werken zoveel mogelijk te de-institutionaliseren: geen piëdestals, geen kisten van plexiglas, geen bordjes aan de muur, en een accrochage die opnieuw het provocerende vermogen van readymades wilde bekrachtigen, om de vraag op te roepen ‘Wat doet dit verdorie in een museum?’. Het resultaat was dat de sneeuwschop daar gewoon tegen de muur stond – en dan moet je weten dat in Canada de sneeuwschop een buitengewoon nuttig voorwerp is. [4] Misschien namen we McEvilley gewoon op zijn woord: “Het proces van universalisering van de kunstcontext gaat minstens terug tot het ogenblik waarop Duchamp zijn readymades is beginnen te tonen.” [5] Maar wat deze anekdote werkelijk duidelijk maakt, is – denk ik, nu ik erop terugkijk – dat in esthetische aangelegenheden het antwoord op pseudo-theorieën tot het domein van de ethiek behoort. Wanneer een curator, die belast is met de kunstschatten die werden verzameld door een nationaal museum (en Duchamps sneeuwschop ís een kunstschat), het risico wenst te nemen ze aan de test van de ‘wederkerige readymade’ te onderwerpen (‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’), dan bewijst hij het eens te zijn met McEvilley wanneer die stelt: “Kunst te zijn is kunst genoemd worden, door de mensen die blijkbaar in dat wereldje de touwtjes in handen hebben (sic!): kunstenaars, critici, curatoren, kunsthistorici enzovoort.” Hij bewijst dat voor zover, en enkel en alleen voor zover, ‘enzovoort’ hetzelfde betekent als iedereen. Maar hij bewijst dan ook dat het niet waar is dat er “geen beroep mogelijk (is) vanuit het betekenis genererende gebruik, geen hoger hof dat zich daarover buigt.” Vraag het maar eens aan de knul die vroeg of laat met die sneeuwschop wandelen gaat.

Hier breng ik, zo eerlijk en rechtuit mogelijk, een hopelijk verfrissende kijk op de moderne, westerse idee van kunst ter sprake: natuurlijk de idee van haar autonomie. Hoewel deze idee in zekere zin oneindig veel ouder is dan de moderne tijd en hoogst waarschijnlijk niet eens een exclusief westerse aangelegenheid is, kwam ze toch pas tot volle bloei samen met het ontstaan en de ontwikkeling van de kunstmusea – toen bepaalde dingen, die al kunst werden genoemd, werden losgemaakt van hun magische, religieuze, politieke, sociale of anderszins functionele gebruikscontexten en werden opgeslagen in gespecialiseerde publieke ruimten die mikten op een belangeloze contemplatie en een esthetisch genieten. Omstreeks het midden van de negentiende eeuw, zowat een eeuw na het ontstaan van het museum, werd het stilaan duidelijk dat de praktijk van de kunstenaars – het maken van kunst, van dingen die nog geen kunst werden genoemd – als enige uiteindelijke bestemming het museum had. Toen ontstond het besef dat de autonomie van een kunstwerk – zijn vermogen om zijn bestemming in eigen handen te hebben – niets anders was dan de autonymie van het kunstwerk – zijn vermogen om zichzelf kunst te noemen. Duchamps readymade maakte de identiteit van autonomie en autonymie van kunst op schandalige wijze overduidelijk: niets verleent een gebruiksvoorwerp als een sneeuwschop de autonomie van een kunstwerk behalve dan het feit dat het kunst wordt genoemd. Maar door readymades in kunstmusea op te nemen, gebeurde er iets anders en iets dat nog perverser is: als het waar is dat musea er tegelijk naar streven om de autonomie van dingen die reeds kunst worden genoemd te bevestigen én de enige bestemming zijn van dingen die de naam van kunst claimen maar nog geen kunst worden genoemd, dan is het zo dat de zogenaamde autonymie of het vermogen tot zelfbenoeming van kunstwerken de puur institutionele macht die wordt verondersteld in de procedure van het tot kunst benoemen tegelijk verbergt en reveleert. En dan rijst de vraag: wie heeft die macht? De kunstpraktijk wordt dan een oorlogje dat wordt gevoerd tussen kunstenaars en museummensen. Iemand is kunstenaar indien hij of zij met behulp van de geschikte strategie er in slaagt om zijn of haar kunstwerk door een kunstmuseum te laten opnemen. De enige spelregel is daarbij: een museum is een kunstmuseum als het kunst in huis heeft; bijgevolg is alles wat een kunstmuseum in huis heeft kunst. Deze tautologie beschrijft op parodistische wijze de triomf van de autonomie van de kunst, en/of haar lachwekkende ineenstorting tot circulaire spelletjes in de kunstwereld. Marcel Broodthaers, die als eerste kunstenaar na Duchamp een volmaakt inzicht ontwikkelde in de pathologische aard van deze vicieuze cirkel en in de morele tragedie die er het gevolg van was voor kunstenaars en integere kunstliefhebbers, doorbrak de cirkel door als museumdirecteur te poseren. In september 1968 richtte hij het fictieve Musée d’art moderne, Département des aigles, Section XIXème Siècle op, bij hem thuis in de Boomkwekerijstraat te Brussel. Vervolgens stelde hij op verschillende plaatsen meerdere afdelingen van zijn Musée d’art moderne tentoon. In 1972, in de Kunsthalle van Düsseldorf, stelde hij de Section des figures van zijn Museum tentoon, met als ondertitel De arend van het Oligoceen tot het heden. De tentoonstelling bevatte zo’n 300 objecten die arenden voorstelden. Sommige daarvan waren erkende kunstwerken, andere niet –  maar alle waren voorzien van een etiket waarop in drie talen stond: “Dit is geen kunstwerk.” In een interview lichtte Broodthaers toe dat deze etiketten “een concept van Duchamp samensmolten met een tegengesteld concept van Magritte.” Hij illustreerde dit door in de catalogus op twee tegenover elkaar liggende bladzijden een foto van Duchamps Fontein en een reproductie van Magrittes La Trahison des images samen te brengen. Wanneer ik mij baseer op een analyse van Broodthaers’ installatie in Düsseldorf, ben ik geneigd om zijn visie op de toestand in de kunstwereld van na Duchamp als volgt te zien: om het even welk voorwerp wordt, wanneer het door een kunstmuseum als kunst wordt gepresenteerd, als het ware automatisch voorzien van een onzichtbaar etiket waarop staat ‘Dit is een kunstwerk’ – zoals een beeld dat een pijp presenteert voorzien wordt van een onzichtbaar etiket dat zegt ‘Dit is een pijp’. Magrittes tekening fungeert inderdaad op dezelfde manier als een presentatie-aanwijzing voor de pijp, als de sokkel onder Duchamps Fontein als een presentatie-aanwijzing fungeert voor het urinoir. Broodthaers leest Magrittes impliciete ‘Dit is een pijp’ als een equivalent van Duchamps expliciete ‘Dit is een kunstwerk’, om vervolgens Duchamp te ontkennen op dezelfde manier waarop Magritte zijn beeld ontkende. Maar Magrittes tekening van een pijp fungeert ook als een zelf-presentatie-aanwijzing. Hij zegt: dit is een tekening (van een pijp). De tekening werkt met andere woorden als onzichtbare aanhalingstekens voor en achter ‘Dit is een pijp’, te vergelijken met de onzichtbare aanhalingstekens die je onmiddellijk zou denken voor en achter het woord ‘Socrates’ als ik je zou zeggen: ‘Socrates heeft acht letters.’ Zo is het ook met de sokkel onder Duchamps Fontein: ook die fungeert als aanhalingstekens. Broodthaers’ fictieve museum vormt de start van een nieuwe, bewust naïeve, ethische theorie van het museum, die ik hier wil voorstellen. In een notendop: kunstmusea zijn publieke instellingen waarvan de belangrijkste functie is: het verzamelen en bewaren van voorwerpen die door de naam van de kunst worden aangeduid, en het tonen van die voorwerpen in de naam van de kunst. Daarin situeert zich de legitieme claim van autonomie voor de kunst. Ik schets deze theorie hier in tien punten.

1) Musea zijn in de eerste plaats opslagruimten die toegankelijk zijn voor het publiek. Bewaren en tentoonstellen zijn de belangrijkste taken van het museum. De naïeve visie – ik zou zeggen: de post-Broodthaersvisie – stelt dat het tentoonstellen het meest essentieel is. Ik zal inderdaad argumenteren dat de ethische en politieke legitimiteit van het kunstmuseum om te verzamelen en te bewaren voortspruit uit zijn taak tentoon te stellen, en niet omgekeerd. Iets tentoonstellen is de vraag ‘welk ding?’ beantwoorden met een quasi-zin die bestaat uit drie aanwijzende voornaamwoorden, drie aanwijzers: ‘dit, hier, nu’. Verscheidene conventies en hulpmiddelen van het tentoonstellen – lijsten, sokkels, vitrines, spots of de witte muren van de tentoonstellingsruimte – hebben dezelfde functie als ‘dit, hier, nu’. Dergelijke tentoonstellingsmiddelen tref je niet alleen in kunstmusea aan. Je vindt ze ook in kunstgaleries, Salons en Kunsthallen – en daar wordt niet verzameld. Ze komen ook voor in andere musea, maar evengoed in winkeletalages, warenhuizen, commerciële beurzen, informatiestands, pretparken en allerlei soorten uitstallingen – en laten we de privé-woningen niet over het hoofd zien. Specifiek voor kunstmusea en galeries is dat de dingen die zij tentoonstellen er als kunst worden gepresenteerd. De aanwijzende quasi-zin wordt dus aangevuld: ‘dit, hier, nu, is kunst’. Of, korter (aangezien de hier en de nu impliciet aanwezig zijn in het uitspreken van de zin): ‘dit is kunst’.

2) Elk willekeurig ding dat zijn weg heeft gevonden naar een kunstmuseum of een kunstgalerie draagt een onzichtbaar etiket met ‘ ‘dit is kunst’.’ Het etiket toont een citaat: de zin ‘dit is kunst’ staat tussen aanhalingstekens. Het tussen aanhalingstekens plaatsen van de zin maakt hem autoniem (zoals het woord ‘Socrates’ in de zin ‘Socrates heeft acht letters’). [6]

Wanneer een museum iets als kunst tentoonstelt, dan is het alsof wordt gezegd: ‘Hier en nu is er een geval van ‘dit is kunst’ ‘. In de ‘mond’ van het museum – metaforisch gesproken – is ‘dit is kunst’ geen performatieve uitspraak, maar zoiets als een geciteerde performatieve uitspraak. Dit betekent dat het museum geen aanspraak maakt op de macht, en dat het ook de verantwoordelijkheid van zich af schuift om van het ding in kwestie kunst te maken. Hoe dan ook, als museum van kunst, en niet van iets anders, heeft het museum een verantwoordelijkheid die het niet van zich af kan schuiven en een macht die het niet kan nalaten te assumeren: het stelt dingen tentoon die het in de naam van de kunst het etiket ‘dit is kunst’ opspeldt. Er bestaat een intrinsieke solidariteit tussen het feit van de aanhalingstekens rond ‘dit is kunst’ en het feit van de tentoonstelling in de naam van de kunst. Deze intrinsieke solidariteit maakt dat het tentoongestelde object twee keer tot de toeschouwer wordt gericht: een eerste keer rechtstreeks, door toedoen van zijn piëdestal of zijn lijst, die als aanwijzer fungeren; een tweede keer onrechtstreeks, door toedoen van het onzichtbare citaat ‘dit is kunst’, waarbij de piëdestal of de lijst als aanhalingstekens fungeren. De zin ‘dit is kunst’ gebruikt – want het is een citaat – het object waarnaar het verwijst autoniem, alsof het voor zijn eigen naam stond: kunst. Deze zin zegt niet wie hier wordt geciteerd.

3) Iets voorstellen in de naam van de kunst is handelen alsof men door de kunst zelf gemandateerd is om dit ding, hier en nu kunst genoemd, tot de toeschouwer te richten. Maar kunst zelf bestaat niet op dezelfde manier zoals de dingen die kunst worden genoemd bestaan. Je kan de kunst zelf niet aanwijzen met behulp van de drie aanwijzende voornaamwoorden: dit, hier, nu. Kunst zelf is het voorwerp van een idee. Zeggen dat musea dingen tentoonstellen in de naam van de kunst, is zeggen dat ze handelen namens die idee. Als het museum iets voorstelt in de naam van de kunst, richt het zich tot elk van ons persoonlijk, alsof het zegt: ‘Ik vraag jou te bevestigen dat dit ding, dat ik je hier en nu presenteer als zijnde iets dat kunst wordt genoemd, inderdaad kunst is.’ Of, korter: ‘ ‘Dit is kunst’, nietwaar?’ Of, uitvoeriger: ‘Neem alsjeblieft deze aanhalingstekens weg en neem de zin ‘dit is kunst’ op je.’ Als je dat doet, drukt de zin ‘dit is kunst’ je oordeel uit en ben je dit ding hier aan het dopen, of aan het herdopen, met de naam kunst. Het resultaat van dat oordeel – of die doop – is dat je het tentoongestelde ding een plaats hebt gegeven in je eigen imaginaire kunstverzameling.

4) Bemerk dat we nu zijn overgegaan van tentoonstelling tot verzameling, via jouw persoonlijke ervaring en oordeel. Volgens de naïeve theorie vraagt het museum je, wanneer het iets in de naam van de kunst voorstelt, om dit ding, hier, een plaats te geven in je eigen verzameling zoals het museum het een plaats heeft gegeven in de publieke verzameling. Ik heb het hier uiteraard niet over aankoop, schenking of legaat. Ik heb het over het oordeel dat museumverantwoordelijken doet besluiten tot de aankoop van dit en niet van dat ding, en tot de aanvaarding of de weigering van schenkingen en legaten. Volgens de naïeve theorie ligt in deze overdracht van macht en verantwoordelijkheid van de instelling naar de toeschouwer de ethische rechtvaardiging van het museum als een instelling waarvan de ogenschijnlijk primordiale functie is: het verzamelen en bewaren van dingen die kunst worden genoemd. Ik vraag met opzet aandacht voor de circulariteit van dit argument. Want ik heb zeker niet gedefinieerd hoe musea dingen aan hun verzameling toevoegen. Ik stel alleen dat museumverantwoordelijken oordelen precies zoals jij dat doet. Waardoor het argument eigenlijk wordt omgekeerd: als een museum dit ding, hier, aan de publieke verzameling heeft toegevoegd, dan deed het dat op dezelfde manier als waarop jij het nu aan jouw persoonlijke verzameling toevoegt. [7]

5) Op welke manier? Door middel van, zoals ik zei, een oordeel dat zichzelf de uitdrukking aanmeet van een doop. Als toeschouwer die objecten voorgeschoteld krijgt die een onzichtbaar etiket dragen met daarop ‘dit is kunst’, kan je niet anders dan deze objecten te ervaren in relatie met wat het etiket beweert. Met andere woorden: aangezien deze objecten aan jou worden gepresenteerd met de melding dat ze kunst zijn, kan je ze niet anders meer beoordelen dan in relatie met kunst – dat wil zeggen: in relatie met welke kunst dan ook waarmee je vertrouwd bent. De presentatie van iets in de naam van de kunst houdt een uitnodiging in om het te beoordelen in het licht van een kunst die eraan voorafgaat en die niet besloten ligt in de loutere presentatie van iets als kunst. Of je het nu luidop zegt of niet, je oordeel krijgt de vorm van een ‘dit is kunst’ (goede kunst, slechte kunst, interessante kunst, vervelende kunst, om het even), of van een ‘dit is geen kunst’. Zo komen we terug bij McEvilleys nominalistische theorie: kunst is wat kunst wordt genoemd. Alleen ben jij nu verantwoordelijk voor dat noemen, en niet alleen “de mensen die blijkbaar in dat wereldje de touwtjes in handen hebben: kunstenaars, critici, curatoren, kunsthistorici enzovoort.” Nu is het alsof de individuele toeschouwer belast is met de museumverzameling, in weerwil van het evidente feit dat de verzameling in de tijd aan het oordeel van de toeschouwer voorafgaat. Het is alsof je persoonlijk oordeel, wanneer je het tentoongestelde ding met de naam kunst doopt, de legitieme bron is geweest van het geciteerde oordeel dat tot jou was gericht in de naam van de kunst. De eigenaardige circulariteit waarin het kunstmuseum zijn ethische legitimiteit vindt is niets anders dan de reflexiviteit van het esthetisch oordeel. [8]

6) Hierboven (zie punt 3) zei ik dat iets tentoonstellen in de naam van de kunst erop neerkomt dat men handelt alsof men een mandaat heeft gekregen van de kunst zelf om te vragen dat het ding in kwestie, waarvan wordt gezegd dat het kunst is, in zijn kunststatus zou worden bevestigd. [9]

De vraag is nu deze naar het mandaat: wat is het verband tussen de uitdrukkingen ‘in de naam van de kunst’ en ‘namens de kunst zelf’? De kunst zelf, zei ik, bestaat niet op dezelfde manier zoals de dingen die kunst worden genoemd bestaan. [10]

Het zou neerkomen op iets als de gemeenschappelijke noemer van al de dingen die kunst worden genoemd. Het is duidelijk dat deze gemeenschappelijke noemer een loutere idee is. Toch kunnen de dingen zelf, in principe, worden verzameld en tentoongesteld. Dit zou leiden tot iets als het museum van alle kunstmusea, de verzameling van alle kunstverzamelingen. Laat ons, in tegenstelling tot de kunst zelf, wat een idee is, het virtuele verzamelen van alle bestaande kunstwerken in de wereld heel de kunst noemen. Voor het museum betekent handelen alsof het was gemandateerd door de kunst zelf derhalve: zijn verzameling voorstellen in naam van heel de kunst, in naam van de verzameling van alle kunstverzamelingen.

7) Tot hiertoe heb ik het museum gepersonifieerd. Ik zei dingen zoals: het museum stelt tentoon, het is alsof het museum zei… Maar musea zijn geen personen, het zijn instellingen die worden gerund door personen. Het zijn publieke instellingen waarvan het personeel niet wordt gemandateerd door de kunst zelf maar door de staat, de stad, de provincie enzovoort, of door een private stichting die een publiek belang dient. Het museum is, à la limite, een publieke instelling die gemandateerd wordt door het Volk. Als professionals met een specifieke kunstexpertise worden museumdirecteuren en curators aangewezen en ook aangemoedigd om zich door de kunst zelf gemandateerd te voelen; als dienaren van een publieke instelling evenwel worden ze betaald om dingen te verzamelen die kunst worden genoemd in naam van het Volk en om deze dingen aan het publiek te tonen. De politieke legitimiteit van musea en museumdirecteuren is gelegen in een zekere equatie van vier termen: twee ideeën en twee empirische werkelijkheden. Het Volk is – zoals de Natie of de Republiek of de Mensheid – een idee, zoals de kunst zelf. Het publiek daarentegen is een empirische realiteit, net als de materiële inhoud van de kunstmusea. De equatie tussen de vier termen gaat als volgt: heel de kunst verhoudt zich tot de kunst zelf zoals het publiek zich verhoudt tot het Volk. Of, anders gezegd: de relatie van heel de kunst tot het publiek verhoudt zich tot de relatie tussen de kunst zelf en het Volk. Of nog anders: het publiek is verantwoordelijk voor de verzamelingen die zijn bijeengebracht door de kunstmusea van deze wereld zoals het Volk garant staat voor de idee van de kunst zelf. Dit is wat humanisten bedoelen wanneer ze zeggen dat de kunst het collectieve bezit is van de mensheid. Ik geloof dat de humanisten zich vergissen omdat ze de publieke aard van het museum baseren op zijn patrimoniaal karakter. Zij voeren aan dat aangezien de mensheid deze collectieve schat, kunst genaamd, bezit, individuele mannen en vrouwen het recht toekomt er toegang toe te hebben. Ik keer het argument om: gegeven het feit dat mannen en vrouwen toegang hebben tot de schat en over de vrijheid beschikken om zijn kunststatus op elk ogenblik ter discussie te stellen, is zijn instandhouding in publiek gefinancierde bewaarplaatsen gerechtvaardigd. Tentoonstelling (het publiek maken) legitimeert verzameling (patrimonium). De specifieke ethiek van kunstmusea berust op het onderscheid tussen hun twee taken – verzamelen en tentoonstellen –, en de politieke legitimiteit van hun verzamelingen berust op tentoonstelling, en niet omgekeerd.

8) Ik zei al eerder (zie punt 4) dat wanneer een museum iets voorstelt in de naam van de kunst, het jou vraagt om dit ding, hier, een plaats te geven in je eigen verzameling zoals het museum het een plaats heeft gegeven in de publieke verzameling. Ook hier heb ik het museum gepersonifieerd. Maar toen ik aanvoerde dat deze identiteit eigenlijk omgekeerd moest worden uitgelegd, doordat het museum dit ding, hier, een plaats gaf in de publieke verzameling zoals jij het nu een plaats geeft in je persoonlijke verzameling, hield ik op met het museum nog langer te personifiëren: ik zei dat museumfunctionarissen precies zoals jij oordelen. Ik bedoelde dat zij, als individuen die belast zijn met het verwerven van kunstwerken, esthetisch oordelen. [11]

Alleen wanneer deze identiteit wordt herkend komt het verschil in mandateringen naar boven. Bij het verzamelen zijn de museumfunctionarissen gemandateerd door het Volk. Bij het tentoonstellen handelen ze alsof ze zijn gemandateerd door de kunst zelf. Musea tonen met andere woorden dingen in de naam van de kunst, en verzamelen dingen in de naam van het publiek belang, of in de naam van het publieke goed dat cultuur wordt genoemd. Als individu ben je door niemand gemandateerd, en voel je je niet verplicht om je gemandateerd te voelen door iets meeromvattend dan jezelf. Blijft het feit dat als jij het ding dat door het museum als kunst wordt tentoongesteld ‘kunst’ noemt (dat wil zeggen, als jij zelf de aanhalingstekens van ‘ ‘dit is kunst’ ‘ wegneemt), dat je dan het feit onderschrijft dat het ding in kwestie aan jou werd gepresenteerd in de naam van de kunst. En zodra je dat feit hebt onderschreven, is het alsof je het ding zijn plaats in de publieke verzameling heb teruggegeven en opnieuw de aanhalingstekens rond ‘dit is kunst’ hebt aangebracht. Alsof je hebt gezegd: ‘Men zegt dat dit kunst is. Ik ben het daarmee eens.’ Op dat ogenblik keur je de autonomie/autonymie van het ding als kunst goed. En meteen legitimeer je ook het museum als een instelling.

9) Het wordt tijd dat we de moderne – en misschien niet eens zo moderne – en westerse – en misschien niet eens zo westerse – definitie herbekijken van de autonomie van een kunstwerk, zoals ik die in mijn inleiding heb gegeven. Ik heb deze autonomie gedefinieerd als het vermogen van het werk om zijn bestemming in eigen handen te nemen – dat is precies wat autonomie betekent. Ik was natuurlijk sceptisch. Ik wist dat de idee – de ideologie – van autonome kunst misschien niets anders was dan een gevolg van het ontstaan en de ontwikkeling van kunstmusea als opslagplaatsen voor dingen die al kunst werden genoemd. En hoe kon ik mij het feit niet hebben gerealiseerd dat zodra er musea bestonden, zij voorbestemd waren om de enige uiteindelijke bestemming te worden van dingen die de naam kunst claimden maar die nog geen kunst werden genoemd, en dat van dan af de autonomie van een kunstwerk was voorbestemd om te worden geherdefinieerd als zijn autonymie. Ik definieerde deze autonymie als het vermogen van het werk om zichzelf kunst te noemen – en dat is, opnieuw, een strenge definitie. Maar ook daarin was ik sceptisch. Ik liet mij inspireren door Duchamp en wist tot op welke hoogte een ding afhankelijk was van zijn institutionele context om als kunst te worden waargenomen. En wanneer ik mij liet inspireren door Broodthaers’ kritiek op de kunstwereld van na Duchamp, wist ik hoe onvermijdelijk de kunststatus van om het even welk ding was geworden, eens bekrachtigd door een kunstmuseum. Onvermijdelijk, dat wil zeggen: als je McEvilleys Wiggel Waggelnominalisme aanhangt. Ik citeer hem opnieuw: “Als iets (om het even wat) als kunst wordt tentoongesteld door een kunstenaar en als kunst wordt gecontextualiseerd in het systeem, dan is het kunst, en daar kan niemand wat aan veranderen.” Maar als je je laat inspireren door Broodthaers – die duidelijk Alice speelt tegenover McEvilleys Wiggel Waggel –, dan is er niets onvermijdelijks behalve de zware klap die het woud van het ene einde tot het andere schokt wanneer Wiggel Waggel van zijn muurtje valt. Toen Broodthaers zich, kunstenaar zijnde, als museumdirecteur vermomde, belastte hij zichzelf met slechts één van diens twee taken: tentoonstellen. Zeer uitdrukkelijk liet hij het verzamelen over aan andere, werkelijke museumdirecteuren: op het voorplat van de catalogus van de tentoonstelling in Düsseldorf staat de volledige lijst afgedrukt van de publieke verzamelingen waar hij de 300 tentoongestelde voorwerpen die een arend voorstelden had ontleend. Broodthaers nam zijn vrijheid als kunstenaar op om de autonomie van het museum te incarneren. Maar hij respecteerde de ethiek van het museum. Eens verzameld, zijn kunstwerken niet langer autonoom. Ze worden slechts tentoongesteld als autonoom. En natuurlijk is het niet wenselijk dat kunst autonoom zou zijn in de zin van: afgesneden van het leven, om het even of dat leven nu privaat is of politiek. Het is waar dat ontelbaar veel dingen werden verwijderd uit hun private, sociale, religieuze, politieke of andere functionele contexten op het ogenblik dat ze werden opgeslagen in musea. Maar het vergaat ze zoals alle dingen uit het verleden: hun oorspronkelijke context is verdwenen en ze moeten door historische arbeid een nieuwe context krijgen. Hun bewaring vormt de beste bescherming tegen de autonomie van de vergetelheid. Wanneer ik probeerde om zowel de autonomie als de autonymie van kunst te rechtvaardigen, dan deed ik dat niet aan de zijde van de verzameling maar alleen aan de zijde van het tentoonstellen. Het blijft wenselijk dat de kunst als autonoom wordt tentoongesteld, en de naïeve theorie die ik hier verdedig is duidelijk een pleidooi voor het behoud van een soort van museum waar van dingen wordt gezegd dat ze door de naam van de kunst worden aangeduid en in de naam van de kunst worden tentoongesteld.

10) (Bij wijze van voorlopig besluit, of misschien als coda.) Het is duidelijk dat de naïeve theorie de legitimiteit van het museum in de handen legt van het brede publiek. Ze onderwerpt museumfunctionarissen bij het opzetten van tentoonstellingen aan het verdict van de hoi polloi, en tegelijk moedigt zij deze functionarissen aan om bij het aanleggen van een verzameling te vertrouwen op hun expertise. De naïeve theorie streeft naar legitimatie daar waar het schoentje wringt: in het tentoonstellen – en dat op een moment in de geschiedenis waarop kunstmusea, die zich al van een vaste stek hebben verzekerd in de vrijetijdsindustrie, nu net de nadruk aan het legggen zijn op een voortdurende vernieuwing van hun tentoonstellingsstrategieën en het gevaar lopen hun patrimoniale functie te verwaarlozen. Vandaag worden tentoonstellingsmakers belangrijker dan conservatoren, terwijl het terugschroeven van de aankopen het ordewoord is geworden. Is de naïeve theorie niet onverantwoordelijk? In elk geval veel minder – durf ik te beweren – dan de nominalistische en circulaire theorieën die alle macht aan de instelling toevertrouwen maar er niet in slagen om de vraag te stellen naar haar legitimiteit. Of wanneer ze dat wel doen, dan om het hele museumwezen te delegitimeren, precies omwille van de absolute macht die daarin besloten lijkt. De naïeve theorie is eigenlijk een poging om te ontsnappen aan het dilemma dat wordt aangevoeld door vele radicale intellectuelen in de kunstwereld die zich verplicht voelen om een quasi schizofrene dubbelzinnige taal te hanteren wanneer de instelling waarop ze van binnenuit kritiek uitoefenen van buitenaf wordt bedreigd. Met hun institutionele kritiek verkondigen zij dat de autonomie van de kunstinstelling een ideologie is, meestal om deze instelling dan met humanistische argumenten te verdedigen wanneer conservatieve politici het recht opeisen om binnen te dringen in haar autonoom domein en pogingen ondernemen om, zogezegd sprekend in naam van het volk, de vrijheid van expressie van museumfunctionarissen en kunstenaars aan te tasten. De voornaamste bedreiging gaat niet zozeer uit van institutionele kunsttheorieën en nominalistische esthetica’s, en ook niet van circulaire coöptaties binnen de kunstwereld – dit zijn, hoewel theoretisch vals en praktisch pervers, uiteindelijk maar verdedigingsstrategieën om de autonomie van de kunst te vrijwaren. De voornaamste bedreiging is dat kunstmusea, zoals we ze kennen, binnenkort zullen ophouden te bestaan. Daarmee bedoel ik niet dat Marinetti’s slogan, ‘Steek alle musea in brand’, ook maar de minste kans heeft om in de praktijk te worden omgezet. Wat ik wel bedoel is dat de volledige transformatie van musea tot themaparken, met winstoogmerk uitgebaat door de privé-sector, ons boven het hoofd hangt. De naïeve theorie erkent de culturele kwetsbaarheid van de hedendaagse musea: deze worden enerzijds bedreigd door overname door bedrijven, en anderzijds door de aftakeling van hun oude humanistische legitimaties. Precies omdat de beheerders van de musea te gemakkelijk hun humanistische legitimatie aanpassen met het oog op het streven naar populistische blockbusters, is het voor elk van ons die echt bekommerd is om de toekomst van de kunst zo dringend noodzakelijk dat we voor het verleden van de kunst een toekomst veiligstellen die gebaseerd is op een andere legitimatie. Deze is noch humanistisch in de oude betekenis noch antihumanistisch. Ik geef toe: het is een riskante onderneming. Maar er kan over gepraat worden, en ik bied het hier ter discussie aan.

vertaling uit het Engels: Pascal Cornet

Noten

[1] Thierry de Duve, Pictorial Nominalism. On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade, vertaald door Dana Polan, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991.

[2] Thomas McEvilley, Art in the Dark, Artforum, p. 62.

[3] Ibid., p. 63.

[4] Brydom Smith had een beperkt ad hoccomité voor de Duchampkamer samengesteld. Daar maakten ook de kunstenaars Max Dean en Ron Martin deel van uit. Ik pleitte hard voor de de-institutionalisering van de readymades, maar de uiteindelijke beslissingen waren toch het gevolg van gezamenlijk overleg; ze behelsden zelfs overleg met de veiligheidsdienst van het museum en met de verzekeringsmaatschappij.

[5] Thomas McEvilley, op. cit. (noot 2), p. 63.

[6] Het boek van François Récanati, La transparence et l’énonciation (Parijs, Le Seuil, 1979), maakt ons duidelijk hoe aanhalingstekens de aangehaalde zin autoniem maken. “De enige objecten die we moeten representeren als we ze ter sprake willen brengen, zijn deze die we niet materieel in het discours kunnen inbrengen; al de andere kunnen we in principe presenteren, produceren, in plaats van ze te representeren. Zo kunnen we bijvoorbeeld, zegt Carnap, de regel aanvaarden volgens dewelke we in plaats van het woord ‘lucifer’ de lucifer zelf op het papier plaatsen. Maar we gebruiken vaker talige uitdrukkingen om deze zelf aan te duiden dan buitentalige objecten. Van een uitdrukking die op die manier wordt gebruikt, zeggen we dat ze autoniem is.” (p. 70) Interessant is dat Récanati – samen met Searle tegen Russell – een antirepresentationistische taaltheorie aankleeft die hem ertoe brengt aanhalingstekens te beschouwen als een presenteermiddel, dat nu precies talige uitdrukkingen autoniem maakt.

[7] Niet alleen lijkt het erop dat ik in cirkels redeneer en het punt in kwestie als bewezen aanneem, ik heb de naïeve theorie van het museum bewust naïef voorgesteld, en op een schandalige wijze onverenigbaar met mijn bewering dat ze overeenstemt met een post-Broodthaersvisie op het museum. Laat ons inderdaad eens kijken hoe Broodthaers het concept uitlegde na zijn tentoonstelling van 1972 in Düsseldorf, De arend van het Oligoceen tot het heden. “Het concept van de tentoonstelling is gebaseerd op de identiteit van de arend als idee en kunst als idee.” Teneinde ‘de arend als idee’ niet te verwarren met het concept arend, die handige zoölogische categorie waaronder alle vliegende arenden in de wereld kunnen worden ondergebracht, voegde Broodthaers daar in een interview met Irmeline Lebeer aan toe: “Ik onderstreepte het principe van autoriteit dat van het symbool van de arend de kolonel van de kunst heeft gemaakt.” Daarmee liet hij er geen twijfel over bestaan: met “kunst als idee” bedoelde hij kunst als macht. Derhalve leek ik – toen ik, mij beroepend op de erfenis van Broodthaers, durfde te stellen dat als musea handelen in naam van de kunst zij namens de idee van kunst handelen – door de vingers te zien wat Broodthaers probeerde te delegitimeren: de institutionele macht van het museum. Zie noot 10 voor een antwoord op deze tegenwerping.

[8] De paragrafen 10 tot 13 van Kants Kritik der Urteilskraft bevatten de kiemen van een retroactieve lezing van de fameuze ‘doelgerichtheid zonder doel’ die de reflexiviteit van het esthetische oordeel kenmerkt. Deze reflexiviteit is verwant met een feedback loop in een tijdskronkel. Zie het tweede hoofdstuk van mijn Au nom de l’art (Parijs, Minuit, 1989) en ook verschillende opmerkingen over geanticipeerde retrospectie en retrospectieve anticipatie in Kant after Duchamp (Cambridge, Mass., MIT Press, 1996).

[9] Ik weet dat ik mezelf hier in nesten heb gewerkt. Wat moet ik antwoorden op de voorspelbare tegenwerping dat ik door de achterdeur het pure essentialisme binnensmokkel dat de kern is van de bourgeois notie van de autonomie van de kunst en het ideologische alibi voor de absolute institutionele macht van het museum? De kunst zelf! Heeft er ooit een meer idealistische, essentialistische, en jawel, platonische uitdrukking bestaan dan ‘de kunst zelf’? Waarom dan niet, in de plaats daarvan, ‘de arend zelf’? Dat zou al heel wat dichter aanleunen bij de ontsluiering van de macht die Broodthaers voor ogen had toen hij sprak over ‘de identiteit van de arend als idee en de kunst als idee’. Zie noot 10 voor een antwoord op deze tegenwerping.

[10] Ik heb er niets op tegen dat ‘de arend’ wordt vervangen door ‘kunst’. Maar beschuldig me niet van essentialisme. Is macht op de een of andere manier de essentie van arenden? Neen, de arend is een symbool van macht, een metafoor, een allegorie. In Broodthaers’ handen worden de 300 objecten die een arend voorstellen in zijn tentoonstelling in Düsseldorf driedimensionale metaforen, dat wil zeggen: poëtische objecten. Wees op je hoede voor zijn verdubbelde perversiteit als pad naar de herovering van de onschuld. Over poëtische objecten zei hij tot Irmeline Lebeer dat “ze schuldig zijn in de zin van ‘kunst als taal’ en onschuldig in de zin van taal als kunst”. Schuldig dus als je gelooft in kunst als een middel om te communiceren, en onschuldig voor zover je ervan overtuigd bent dat poëzie en retorica kunstvormen zijn. De 300 arenden die Broodthaers voor deze tentoonstelling verzamelde tonen de arend zelf niet méér dan de kunst zelf of de macht zelf. Ik zei het al eerder: je kunt met de drie aanwijzende voornaamwoorden – dit, hier, nu – niet naar de kunst zelf wijzen. Dus wordt niet de kunst zelf ontkend door de 300 etiketten die naar de objecten wijzen en zeggen ‘Dit is geen kunstwerk’. Broodthaers’ arend zelf is onschuldig.

[11] Ook andere criteria spelen uiteraard mee. De belangrijkste zijn de prijs en de aankooppolitiek van het museum met het oog op bepaalde specialisaties, ‘leemten’ in de verzameling, nationale of regionale imperatieven enzovoort. Maar wanneer aan al deze criteria is tegemoetgekomen, is de uiteindelijke beslissing van esthetische aard. In de drie jaar dat ik deel heb uitgemaakt van het aankoopcomité van het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou, heb ik dat vele malen kunnen vaststellen.